作者：比丘

    一部描述切格瓦拉人生旅程的同名独角戏《切格瓦拉》自11月3日在东方先锋小剧场上演以来，几乎场场爆满，编剧满道对切的纵深解剖和高超的戏剧技巧，本剧导演、中央戏剧学院副院长刘立滨老师简朴而丰富的舞台呈现，主演蒋博宁的精湛表演技艺和对人物的深刻理解，都使得观众对这部“简朴”的戏剧好评如潮。 

    但是，观众（特别是戏剧学习者和爱好者们）对于这部戏的风格的界定、对于编剧满道的其人其事，都有着不同的看法和猜测。那么，究竟《切格瓦拉》是一部怎样的剧作，编剧满道的人格魅力和戏剧精神又何在？带着这些问题，笔者亲自去采访了满道先生。

      满道其人其事

    来到宾馆的时候，笔者原本带着关于《切格瓦拉》的诸多问题向要请教满道先生。不想一到宾馆，他正在餐厅吃饭。在亲切地问过笔者有否吃过饭，要不要一同进餐之后，满道先生向后轻松地一靠，说：“那我们就先随便聊一聊吧。”

    话题从“北京人”开始。满道先生说起最近与朋友一起去北京的大小餐馆吃饭，印象最深的是那些平头百姓们。“那些北京男人们喊服务员都是大声吼出去的，‘嘿！服务员——！啤酒两瓶——！”满道先生不觉得这样粗鲁，反而觉得这样的场面中透出一种侠义之气，他很时欣赏与喜欢。于是，我们的谈话便从“北京人的吆喝”开始。

    比丘：我觉得北京人的这种放浪形骸似乎给您带来一种快感，一种《水浒传》里才有的豪侠之气，浩浩汤汤，是不是？

    满道：（想了想）嗯。

    比丘：香港男人不这样？

    满道：不。香港人压力很大，但是香港人很热衷于一些琐碎之事，你看到哪里哪里有一小撮人聚在一起叽叽喳喳，很可能里面就有香港人。在香港看不到这种豪侠之气。但是我希望两边都不要变，两边都保持各自的特色，那才好。——但从文化上来讲，我觉得香港人的文化根基和北京人不同。我就拿知识分子来比，北京人很啃理论，但香港人从小受的教育和北京人不同，在课堂上，老师说：“比丘同学，你谈谈对这个问题的看法。”你谈了，老师说好；别的同学谈了，老师也说好。这样的好处是香港人却是要比北京人灵活、灵动，但坏处就是一碰到理论问题，香港人就不知道如何去解构、分析，而北京人一给你分析起来，吓死人，一大堆。

    比丘：你对当代香港和北京的年轻人感不感兴趣？

    满道：感兴趣呀。譬如说你，你家里一共几个孩子？独生子女？你有没有女朋友？——你多大啊？

    比丘：（笑）我23。

    满道：很年轻。我儿子25。我觉得每个人都有年轻的岁月。那个时候，我去泰国访问，泰国正在进行反抗军国主义的学运，回来听说，很惨，有一次一帮士兵冲进一个学校，镇压，结果把一个女生当众强暴，还拿棍子戳进她的身体，很惨……

    我们年轻的时候也有过这样的时光，只是有些不同。譬如那个时候，我们很崇拜毛泽东，很依靠中国，信仰社会主义。那个时候大陆传来“粉碎四人帮”的口号，我们都不信，都大呼是国民党进行的反国阴谋。那个时候我刚刚爬到学生会干部的位置，带着头帮学校喊。结果三天以后，真相大白，校长给全校开了一个大会，要我们高喊“打倒四人帮”。我一下子傻了，我不喊。我喊不出来。

    比丘：但是你知道自己已然错了。真相是这样的。

    满道：对我知道。但我只是不能接受前一天还说“粉碎四人帮”是阴谋，现在却高喊“粉碎四人帮”。我接受不了这样办事。

    比丘：他和您做人的原则冲突。

    满道：是。

    比丘：您现在的创作会不会也比较关注政治方面的题材？

    满道：有。我很想把我刚才跟你讲的那一段历史写下来，但是因为剧中的一些人现在还在现实生活中掌握着权力，所以现在时机还未到。——对了，你写过什么剧本？

    比丘：我完整创作过的大戏只有一个，是从一个小说改编的舞台剧。我自己不是很满意。

    满道：为什么？

    比丘：现在回过头去看，我改一个小说到戏剧，用的还是小说思维，而不是戏剧（舞台）思维，所以就被小说文本给限制住了。——这里我也想问您一个问题，关于“小说性”和“戏剧性”，您怎么理解二者的含义和区别。

