采访者：孟即非
受访者：焦雄屏
早在韩国电影在国际影坛大放异彩前，墨西哥电影就已登顶奥斯卡，其在国际A类电影节也有不少斩获。和韩国电影在中国掀起的热议相比，墨西哥电影则要冷清很多。不止墨西哥电影，整个拉美电影在中国都没有太多波澜。除了电影资料馆等少量的放映、字幕组志愿者少量的翻译，中国观众少有渠道直接观看和欣赏拉美电影。根据知网数据，2010年代前拉美电影研究在中国几乎无问津，相关讨论也局限于迷影圈，比如不久前去世的胡旭东教授做的论坛和小型放映会。
焦雄屏
疫情期间，电影人焦雄屏由于工作的停顿和暂缓，开始居家研究拉美电影，成书《拉丁电影惊艳：四大新浪潮》。最早引起她注意的是“墨西哥三杰”的屡屡获奖，查阅资料和检索记忆后，焦雄屏意识到，拉美电影是块空白，但它从未缺席过。多年走在电影一线的焦雄屏敏锐地觉察到，拉美电影将是世界电影新的潮流。
在《拉丁电影惊艳：四大新浪潮》这本书中，焦雄屏以新浪潮电影为中心，呈现了百余年拉美电影的变迁与关切。在焦雄屏看来，拉美电影史是拉美电影人“辨识自己的声音，寻找自己的影像”的历史。学者克莱·泰勒（Clyde Taylor）也认为，“第三世界的觉醒电影，是对象征性的奴役挑战，因为他们不愿抹灭人性，成为强势文化及经济下的行尸走肉，也不愿看清、抹黑、抹清自然成长的文化”。
和世界其他地区不同的是，部分拉美电影人谋求“第三电影”（Tercer Cine），即专注商业利益的工业体系的“第一电影”，强调个人主义作者论的、去政治化艺术诉求的“第二电影”之外的电影。“解放电影小组”（the grupo cine liberacion）成员费尔南多·索拉纳斯（Fernando Solanas）和奥克塔维奥·赫蒂诺（Octavio Getino）曾以“第三电影宣言”（“朝向第三电影”/Hacia un tercer cine）对此做出了阐释。
焦雄屏曾造访过台湾老镇三峡，在三峡旧街，一边是斑驳的小镇建筑，一边是猫王与摇滚明星的海报，时空交错又矛盾，令她想起了《再见巴西》（Bye Bye Brasil），导演卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues）以自省的姿态、批判的力度向巴西人说，“我们该向不再存在的巴西说再见。”
2022年，澎湃新闻邀请电影人焦雄屏就拉美电影谈论她的记忆、观念、想象，成此拉美电影入门简册。
焦雄屏《拉丁电影惊艳：四大新浪潮》
澎湃新闻：疫情期间，您开始研究拉美电影，并写了《拉丁电影惊艳：四大新浪潮》。您关注它的契机是什么？
焦雄屏：近几年墨西哥电影在国际电影节都大放异彩。在众人关注的奥斯卡电影奖颁奖礼上，墨西哥电影获得了多项提名，囊括了几项国际大奖。我了解到，墨西哥电影人也进军了好莱坞，拍摄A级大片。我很好奇这股创作支流的来龙去脉，就去研究墨西哥的电影。
拉丁美洲的电影文化流行起来最早是在2000年。2000年，我带着我制作的《十七岁的单车》《爱你爱我》两部电影参加柏林电影节竞赛，我们的公关人员除这两部电影外，还负责一部阿根廷电影，卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的《沼泽》。公关对《沼泽》赞誉有加，问我要不要看。我很忙，接受访问，做公关，参加酒会，但还是抽空看了这部电影，看后觉得它很特别。我从中感受到拉丁美洲电影文化的本土性、多样性、现代性，在影片中，随着时代变化，它也开创性地呈现了拉美文化。
近些年，我在多个国际电影节长期担任评委，接触了很多阿根廷、巴西、墨西哥等拉丁美洲竞赛单元的新电影，它们的表现也非常好。它们的国际表现使我对其兴趣颇多。在我看来，拉丁美洲电影是一股不能小觑的力量。
