隈研吾
采访者：潘力
受访者：隈研吾
日本知名建筑师隈研吾说：“建筑要高明地‘败给’风土。”他的建筑总有一种谦逊的气质，如一位优雅低调的儒者，在所处的环境中不峥嵘、不突兀，具有一种自然的属性。隈研吾小时候的家是旧的木建筑，那时他开始思考家是什么？建筑是什么？当他看到丹下健三设计的1964年东京奥运会会场的国立代代木体育馆时，便下决心成为建筑家。后来他成为了2020东京奥运会主会场“新国立竞技场”的设计者。
本文选自潘力所著的《“现场”：对话日本当代艺术名家》，通过这些对话，也让在现代化道路上一路狂飙的我们，停下脚步深入思考：人与城市，与环境，与自然，应该以怎样的关系存在？
隈研吾 梼原木博物馆 2010年
隈研吾 （Kuma Kengo，1954—）出生于日本神奈川县。他的建筑设计融古典与现代风格为一体，消弭建筑与环境的割裂，总有一种谦逊的气质，如一位优雅低调的儒者，在所处的环境中不峥嵘、不突兀，具有一种自然的属性。他善于利用光线营造建筑的通透感，完全脱离西方现代主义的框架，以简约和自然禅意的“负建筑”与强调造型和视觉效果的混凝土“强建筑”分庭抗礼，蔚成一种新文化。隈研吾说：“中国的宋代，人们想的并不是如何扩大国家的疆土、如何使国家强大之类的问题，而是想着在某些场合需要用到放弃的智慧，这样的理念能够使人内心获得安宁。这又和今天人们的心理需求是非常吻合的。可以说宋代的美学一直影响到当代的日本。”他正是将这样的世界观融汇在自己的设计中，不刻意追求象征意义和视觉效果，也不刻意追求满足占有私欲，而是将建筑消隐于自然，以自然木制、石造的手法，重新唤起人与自然的和谐共存，有着沁人心脾的感染力。
从 M2 到广重美术馆
20 世纪 60 年代是日本社会和文化十分重要的时期，1964 年东京奥运会是日本战后经济腾飞的起点。隈研吾说：“东京奥运会之前，新干线开通，还有高速公路，许多混凝土建筑出现在城市里。开始的时候我也觉得很酷，但一段时间之后，我开始觉得这些东西让人感觉不舒服。当时我正在上初中二三年级，真的很不喜欢这种用混凝土建成的城镇。这个时期是我人生非常重要的转折点。”
日本现代建筑鼻祖丹下健三设计的奥运主体育馆代代木体育馆，用现代建筑语言将日本传统民居屋顶的优雅线条阐释得美轮美奂。当年仅 10 岁的隈研吾在父亲的带领下进入代代木体育馆时，高度的结构技巧和强烈的空间运动感深深打动了他，他为这种创造事物的魄力和美感所震撼。事实上，到这一天为止，年幼的隈研吾一直希望长大后做一名兽医，因为他十分喜欢猫狗之类的宠物，期盼着自己能为这些小可爱们治病。“当我知道了有建筑家这个职业时，当我在代代木体育馆看到从天上洒下来的光线时，立即决定要成为一名伟大的建筑师来改变世界。”
1979 年，隈研吾从东京大学建筑系毕业，后来又离职前往美国哥伦比亚大学访问学习。此时日本正处于经济泡沫前期，身处大洋彼岸的隈研吾以超越空间的距离感观察日本建筑界喧闹的局面，出于对建筑现状的不满和对社会各阶层生活的关注，他写成了自己第一本建筑著作《十宅论》（日语“十宅论”与“住宅论”谐音，同为 Jutakuron），同时，分成十类也是为了向古罗马建筑家马可·维特鲁威 致敬。1987 年，从美国归来的隈研吾开启了自己的建筑家之路。1990 年，他成立建筑都市设计事务所，这时期的项目大多以东京为中心。他当时为马自达汽车公司设计的一座产品展示厅，简称 M2。一根巨大的古希腊爱奥尼式柱树立在建筑中央，其由于生硬堆砌古典符号和极端的尺度处理而遭到广泛批评，导致他在东京建筑圈长达十年接不到一件订单。