    满道：我不能从概念上给你准确界定这两者的区别，只能通过我的经验和认识。——我也创作过小说。我觉得，小说是作者和读者之间直接的交流，作家的语言直接作用于读者的想象；而戏剧则不然，在作者和观众之间隔了很多媒介：导演、演员……作家首先要让二度创作者理解自己的剧本，然后让它得以立在舞台上，观众才得以见。

      《切格瓦拉》其剧

    满道：你的同学看了《切格瓦拉》之后，有没有什么想法？他们觉得怎么样？他们看懂了没有？

    比丘：不能说全都看懂了，但至少是有所感悟的。另外他们还有一些问题——中戏学生的问题都比较专业。（笑）

    满道：什么问题？说说看。

    比丘：首先的一个问题是：《切格瓦拉》为什么要采取一个独角戏的形式？

    满道：这个问题问得人最多，几乎每次访问的时候都有人问。我要先从创作动机谈起。05年，香港导演吴海飞问我：“James，你想不想写一个切格瓦拉的戏？”我说：“切格瓦拉？我怕在香港没有市场，要亏本。”

    比丘：香港人不喜欢切格瓦拉？

    满道：不是不喜欢，是这个题材对于香港人来说过于沉重。——所以我就说：“这个戏做出来要亏本。你还做不做？”吴海飞说：“亏本就亏本。做！”于是就做了。我拿到这个题材第一个想法是：一定首先是一个独角戏。因为独角戏成本最省，再者我以前写独角戏就写的多，擅长写，喜欢写，我大概是香港写独角戏写的最多的一个编剧。但是香港人不喜欢独角戏，他们看不习惯。香港人喜欢“三丽戏剧”——美丽的演员、美丽的服装、美丽的造景。但我还是写了。

    比丘：为什么没想过写多角戏？仅仅是因为成本原因？

    满道：不是。独角戏是一个很有意思的东西，它其实和我们刚才探讨的那个话题有关，就是独角戏更加小说化，它更多地作用于观众和读者的想象。切格瓦拉和卡斯特罗会晤，你有没有看到舞台上有一个卡斯特罗？没有。但是你通过人物的行动，你可以在想象一个卡斯特罗地形象出现在舞台上。观众也用想象参与戏剧的最终创作。在譬如切格瓦拉的爱人海达，我如果弄一个真的海达在舞台上，观众可能会不认同，觉得这不是他们心目中的那个海达。但是透过切格瓦拉的眼睛，观众看到了自己心中的海达，她是真正有魅力的、丰满的。

    独角戏创作难度很大，不像群戏，有时候可以有一个“11 o’clock”——就是譬如说两人的对子戏些不下去了，第三个人就说：11点了，晚了，我们该回家吃饭了。然后这场戏就很容易收尾了。独角戏是没有人帮的戏。它的创作本身有很大的限制，但是它对观众的想象是一个解放。

    比丘：那么在创作当中，你对戏剧的节奏怎么控制，才能让观众对人物的感受不混乱？

    满道：独角戏创作很重要的一点，是对主人公意识的变化有很清楚的把握。他这个人物是怎么一步一步走上来的，你都要很清楚。譬如切，他从一开始要不要参加革命的俳徊，到加入革命，直到坐上中央银行行长的交椅，到达他人生的顶峰，风光无限，这是全剧的高潮，是从开始一步一步往上推的结果。然后他的人生开始下滑，导弹事件，直到他母亲的死亡，到了最低谷，也是一步一步走下来的。编剧对此要很清楚。

    比丘：嗯。其实他的母亲在他的生命中也是很重要的角色。

    满道：是的。其实我对两个女性很感兴趣：海达以及切的母亲。切的母亲对切的影响非常之大，但如果要写她，就必须从切的童年时期开始写起，独角戏容纳不下，所以我最后“改线为点”，只取了他母亲和他关系的两个横断面。两点连接一直线。

    比丘：对于这个戏的风格定位，有人说你是贫困戏剧，因为舞台布景很简单；也有人说有布莱希特的风格。

    满道：不是贫困戏剧。贫困戏剧，就我的理解，除了破破烂烂的衣服，极其简单的舞台布景之外，其展现的是人性和人生冷酷的一面。其实贫困戏剧和布莱希特叙述剧是有很大联系的，因为布莱希特就是强调舞台布景的简约，从而破除“逼真”的幻觉。《三毛钱歌剧》我觉得就很像是一个贫困戏剧。但是，《切格瓦拉》不是只能导成我们在北京看到的这种风格的，它在香港的舞台呈现就是更丰富的。

    刘立滨老师的导演的这个版本的《切格瓦拉》，有他自己的想法，差不多是我看到的简约主义戏剧中最简约的一个戏。空空的舞台，几乎什么都没有。我觉得也是符合这个戏的风格的。总之，我看了很是激动。

　（实习编辑：庞云鸽）