焦雄屏（左三）在曼汉姆-海德堡做评委。
但是今天，拉美电影在世界范围内展现了如此丰富的样貌，取得了如此多的认可和成就，而同时，东亚对拉美文化却如此陌生和淡漠，其对拉丁的关注，与其对欧美、日韩文化的关注完全不成比例。我不希望我们的世界少了一大块区域，因此我开始研究拉丁美洲电影。可能不特别要达成具体的效果，起码我自己对此有了足够的认识。为了做这项研究，我看了许多电影，帮大家做了功课。我尽我绵薄之力，以后的观众读者也可以省很多力气。恰好赶上疫情，一整年没有活动，安心在家看电影写书。
澎湃新闻：在进行此项研究前，您对拉美电影有什么印象？
焦雄屏：此前我很少看到拉美电影。在美国修习电影时，我第一次看到“巴西新浪潮”（Cinema Novo），看《安托尼奥之死》（O Drag?o da Maldade contra o Santo Guerreiro），看得非常吃力。拉美电影有其丰富多元的历史，本土文化传统也有其复杂的脉络。电影表达的是对阶层的愤怒、对暴力的悲观，我还完全不了解。那时，我们的学习很有限，没有电脑或手机，只能去图书馆找少得可怜的书查询资料。没有授课老师的讲义，也没有集体讨论，我也搁置了对拉美电影的认知。
过段时间，戏院供应了《再见巴西》。《再见巴西》很台湾，让我陷入乡愁。片中有些发达的地方像大都会，受西方影响，国际性强，商业发达；有些穷乡僻壤的村落像八十年代前未现代化的地方，还很落后。
《再见巴西》是我和巴西电影的最早渊源，对我影响很大。影片好看感人，我看后深受震撼，惊讶于巴西电影竟可以达到这样的高度。《再见巴西》透过自有的历史，用幽默和神话，讲述了巴西的现代化社会与阶层文化。影片的很多元素让我想起台湾乡土文学小说，比如黄春明笔下的小人物生活，及作者对荒谬社会的批判。我推动台湾新浪潮时，常举《巴西再见》的例子，作为本土电影可以发展的方向。
至于拉美其他国家比如墨西哥、阿根廷，那时我基本没有看到过。
《再见巴西》剧照
澎湃新闻：拉丁电影和拉美电影是华语世界尤其大陆关注较少，涉及较少的。
焦雄屏：由于常做国际电影节评委的缘故，我一直在接触拉美电影，没有中断过。据我了解，现在拉美电影正在崛起，拉美电影产生了世界性的影响力。对照之下，中国电影市场对拉美电影的确缺失了。少有电影节引进，少有作者关注，观众理解时自然有陌生感。
我建议，电影节在引进电影时，多关注非欧美日韩的电影，平衡电影的多元性。好的话，观众会有宽广的世界观，不管在美学上还是内容上都会带来启发。
澎湃新闻：您提及了拉美电影世界性的影响力，可否举证说明？
焦雄屏：百年来，世界电影几乎被强势的美国电影主导。在大部分开放电影进口的国家，美国电影都绝对占据其电影市场。二十世纪初，好莱坞占据阿根廷电影市场高达80%、90%左右。好莱坞不止提供良好的娱乐，还影响人们的观念，影响人们对很多事情的看法。好莱坞体系与国家有一定的关联，其产业领袖可以直接和总统通热线电话。换言之，美国的资本主义、两党政治、自由民主理念一定会渗透在好莱坞电影中。但不论它们对社会进行怎样的批判，最终都会回归维持、巩固社会现状的原点。它们绝对不会挑战制度，很在乎维持现状。
作为亚洲、中国的一分子，我们不该只接受好莱坞电影的所有观点，应关注不同国家地区的电影，比如拉美电影，或者说拉美提出的第三电影。1960年末至今，拉非亚地区的不同种类电影展现出很强的革命性和激进性，挑战或对抗了欧美电影对其文化的侵蚀，这些理念和情境从未真正脱离我们。
澎湃新闻：以新浪潮概述或者统摄百余年的拉美电影，其确凿性在哪里，其限制又在哪里？拉美电影界内部对新浪潮的界定是什么？