跌入事业低谷的隈研吾不得不离开东京，到外地和地方工匠一起做一些小项目。远离城市的夸张和喧闹，使他静下心来重新思考建筑的本质。1995 年，仍处于 M2 的花哨形式被彻底批判的阴影中，他开始在“消失的建筑”上迈出了第一步——龟老山瞭望台，但掩埋于土中的建筑形式并不适合所有建筑。带着对建筑与环境关系的思考，隈研吾造访了德国建筑师陶特在日本设计的日向邸，这座神奇的建筑将人与大海联系在一起，深深触动了隈研吾，并激发了他创作“水 / 玻璃”的灵感。水 / 玻璃项目是位于热海一处悬崖边上的迎宾馆，在波光粼粼的海面上，隈研吾采用不锈钢百叶的屋顶，既反射光线又将其打碎，空间也因此闪烁着亮光。这种将建筑粒子化的方式来源于童年玩积木的记忆，隈研吾希望以建筑粒子化的形式同环境建立关系。
隈研吾 那珂川町马头广重美术馆 2000年（摄影：藤塚光政）
2000 年，隈研吾为栃木县那珂川町设计的广重美术馆是他咸鱼翻身的标志。歌川广重是日本江户时代的浮世绘风景画大师，画面经常表现雨景，隈研吾将此转换为建筑语言。他最喜欢的一幅作品是《大桥暴雨》，他将画面的空间层次手法应用到建筑设计中。博物馆的屋顶、墙壁、隔断、家具等都用杉木做的木格栅来实现。室外围合和室内分割均以竖向线条为主，层层叠叠，犹如歌川广重所描绘的大雨场景。整体建筑统一在一个秩序之下，木格栅以半透明的方式连接了建筑的内外空间，建筑内部的木格栅用和纸包裹起来，产生一种不同于工业品的柔和质感，当阳光从后面照射过来，呈现出特别的效果。人最后走出建筑物时，又能看到木格栅，还能透过木格栅看到更远处。这样，在最初和最后，人们都会和木格栅相遇，以此感受到歌川广重的精神和艺术手法。
同时，整个博物馆以一种俯伏的姿态，低于神社和山林，隈研吾以低调谦逊的手法使建筑“消失”于环境之中。这座建筑一经问世便获得高度评价，收获各种奖项。隈研吾十年卧薪尝胆，终于打开了成功的大门。
隈研吾 那珂川町马头广重美术馆 2000年（摄影：藤塚光政）
《东京日记》
我曾经翻译过隈研吾一篇两万五千字的长文《东京日记》，由于各种原因，至今没有出版。他以类似电影的蒙太奇手法片段式地将个人经历和对建筑设计的思考剪辑在一起，时空闪回，场景跳跃，和他的建筑设计风格一样简练的文笔既风趣又闪耀着睿智的灵光。他还别出心裁地谈到了自己的几次受伤经历：“一次是驾车在深夜的外苑大道上飞奔。一辆汽车发疯般地追赶我，并强行停在我的前面。已经记不得是如何打开车窗，突然右眼被打了一拳。准确地说是强有力的拳击。血顿时喷出来，整个世界被染成红色，什么也看不见，剧痛使我无力还手……这一年里我住院三次。一次是到泰国旅行时染上肺炎，发高烧，从成田机场被直接送进医院。原是想治疗在东京得的感冒，接受所谓的油性按摩惹的麻烦。在发热的皮肤上直接涂上一种生油，在陡然感到冷飕飕的同时，病菌进入肺部，X 射线拍下了雪白的肺部影像。还有一次更要命，手撑在玻璃桌面的正中央，桌面突然破裂成两块，右手腕被深度切割，筋和神经等瞬间全部被切断。万幸的是唯有动脉没有受伤。”
20 世纪后期，越来越多的清水混凝土建筑出现在世界各地，尤其在日本。东方“无为而为”的思想被建筑师融入清水混凝土建筑中，脱模之后呈现的自然纹理传达出其他人工建筑材料无法模仿的天然质朴与厚实，成为最具东方文化色彩的建筑材料。然而，隈研吾却对此不以为然。他在不同场合多次发泄对混凝土的不满：“讨厌那种沉重感”“讨厌那种道貌岸然的样子”。