焦雄屏：以“新浪潮”为标题，能比较容易引起大家注意。我在处理拉美电影研究内容时，其实很尊重每一个地区的电影史和传统，绝对不会只谈新浪潮，或者不管旧电影只讲新电影。我会尽力把历史脉络勾画出来，让人理解其前因后果。
1950、1960年代，拉美各国的电影文化都开始发芽，电影杂志、电影教育与作品竞赛也此起彼落。之后，创作者把电影当作社会变革的工具和政治解放的武器，阿根廷有新电影（Nueva Ola），智利有“民粹团结运动”（Cinema of Popular Unity），力度最大的是巴西新浪潮。不过，拉丁美洲几个国家的新浪潮运动，其发源时间、发生原因、最终目的都有很大不同。
古巴电影新浪潮源于卡斯特罗执政时，古巴设立电影学院和美国电影对抗，在有理论基础、国家支持的体系下，电影人尝试对政治历史文化进行反思。在1960、1970年代，古巴电影人的革命性和激进性就很前卫，数量不多，但对世界特别是第三电影的影响很大。
巴西新浪潮主要的起因是国家内部长期政治不稳定，军政府与民粹政府即左翼与右翼处于拉锯状态，社会、经济深受影响，老百姓生活不堪疾苦。新的独裁专制或者新的民主政府，都可能对电影艺术的创作施加负面影响，巴西曾有一类反思电影，和当局政治格格不入，大量创作者因此离散或者流亡——离散是自愿远离，流亡则是受政治压迫而逃离。这些人不论在国内或国外，都会思考如何对抗专制和生活的限制，表达不满，争取自由。巴西新浪潮主力卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues）曾说，“我们从来没有大钱，世界还在没有逗马运动（dogma）的时候，我们已经在拍逗马式的电影。对我们来说，它不是理论，而是必要。我们拍不到梦想的电影，我们拍可以拍的电影。达不到理想，但有可能性。也算一种风格吧。”另一个起因是对欧美殖民文化很大反弹。巴西新浪潮导演的创作观有强烈的反思意识，很激进。阿根廷新浪潮在这两方面和巴西新浪潮很像。费尔南多·索拉纳斯（Fernando E. Solanas）、奥克塔维奥·赫蒂诺（Octavio Getino）鼓吹“第三电影”，拍出《燃火的时刻》（Hora de los hornos）。相较之下，巴西新浪潮注重女性和内战题材。
《燃火的时刻》海报
墨西哥的新电影运动有一种宽广和自在的感觉，墨西哥地理位置接近美国，电影创作和美国的关系较为密切，主要表达人的处境、年轻人的状态、以及对社会的批评。墨西哥创作者大多属于较优渥的阶级，北美、中美、南美的文化在他们身上交互，他们并不强硬地将创作限制于本土：他们不在乎国界和种族，不在乎区隔大家的界限，以跨文化、跨种族、跨语言的多重方式创作。这不同于巴西很在意本土民族文化的表达。
澎湃新闻：您提到巴西新浪潮运动最有力，可以聊聊吗？还有格劳贝尔·罗恰（Glauber Rocha）在此一时期也提出“饥饿宣言”，“在拉丁美洲，饥饿不仅是危险的症状，更是社会的本质[……]我们可悲丑陋的电影，呼喊，绝望的电影里说明理智是不会得胜的，但最终大众会理解自己的悲哀所在”。
焦雄屏：巴西新浪潮运动和饥饿美学宣言相关，格劳贝尔·罗恰说，我们国家中的本质里存在一个强大的控诉，我们就是被剥削殆尽的。格劳贝尔·罗恰主张暴力美学，以暴力的表述方法来把问题提出来，不止新写实主义手法，还进一步对现实本身进行切割或者疏离处理。格劳贝尔·罗恰电影中的角色，不像美式电影那么通顺流畅，很断裂，观众无法以情感共鸣的代入方式看电影。电影也混杂了对于现状的愤怒，对于阶级、种族或者政治的挑衅，当地的风俗、传说、神话，以及巴西的贫穷、艰苦。
澎湃新闻：就整个第三世界而言，拉美电影的特殊性在哪里？好像非洲还有比拟于好莱坞的“尼莱坞”。
焦雄屏：不能一概而论。亚洲电影工业在不同国家有不同程度的现代化，日韩接近欧美，有些地方接近第三世界。因经济、政治，以及现代化的不同，它们也有不同的文化表达。非洲发展出一个很奇怪的电影工业，比如“尼莱坞”（Nollywood），拍“鬼片”鬼故事，拍录像带剥削电影（Exploitation film）性质的B级电影，拍简单又暴力的动作片（Action Films）。有趣的是，它的崛起和台湾有关，是台湾对它的经济化倾销：台湾在录像带转光碟的时代大倾销卖给尼日利亚大量淘汰的空白录像带，尼日利亚借此建了一个大型电影生产王国，产量在世界范围内都数一数二。但这种电影模式等于生产录像带，完全是商业的剥削电影模式。但非洲电影有不同的发展模式，比如透过电影节，我们可以看到来自布基纳法索（Burkina Faso）等有限几个地方的好电影。
拉美电影则在世界电影史中展现出很多不可磨灭的特性，和我们所熟知的电影发展状态完全不同。巴西新浪潮的理论基础很强，他们主张第三电影，排斥第一世界即美式商业电影，也排斥第二电影即欧洲早期的艺术电影，走第三条路，这非常有特殊性和代表性。他们的实践成绩斐然，比如古巴《三个露西亚》（Lucía），巴西《安托尼奥之死》（O Drag?o da Maldade contra o Santo Guerreiro）等电影。
近期阿根廷、巴西的电影和电视剧都很受欢迎，很多阿根廷电视剧收视率还很高，其表达方法与状态和美剧不太一样，但同样精彩好看。我们现在经过过滤和有限渠道看到的，并不全面。没有电影节和片商的采买和青睐，很多电影哪有机会看到？就算找到材料也会因语言不通看不懂。我现在只是尽微薄之力粗浅地参考他们本土的言论和评价，借此建立认识，但无法纠正可能存在的误区。我也很担心由于种种原因里面有所偏误，很希望读者能指正。
澎湃新闻：《拉丁电影惊艳：四大新浪潮》特别注重拉美电影的多元与本真。您认为拉美电影对自身的想象是什么样的？他们如何抵抗外界尤其是英语学术界和欧美电影节对拉美电影的压抑或者单一化等处理方式？或者说，外界会在多大程度上了解和接受原本的拉美电影？
焦雄屏：拉美电影和其他地方的电影相比，有更强的政治性。拉美地区的政治变动很频繁，从殖民时期开始，人民反抗并争取自由，独立后新政权逐渐沉沦或贪腐，被大财团捕食——研究拉美电影时，我常感受到美国那只看不见或看得见的手。
美国起初以经济型而非政治性的手段对拉美地区进行殖民，在拉美地区成立联合水果公司（United Fruit Company），打造“香蕉共和国”（Banana Republic），借由农作物的经销统御各个领域的资源，包括水、电力、交通等大型经济体系。这种经济殖民长时间地腐蚀拉美国家的政府和社会，有志之士、知识分子跳出来对此反思。拉美文学也富含政治意图，很多作家希望用特殊的政治手段，将长期腐蚀他们国家的欧美经济和政权颠覆，或者像马尔克斯那样关注生存问题。这些反抗力量在拉美文学和艺术中跃然而出，较其他地区更有表达的欲望。亚洲的政治也不见得很安定，但没有这么多创作者或艺术家如此定义他们的创作。
澎湃新闻：拉美电影会反过来反哺欧洲电影，您可以解释一下这个现象吗？
焦雄屏：首先，拉美地区的创作者多在欧洲国家流亡，会和欧洲的民众以及大众传播关键人物取得联系，通过这些渠道发声，披露他们的状况。其次，以欧洲地区为主的电影节是拉美创作者最重要、最被理解的发声地。他们透过微薄而有限的渠道，一直和欧洲乃至世界的电影环境对话，其作品也借此产生不同于美国、绝对具有革命性的影响。《阿尔及尔之战》（La battaglia di Algeri）就是一个例子，它虽然是意大利导演，但深刻反映殖民者与被殖民者的对立关系，在当年对世界电影是很震撼的。最主要的还是外来因素对拉美的影响。