隈研吾在《东京日记》中写道：“从本质上说，讨厌混凝土的虚假性。今天在东京即使是清水浇灌，能看到的也只有一个纹理的图案。计算机的最大功绩就是暴露出混凝土的虚假性。更准确地说，是暴露出今天建筑方式的无聊，并清晰地呈现在我们面前。通过模型效果显示体积，在这里贴上纹理就成为建筑了……物质沦落为表面，在此安于现状，背后的混凝土并不形成威胁。物质在这样的懈怠中，即使是清水浇灌，也堕落成一种纹理。物质必须再次获得自由。必须再次唤起物质的尊严和自豪。
我以其他方式，完全相反的方法，尝试解放物质。我以凝缩的手法，储存内部能量。但是，表层已经积蓄着能量，没有足以支撑它后面厚度的力量。表面趋于衰弱，必将彻底粉碎。这就是我的方法。包括表层和背面，都必须粉碎。这时，表层将决定性地消失，无论怎样的背面也将不复存在。至此，物质才开始惨淡地显露出它的真实面目。”
在隈研吾看来，建筑的存在形式本身就是令人羞耻的。他要通过对物质性的表达让建筑轮廓含蓄地融化。归根结底，要让建筑消失，营造充满温情的诗意栖息环境。
“消失的建筑”
2002 年，隈研吾应邀参加中国“长城脚下的公社”项目，他的作品是竹屋，建在起伏的山沟上。隈研吾儿时的住家后面就有一片竹林，“我最喜欢的事情就是在竹林里玩耍，竹林里的光线、气味、声音和外界完全不一样，置身其中会有一种内心得到释放的感觉。我至今还记得竹林的颜色深浅和明暗变化。设计竹屋时有一些粗细不同、歪歪扭扭的竹子，如同个性不同的各种人”。竹子被隈研吾用作一种反城市、反权力、亲自然的象征，这一手法同样运用于 2009 年的根津美术馆设计中。
隈研吾 根津美术馆 2009年（摄影：Fujitsuka Mitsumasa）
根津美术馆位于东京的时尚街表参道，隈研吾在通往大门的道路一侧种植了一片竹林，另一侧用竹子做成格栅立面。美术馆隐身在青山绿树丛中的花园式庭院，黑色圆石的竹道有“曲径通幽”之感。一般来说，美术馆为了保护藏品，都不希望阳光进入，但根津美术馆为了让观众看到中间的庭院，隈研吾让阳光照进室内。当时有很多人反对这个做法，但隈研吾喜欢用容易发生颜色变化的建筑材料，他认为“这种变化会让人联想到生命力的枯竭，一个人能够做到的事情本来就有限，生命又非常脆弱，这是亚洲美学的一个根本”。
2015 年，中国美术学院民间艺术博物馆落成，这是隈研吾在中国的另一“让建筑消失”的杰作。这座占地约 4970 平方米的民艺馆各楼层沿着坡地的起伏形成连续的空间，设计以平行四边形为基本单元，通过几何手法的分割和聚合来处理复杂的地形，每个单元都有独立的屋顶，在外观上唤起人们记忆中村庄的青瓦连绵景象，外墙由数万块用铁丝相连的瓦片构成，阳光可以透过巨大的落地玻璃洒进展厅，顺承了隈研吾的“负建筑”理念，让建筑“消隐”，与自然浑然一体。
不久前围绕 2020 年东京奥运会主体育场的设计风波，隈研吾再次成为全球瞩目的焦点。他和团队的方案“生命的大树”最终取代了原先已经中标的设计。他们关心的是将巨大的建筑与环境融合在一起，通过周围的绿化设计，消解钢筋混凝土的生硬感。他们还复制还原了场地昔日原有的小河，使当代与历史隔空对话。
隈研吾 2020东京奥运会主体育场设计图 2015
对于隈研吾来说，奥运不仅改变了国家的发展轨迹，也改变了他的命运。半个世纪之后，正是在他建筑家之梦的起点，隈研吾实现了用自己的设计来改变世界的愿望。他认为两次东京奥运会所蕴含的意义完全不同：1964 年的奥运会是混凝土和钢铁，是所谓工业和经济时代的象征，当时人们坚信，能够制造出庞然大物来，就是社会丰裕富足的象征；而 2020 年的奥运会则完全相反，人们都觉察到了工业化的局限性，也发现了经济的局限性，2020 年就是这种时代的象征的奥运会。“在设计中，我思考的是对于 2020 年的世界来说，需要一种不同的价值观，就是不单纯追求‘大’，而是对人类而言更温和、亲近，这相较于一味追求大和酷的建筑更有价值。我的设计就是对这种价值观的回应。”