《阿尔及尔之战》剧照
澎湃新闻：拉美电影相对意义上特别世界主义，尤其是和不同地区华语电影对照下。怎么理解拉美电影作为整体每个局部的互联互通相互关照？
焦雄屏：这个问题需要斟酌。现在并非如此，拉美电影并没有紧紧联结，他们跨文化是因为语言相同，有时可以跨文化工作。拉美地区有跨文化的基础，巴西讲葡萄牙语，其他国家讲西班牙语，这两种语言在语源上有相似，就像中国各地方言，基本沟通没问题。这并不代表拉美每个地区的文化都共通，相异性还很大，地区的地域文化特色还很清晰。
巴西和阿根廷电影的文化理念、商业化、类型化不可能一样。阿根廷知识分子在国家独裁时期被政府防范，大量逮捕和失踪，这样的政治环境对创作影响很大。但是阿根廷当年被白人殖民，屠杀了很多土著，相对其他国家是比较“白人”的国家，现在的商业影视也很发达，主流走的是好莱坞路线。巴西不太一样，巴西电影新浪潮和“美国的手”有关。美国在二战后想联合冷战盟友，施行睦邻政策，拉拢中南美洲，给予很多优惠和便利，并针对本土文化扶植出一些文化象征。
热带“森巴女王”、“巴西尤物”卡门·米兰达（Carmen Miranda）就是一个例子，她在一九四几年缴税时，全美明星都没有她多。她代表美国眼中的拉丁风情，是拉美流行文化的符号，小时候我们常看到她的电影，头顶一堆香蕉凤梨西瓜出场，很可爱，唱歌活泼。拉美地区的人对这类“巴西蠢妞”姿态并不认同，她被扶植去代表巴西以外其他拉美国家，每一个被她代表的国家都不太高兴，《哈瓦那的周末》（Week-End in Havana）被古巴恶评，《在里约热内卢的那个晚上》（That Night In Rio）被阿根廷禁演。
澎湃新闻：早期拉美电影有很多通俗电影，尤其歌舞剧为主，阿根廷称之为“探戈拉”（Tanguera），巴西称之为“唱唱达”（Chanchada），墨西哥称之为“牧场喜剧”（Ranchera）。这样的电影的形成主要根植于拉丁美洲的风光和生活吗？
焦雄屏：拉美音乐与歌舞的出现或和地缘有一定关系。为什么很多拉丁文学家获得了诺贝尔文学奖，他们关注的不仅是对民族命运深刻的思考，也有美学层面的发明或形式的突破。比如魔幻现实主义，拉丁美洲的语法为何寄托于魔幻而非现实的表述方式，原因长期深藏在拉丁美洲各个地域文化中，创作者对这些比较敏感，不论是美学、政治思维，还是他们强烈关注的人身安全和生存空间问题。在紧张的环境和文化背景中，具有这类特质的人才很容易出来，在电影、文学、艺术等领域。比方说墨西哥有大粗眉的弗里达，她的画作和思维背后有很多细节。
我很后悔当年做当地电影节评委时没有掌握足够的资料，不论是去巴西或是去阿根廷，最终只是特色观光，粗浅了解了当地文化。如果那时准备更充足，搜寻更多资料，珍惜有限的做评委的时间，我对当地文化的认知会更进一步。
根据我赴拉美有限的经验，他们的音感和肢体很有感觉。巴西是爱唱歌的民族，在巴西做评委时，当地人带我们去嘉年华，一整晚都在那里狂欢，女性穿着很豪华的拉丁风情衣服，身体动作很热情。古巴也是如此，古巴的音乐是从非洲来的，古巴被殖民时，当地人对西欧人携带的细菌没有抵抗力，近80%的本地人染疫死去，伤亡惨重。殖民需要人口，人口不足就从非洲、亚洲引进廉价劳动力。因此古巴种族复杂，除本地印地安人外，还有非洲人和部分华工、日本人和印度人。非洲将具有节奏感的音乐带入古巴，造就了今天的古巴音乐。维姆·文德斯拍的电影《乐士浮生录》（Buena Vista Social Club），讲卡斯特罗取得政权前的爵士乐团，音乐极震撼，特色又好听，听完感觉血脉贲张，老一辈乐团成员和音乐现在仍在。这部电影在柏林电影公映时，全场都疯一样地拍手，很多人直接在戏院里跳动起来。