今天，隈研吾是世界上最忙碌的建筑设计师之一，同时有五六十个工程项目在全球各地进行。据他自己说，基本上是每天 6 点 30 分起床，8 点到公司，然后就是各种会议不断，到凌晨 1 点左右才离开公司回家。每天大约只睡四个小时，没有双休日。因此，当我联系他做书面采访时，他的助手告诉我，隈研吾的工作日程是以分钟计算的，他回答采访的问题都在 10 个以内。尽管如此，隈研吾最终还是不厌其烦地回答了我提出的 20 个问题。
隈研吾 ATAMI 海峯楼 1995 年（摄影：Mitsumasa Fujitsuka）
“建筑要高明地‘败给’风土”——隈研吾访谈录
潘力：我翻译过您的长文《东京日记》，我认为这篇文章比较全面地表述了您的建筑思想以及形成的过程。您觉得是这样吗？您能谈谈写作《东京日记》的缘由吗？
隈研吾：《东京日记》是我作为建筑家的人生的一个重大转机，以“事故”为中心来写。这里的“事故”，象征着我建筑风格的转折点。
潘力：您在《东京日记》中写道，出于对自己早年的家的羞耻感，所以提出了“让建筑消失”的观点。这是您成为建筑家的起点吗？
隈研吾：羞耻感是我建筑设计的原点。对建筑没有羞耻感的人，我认为没有资格成为建筑家。
我上小学的时候，我的家是旧的木建筑，和朋友们的家很不一样。当时在横滨市的郊外，出现了许多使用新建筑材料的美国样式的住宅，只有我的家又旧又暗，我由此产生了自卑感。我从那时开始思考：家是什么？建筑是什么？
在这样的背景下，看到丹下健三先生设计的作为 1964 年东京奥运会会场的国立代代木体育馆时，我下决心也要成为建筑家。代代木体育馆至今依然非常优美，是超越时代的建筑。
潘力：您说：“在中心（东京），建筑只能是犯罪。”为什么说得这么绝对？那么，在您看来什么样的建筑在中心（东京）才是合适的呢？
隈研吾：在市区中心所建的建筑，由于被大家所关注，因此我认为建筑家尤其需要有羞耻感，所谓“犯罪”也就是这个意思。
潘力：您谈到了建筑的地方性问题，您觉得建筑应当如何解决地方性和普遍性之间的矛盾？
隈研吾：地方性和普遍性相分离的现象不仅仅存在于建筑。作为生物的人类，也存在同样的分裂。建筑并没有特殊性。
隈研吾 法国马赛 FRAC 艺术馆 2013 年
潘力：您说：“如果没有对制作的热爱，就没有理由热衷于构造、材料和细节。” 这里所说的“对制作的热爱”和日本传统中对“造物”的重视有关系吗？如何解释“造物”和您“让建筑消失”的主张的矛盾？
隈研吾：正因为要让建筑消失，才会拘泥于细节，拘泥于材料。这里不存在矛盾。
潘力：1991 年，在您从美国做客座研究员回来之后，为什么设计建造了M2这个建筑？它明显是对古希腊爱奥尼柱式的生搬硬套，今天您会觉得这是一个失败的设计吗？当年是不是因为这个设计受到批评而导致您再次离开东京？
隈研吾：“M2”从某种意义上说是以一种逆反精神设计的，是我对 20 世纪 80 年代泡沫经济的东京的解读。日本几位有影响的建筑家都有各自的风格，我的想法是“我哪种风格也不是，我就是我自己”。我不想做观念性建筑，要做的是现实性的建筑。虽然是想在混沌的东京让建筑消失的想法所导致的结果，但在方法上还是不成熟的。受到的评价也不好，导致我离开东京，这是事实。
潘力：2001 年您设计的广重美术馆受到高度评价，被认为是您设计事业的重大转机，也确立了您的个人风格。从 M2 到广重美术馆，10年间您是如何实现这个转变的？