《乐士浮生录》海报
澎湃新闻：是不是到了这个时期，四个主要国家都建立了自己的电影工业？
焦雄屏：拉美电影工业其实挺艰难。一直以来，美国一定要操控所有东西，美国不止在政治上殖民拉美，方方面面都殖民，美国通过殖民对每个地区的电影施加了强大的影响。电影工业的起伏背后都有美国默默的运作。墨西哥、阿根廷、巴西、古巴都是如此。拉美人为何对美国如此反感，产生对抗的姿态，都和他们的亲身经历有关。美国拿走了所有东西，抵抗由此产生。
墨西哥和阿根廷的市场拉锯战，背后一直都被美国操控。1930年代，阿根廷电影行销全拉美，有歌唱有舞蹈，感染力强，大家很爱看。1940、1950年代，阿根廷在二战时期秉持中立，但事实上亲纳粹，阿根廷移民以德国人为主，很多纳粹在战后都躲去了阿根廷。这引发了美国的极大不满，因而在经济上封锁、制裁阿根廷，扶持墨西哥，培养墨西哥电影取代阿根廷在拉美的行销。
墨西哥电影工业发展也很复杂，此前墨西哥演员和导演去好莱坞拍西语电影，美国将之行销全拉丁世界，后来因语言不通，不如直接在墨西哥拍摄，由于便宜，电影得以大量生产，于是在美国控制下，墨西哥电影工业蓬勃发展。当墨西哥电影影响力壮大后，美国放弃“睦邻政策”同墨西哥展开竞争，又开始与西班牙合作，对抗墨西哥。
古巴不同。古巴电影崛起后，就不再同美国来往，他们自己发展自己的电影工业，电影业低潮时苏联来投资，发展与美国不同的电影观念。
至于巴西电影工业，美国也曾干涉。原先巴西电影业核心在里约热内卢，但美国为了打压里约热内卢，就去扶持圣保罗，以此奠定更大的文化偏差。
澎湃新闻：怎么看待国家角色和文化机构，比如古巴艺术与工业电影研究所（Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos；ICAIC）在推动拉美电影发展时所扮演的角色？
焦雄屏：ICAIC是古巴建立的学院派体系，国家投入大量资源，鼓励学院在技术、理论、行销方式、编导等方面全规模地培育创作者。这个学校蛮棒，几任院长如阿尔弗雷多·格瓦拉（Alfredo Guevara, 1959-1982; 1991-2000）本身就是出色的导演，他们的电影将理论和实践相融合，制作出了一大批着眼于古巴特殊时期对政治经济文化身份反思的电影。在国家的支持、教授的领导下，ICAIC的创作人像积极分子一样思考，他们有很强的思维和理想，也不用太考虑商业市场。他们学习了意大利新写实主义，并没有落入社会写实主义的狭隘形式，反而有一种创作自由和亲民性。
《低度开发的回忆》剧照
有一部很重要的电影《低度开发的回忆》（Memorias del subdesarrollo），讲述知识分子塞尔吉奥·卡尔莫纳·门多约（Sergio Carmona Mendoyo）不肯随家人流亡美国，在卡斯特罗得势后，他留下要看这个国家会有什么变化。他是生活优渥的有产阶级，带有纨绔子弟的毛病，他将太太和父母都送去佛罗里达州，自己则在城市中闲逛，饱暖思淫欲，每天在街上追女孩子，让埃琳娜怀孕又抛弃她。塞尔吉奥代表的就是在政权转换阶段中普遍如此的古巴人，他们观察、反思、觉悟。这部影片很特殊，拍摄手法也很前卫。上映后它在美国也深受欢迎，被评为最佳年度影片，很多大奖颁发给它。但因为政治上古巴新政权和美国完全敌对，导演托马斯·古铁雷兹·阿莱（Tomás Gutiérrez Alea）没能拿到美签。艺术是跨越政治、跨越文化的，美国政府采取对立立场，但民间认可它。
《三个露西亚》（Lucía）也是第三电影的典范，影片通过三位叫露西亚的女性来讲述古巴三段革命中的生活状态和理想，相当于古巴的史诗。三段革命内容不同，第一段是独立的革命，第二段是民主的革命，第三是性别的革命。
澎湃新闻：您研究涉及的拉美电影是不是都有学院派倾向？
焦雄屏：古巴的政体是卡斯特罗建立的社会主义，在美国逼迫下本不是共产党的人民都偏向苏联，因此建立电影研究学校这种社会主义式的培养人才。在其他国家未必如此，比如巴西、阿根廷中不是以电影学校来做领导性创作。学院派是学校训练出来的知识分子创作者，巴西新浪潮由于反美、革命、平等的知识分子引导，出身未必是学院派。他们可能在不同阶段可能是资本主义市场经济，可能被美国掌控，有完整的学院派电影研究学校，古巴是第一名。
澎湃新闻：这些知识分子的电影和通俗的电影有没有关联？
焦雄屏：领导新浪潮的人物、知识分子在整个国家可能拥有真正的影响力，也可能没有。就像台湾地区的新电影，台湾新电影的影响力并不是普世意义的影响力，能不能卖座，会不会通俗，都不一定，未必每一部电影都是通俗的。这一现象在世界电影史是长存的状态。
《悲情城市》是部难懂的电影，能不能卖座，会不会通俗，都不一定，未必每一部电影都是通俗的。它得了金狮奖，也是第一部触碰政治禁忌228事变的电影，因为触碰禁忌，反而变成最卖座，票房过亿。这是前所未有的情况，绝不能因影片卖座而说它通俗，并不是这样。
在电影史很重要的、有代表性的拉美电影未必通俗。在《拉丁电影惊艳》这本书里，我提及了通俗电影，但并未做深入细致的研究。在这些国家中，有代表性的、有革命激进思维的电影，所占比例在每个时期也不同，老百姓愿意看，但接受度很低。
澎湃新闻：拉美电影在语言上有哪些突破，比如《我是古巴》？
焦雄屏：拉美电影的突破性首先是拉美新浪潮的政治性很强，其次是表现手法混杂了本土文化、本土神话，有很丰富的民族色彩。文学界已有魔幻现实主义，拉美电影借用之，表现非现实的状态比如梦境、想象、潜意识等。另外，拉美电影也借用了其他地方和阶段的电影，比如欧洲的法国新浪潮或意大利新现实主义美学，比如《三个露西娅》，以三种电影美学表现三段历史，或像《贫民区的五个故事》（Cinco vezes Favela）的手持摄影、单镜头。
《我是古巴》剧照
《我是古巴》（Я - Куба ）不太一样。这部影片是苏联专家来执导的，并非古巴人，我认为也属于拉美电影，拍出了最惊人的电影表达。三段古巴历史，第一段是古巴未革命前的状态；第二段是农民被美国联合水果公司剥削的愤怒，第三段是警察压制大学生的革命抗议。《我是古巴》的电影手法非常惊人，我们看到都瞠目结舌，为其镜头设计感到震撼。当时拍摄完放映时，电影完全不受欢迎，苏联人认为电影表现的共产主义和革命很幼稚，古巴人对电影展现革命前糜烂的生活也很不满。这部电影就被束之高阁，直到1980年代，美国电影节上放映，很破烂的拷贝，连翻译字幕都没有，放完后全场观众起立鼓掌。听闻后，大导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）出钱修复了《我是古巴》，并在旧金山放映了全场，观众看完后为那个时代的电影技术和美学概念震感不已。马丁说这部影片如果当年流传下来，会改变电影史的方向。
其实中国第五代电影也受到《我是古巴》导演的影响，很多美学和视觉构架非常相似，我不知道他们有没有看过《我是古巴》，但他们直接看过《燕南飞》，同一个导演的，大陆那一代的人都看过，风格和《我是古巴》很像。
澎湃新闻：热带主义和食人主义是巴西现代主义的典型潮流/特征，巴西现代性的出现也大大丰富了现代性的内涵。电影在热带主义运动扮演了什么样的角色？