隈研吾：离开东京后，我在各地周游，结识了许多乡镇上的工匠，1994年前后和他们一起做了几个小型项目，有个小镇为了开发旅游，要建造一个地标建筑，我提出了“看不见的建筑”的方案。这些项目和我本来就感兴趣的自然环境相契合，可以说成为我后来设计工作的基础。接着我在 1995 年承接了威尼斯双年展日本馆的项目，又结识了几位日本当代艺术家，我由此认识到艺术是通过作品提出重大问题的表现方式。和乡镇匠人、自然环境、威尼斯双年展的相遇，这些融合在一起，自然就产生了广重美术馆吧！
潘力：在我看来，广重美术馆是您日本式风格最鲜明的建筑作品。歌川广重的画面不同于欧洲的透视法，而是以透明的重叠手法来表现空间深度。您的设计是否借用了这种表现方式？
隈研吾：我正是从这个思路开始设计的。说到透明层重叠的方法论，歌川广重的浮世绘表现较多的是雨，雨是纵向的直线，而且是重叠的组合。我要做的就是像雨一样的美术馆。换句话说，就是把浮世绘抽象化，去掉多余的东西，将其中的逻辑性转换为建筑语言。随着光线的变化，建筑物会表现出不同的面貌。也就是说，现象的不确定性和无常性正是日本人所追求的美的本质。
潘力：您 2001 年在北京设计建造的竹屋是使您为中国人熟知的一件重要作品。您是如何将中国传统建筑理念应用在您的设计中？
隈研吾：竹屋和广重美术馆一样，对我来说也是一个转机。我原先以为，不断建造那么多劣质的超高层建筑的中国不会喜欢我这样的设计。竹屋的方案能够被接受令我感到吃惊。
中国和日本都不是单一化的。不同的时代，不同的场所，存在着多样性。竹屋并不是象征中国传统的建筑，而是对万里长城附近那块用地的解答。
隈研吾 长城脚下的公社·竹屋 2003 年 （摄影：Satoshi Asakawa）
潘力：我在翻译中看到您关于右手腕被玻璃割伤的段落，严重的程度触目惊心！现在您右手的功能完全恢复了吗？您能具体解释一下“自己和自己的身体第一次有了距离感……感觉是可喜的”含义吗？这次受伤的经历对您的建筑设计思想有影响吗？
隈研吾：由于受伤切断了神经，至今右手指还不能活动自如。结果是让我对自己变得更加谦和，同时也产生了约束的感情。
潘力：您在《东京日记》中花了很长的篇幅谈“精度”的问题，“精度”和您的“让建筑消失”的主张是什么关系？
隈研吾：由于精度的作用，建筑与场所更加协调。
潘力：您 15 岁上高中一年级的时候，有一次在地下建筑“耶稣会·东京默想之家”生活体验了四天。为什么会有这样的体验？是因为读的高中是由耶稣会经营的吗？这次体验对您的建筑设计思想有影响吗？
隈研吾：那是一所天主教的学校。当时我想试着给自己找点罪受。想看看将自己禁闭起来会是什么样子，在那里，我学习到了“被动性”。“被动性”是“负建筑”的原点。
潘力：许多日本当代艺术家在谈论作品时都说到内部和外部的问题，这不仅仅是建筑空间的问题吧？这和日本传统的空间观有什么联系？您也写道：“对于我来说，外部和内部是一个大问题。”能具体谈谈您对内部和外部的关系的理解吗？
隈研吾：这与其说是对于日本人而言，不如说对于普遍生物而言都是这样。哪里是外部，哪里是内部，即自己的场所，与生物的基本性有关，这是最重要的。从某种意义上说，日本人还保持着原始性，因此对这个问题格外敏感。我认为我是原始性很强的人。
潘力：您如何评价柯布西耶和密斯的现代主义建筑理论？在我看来，您的建筑思想和清水混凝土是完全背道而驰的，您能具体地谈谈对清水浇灌的看法吗？
隈研吾：我关心的是如何超越柯布西耶和密斯，感兴趣的是能在多大程度上超越他们的建筑。对于工整的清水浇灌我毫无兴趣，而是对粗糙的、近似于泥土的浇灌感兴趣。