焦雄屏：热带主义和食人主义在电影史范畴是个很小的运动，不是普遍性现象，影响力远不如巴西新浪潮运动，不用特别强调。那时有一小撮人将说唱文化、摇滚乐、图像诗和巴西的本土文化、批判声音结合，而且热带主义是一种左右派都反对的呐喊，比如瓦基姆·佩德罗·德·安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade）的《丛林怪兽》（Macunaíma）。食人主义比较明显的是内尔森·帕雷拉·德桑托斯（Nelson Pereira dos Santos）的《法国人吃起来有多美味》（Como Era Gostoso o Meu Francês），食人即对抗。这个运动混杂了后现代的色彩，强调荒谬的本质和尊崇本土文化，对抗西方白人殖民者。比如把法国人抓起来，他在土著文化中生存下来，迎娶了一个女子，但是他们还是把他煮吃了，他的妻子也吃他的肉……
《法国人吃起来有多美味》剧照
澎湃新闻：今天的拉美电影的情况又如何呢？
焦雄屏：拉美一定是下一代最值得注意的地区，否则韩国制片人不会抢那么快，那个CJ集团已经把投资方向瞄准拉丁了。每个国家都不一样，总体上，拉美每个地区都在寻找新的表达方法。不只有墨西哥三杰（阿方索·卡隆Alfonso Cuarón、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多Alejandro González I?árritu、吉尔莫·德尔·托罗Guillermo del Toro），像阿根廷就有拍《沼泽》的卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）、去美国拍追捕聂鲁达（Neruda）的帕布罗·拉雷恩（Pablo Larraín）、拍摄喜剧片擅长反讽的丹尼尔·布尔曼（Daniel Burman）——他被叫做“布宜诺斯艾利斯的伍迪艾伦”，拉美那批导演和台湾新浪潮导演一样，都有不同的外号。拍《中央车站》（Central do Brasil)的巴西导演沃尔特·塞勒斯（Walter Salles），现在也常做监制，他是巴西驻美大使的儿子，在北美和南美中间来去自如。我要指出，拉美是个气候、地理、政治、文化都多元并立的地区，它精彩的是，其电影绝对反映了这种多元性，而且不同殖民经验使他们痛定思痛，有机会反抗美国的文化霸权。
澎湃新闻：为什么墨西哥三杰如此成功？
焦雄屏：他们会互相帮忙，互相支持，在海外一体，各个都有很强的风格，因而被称为“墨西哥三友”就是“墨西哥三杰”，其实他们三人的电影和思虑状态都不同，电影也没有统一的特色。《地心引力》（Gravity）《爱情是狗娘》（Amores perros）《潘神的迷宫》（El laberinto del fauno）这三部电影完全不一样。卡隆讲政治等严肃命题，《罗马》像《童年往事》，从一个男孩的眼光看待他的成长、父母。《爱情是狗娘》则拳拳到肉，拍摄手法很劲爆，也很用力很暴力，和慢吞吞的抒情完全不一样。托罗的电影讲神话，很有图像性和视觉性。
《爱情是狗娘》剧照
三人都被美国邀请去拍摄大片，深受好莱坞的重视，也由此让大家看见墨西哥，替墨西哥争取到很多电影的发言权，也拿到好莱坞资金拍大片，比如《哈利波特》《地心引力》《水形物语》。他们提出没有疆界，不要将观众们分隔，在自己的国土和美国之间跑来跑去。他们曾说，“我们的艺术和我们的行业所做的最伟大的事，就是消除界限，不用种族、国家的概念，渠区分和隔离人们”。如今他们都是全世界最被尊重的导演。
（编辑：李思）