对于大家都认同的主流，反叛精神是非常必要的，能够使建筑更加强有力。随大流是简单的，往相反方向走需要勇气，也需要自暴自弃的氛围。
潘力：您在《东京日记》中写道：“物质必须再次获得自由。必须再次唤起物质的尊严和自豪。”您是如何在设计中体现物质性的？
隈研吾：没有物质就做不出建筑，恢复物质性一点都不难。对物质有感情，就自然回归了物质性。
潘力：您说“建筑很容易被文学污染”，并说您要“从文学中逃脱出来，非常想要与文学的距离，绝对的距离”。能具体解释一下吗？
隈研吾：文学是远离人类和物质而产生的。我尊敬文学家，但我不主张将文学带入建筑。
潘力：您当年在纽约为了买到两张榻榻米费了许多周折，我理解日本人对榻榻米的情结。日本传统建筑对世界建筑产生了很大影响，您认为最主要的原因是什么？
隈研吾：日本建筑的透明性时常对当代建筑产生影响，但在透明性之上，我认为日本建筑稀稀落落的粒子感也对当代建筑产生很大影响。在地板等连续的平面上，被榻榻米这样的粒子所分解，这是日本建筑的独特之处，也是我关注的重心。
潘力：您主张的“負ける建築”直译成中文就是“失败的建筑”，这符合您的本意吗？目前使用的中文翻译是“负建筑”，我觉得有些微妙的差别。您能否说明一下“負ける建築”的具体含义？
隈研吾：“失败的建筑”是“取胜的建筑”的反义词。要取胜他人，要取胜周围的环境，我认为要放弃这种“取胜”的欲望。看起来了不起的样子，就是自己无法改变，自以为是。要做到这样，确实要付出努力。说到建筑，我不想做和地方文脉完全不同的妖怪般的钢筋混凝土建筑。对于我来说，泡沫经济崩溃之后在地方上做的那些建筑是一笔巨大的财产。这使我意识到，无论是什么建筑都要深切聆听那块土地发出的声音，建筑要高明地“败给”风土。
潘力：“負ける建築”的最大特点就是低矮、不张扬，这和建筑空间的充分利用是矛盾的，我理解为是“奢侈的设计”。在寸土寸金的都市建筑中这是不是一种浪费？您是如何解决这个问题的？
隈研吾：建筑受到各种各样的条件限制，被政治、经济、法律所束缚。在这些条件下，“失败”是能够实现的。
隈研吾 中国美术学院民间艺术博物馆 2015年（摄影:加纳永一）
2015 年落成的中国美术学院民艺博物馆是隈研吾在亚洲设计的最大单体建筑，建筑群顺应地势的坡度变化，大面积悬挂的瓦片营造出中国传统村落的视觉效果，完美体现了“让建筑消失”的理念，该建筑入围《纽约时报》评选的“全球值得光顾的建筑”的前 50 名。
潘力：据说中国美术学院民艺馆是您最满意的设计作品？请您谈谈具体的设计思想。
隈研吾：因为那是败给了大地的建筑。对于那个建筑而言，大地是主角，建筑是配角。
潘力：2020 年东京奥运会的新国立竞技场最终采用了您的设计，这个方案延续了您一贯的设计手法。大型建筑采用这么多的木结构，在建筑史上还没有先例吧？请谈谈您的设计思想。
隈研吾：新国立竞技场是追求对环境友好的建筑，木材的使用也有温暖的感觉。用当代的方法使奈良法隆寺的五重塔的智慧在新的建筑上复活。新国立竞技场是有屋檐的建筑，屋檐之美是日本向中国学来的。从古代寺庙的屋檐下向上看的时候，木结构之美，投影之美，我要以此让来访者流连忘返。
《现场——对话日本当代艺术名家》潘力 编著 上海人民美术出版社
潘力系上海美术学院教授，日本艺术方向的资深学者。早年留学于日本东京大学，师从保科丰巳。自1999年开始，历时20余年，先后与23位日本艺术圈名家的一对一对话，本书收录其与23位日本当代艺术名家的对话
（编辑：李思）
