作者：杨千

　　主持人：首先它叫做“新作展”，好象是提出问题比得到答案更重要一点，更多是提出了问题，并不是结束。包括前面我说的创新，杨老师的创作历程，原来绘画上的创作、浴室、水珠的创作，双重绘画、对荧光颜料的实验，现在用装置来叙述的时候，其实是提出问题。虽然这样新作展作为集中的呈现，也并不是给出了答案、总结性的东西。这样理解对吗?

　　杨千：我想一个展览不可能有什么总结性的东西，艺术家最主要是提出东西而不是去总结，总结是批评家、历史学家去做的事情，艺术家主要是在一些系列作品里不断有新的东西出现。

　　主持人：不断有新的东西是杨老师主观特别想去追求的东西吗?

　　杨千：我个人是这样认为的。如果你创作一个作品以后，只是复制的话，这已经背离了艺术创作的原则，你在做完一个系列以后肯定会往前走是不一样的。

　　主持人：我也是学画画的，我的老师告诉我，你一定要找一个自己的“语言”来说话。老是这样创新、琢磨“新点子”，容易变成无家可归。

　　杨千：按照传统的艺术创作方式是这样的，比如说印象派、表现主义，一个人一辈子画了一幅画，一个系列、一种风格、一种语言来说不同的故事。但是现在从毕加索开始就不是这样的，特别是到当代艺术各种媒体信息、社会变化这么快，时代也变化得非常快。现在的20年相当于前面的200年，这样的过程中肯定变化是非常大的，而且关于风格、观念一致性是非常传统的。

　　有时候我觉得反而要打破自己以前的东西，哪怕是一个断层，你也是往前走在探索。

　　我和你刚才说的不是找点子的问题，找点子像蜻蜓点水一样。你关注一种问题可能不是用线性地去表述它，你可能借用不同的媒体，我们可以称之为“跨媒介”去表现它，多方位、多元地去表现它，从表面往里面更深入。现在科技给我们提供了很多平台，你可以有很多媒介的运用，以前一个画家油画是他(她)唯一的媒介，还有素描、水彩，现在已经扩大到平面绘画都有很多的媒介可以用。我觉得这是和以前不一样的地方。

　　主持人：我们常常会想到我们和千百年来的人又有什么特别大的区别呢?和艺术史中其他艺术家的关系?

　　杨千：从人的本质上没有什么区别，因为科技产生以后，以前人更多是生存，以前没电的时候天一黑你就睡觉了。现在各种各样在夜晚做的事情很多，人在生活方式、观念很多方面还是不一样的。

　　主持人：您强调了差异性。我特别感兴趣，您去国外学习回来之后跳跃是比较重要的。您认为有这种变化吗?

　　杨千：变化挺重要的，这种变化跟我从84年底从中国到美国去还没有那种变化大。当时国内的情况你们可能不了解，那个时候没开放，很多欧美的当代文化在这边是被禁止的，国外发生什么事情完全不知道，当代艺术也不知道，我们大学里面的当代艺术课程就上到马蒂斯。

　　夏彦国：现在的艺术课也六七十年代比较少。

　　杨千：我大学时候非常喜欢梵高的作品，但是我从来没看过梵高的原作，到了美国才第一次看到是这么回事。

　　主持人：可以看到笔触了。

　　杨千：以前看到笔触，原作和画册就跟音乐听很差的音响、听现场是完全两回事，那个时候的差别到美国去整个文化观念来了一个震惊。然后你就补课，四十年代来的美国当代艺术、欧洲当代艺术发生什么变化，整个文化、政治、经济各方面的信息，中国当时那个时候(84年)刚刚起步。

　　主持人：从中国到美国去的变化是非常大的。

　　杨千：我从美国回来以后也有变化，中国发生了很大的变化。美国的变化是因为发展很久以后变化是持续往前走不是非常快。所以回来以后，国内当时留给我的印象是八十年代那种印象，虽然在这中间也回来过几次，但是回到中国生活发现很大的变化。本身中国生活发生很大变化，另外她和西方生活节奏也不一样。

　　因为我们是在中国长大的，所以很快又回来了这种语境里、生活方式里来。

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　　主持人：黄老师对杨老师的策展了解过程中，能不能对杨老师的创作方法谈一谈?

　　黄笃：我谈不上创作方法，可以这么谈，怎么去理解一个艺术家的展览，这个展览是怎么构成的，以及观念表达的方式是怎么表达出来的，要从这么几个方面去看。

　　比如说杨千展览的出发点，我们这么去看，他的作品实际上具有综合性和整体性的方法论。为什么这么讲?就像我在这之前谈过，它具有涵盖了跨媒介的特征。比如说有文学性、戏剧性、舞台性、装置、现成品、体育用品，我想他作品的特征方面看是比较综合性的，不是单向去理解它是一个装置、戏剧。

　　第二方面，我们要从这个作品的针对性以及它的观念指向上去看。我们要从针对性去看，它要文化的指向，如果我们谈文化的时候，不是谈空洞文化的概念，它里面涵盖了一种价值观，涵盖了一种态度在里面。这里面我们谈，比如说他的作品里面用了一些宗教性的题材，用了传统平面的媒介(新闻报纸、杂志)，碎了以后重构，这都是符合我们现在认知的后现代主义艺术的特征，我们暂且把它称为后现代主义艺术的特征。

　　在这作品里面不仅仅指媒介本身，而是媒介和我们今天谈的社会发展，以及社会发展所遇到的问题，我们现在文化里面所遇到问题的思考。

　　我们现在谈到关于媒介和人消费之间的关系，我们是否被媒介所控制和左右。艺术家在里面有一种怀疑主义的眼光或者批判的眼光，就像我认为的那样，媒介当成软性的暴力，当成包含诱导、劝解这样的一些特征。

　　举一个例子，我们每天看到的广告，我们不是要消费广告，而是广告支配着我们整个的行为。实际上当你在买一个产品的时候，内心深处已经没有判断力了，我刚才讲这个例子的意思是，在杨千的作品里面，他是对媒体持一种怀疑的态度，以及用批判的眼光呈现这个作品。这个作品很重要的特征是什么呢?并不是说用现实主义的方法客观再现，他还是用现代艺术的观念，更多来强调艺术的观念语言的特征。有时候我们会讲一个艺术家作品水平的高或低的时候，其实我们谈的是看他的观念、材料、语言特征的运用，我想这个作品里面他是有这个。

　　另外一个层面，我想这个作品里面还有对我们正在发生的全球性的金融危机的一种忧虑，对这种现状的一种思考。比如说在今日美术馆的副厅，人民币、美元、格林斯潘、奥巴马的肖像，这个作品里面实际上某种意义上可以说是反讽了，或者这个社会到底什么原因造成了这样的危机，关于金融危机这个作品一般的人都能感受到艺术家的表达方式。

　　其实我们要看一个艺术家展览好和不好的时候，实际上每个人经验是不一样的，很多人会有一个共同的经验，大家对好的作品有一个认知，必然有大多数比较有当代艺术经验的人在阅读这个作品的时候有一些共鸣的。当然我并不是说让所有人说这个作品很好，那也是不可能的。因为当代艺术本身的特征就是有争议的，不论是世界上最好的艺术家也有不同的看法，比如说我们谈毛里斯奥·卡特兰、马修·巴尼有的人很喜欢，但也有人持批评的观点。

　　如果说所有人都说这个作品好也是有问题的，我想这是当代艺术本身特征决定的。当代艺术存在着一种冒险性，本身就是一种冒险，因为对于一个艺术家来说一定是带有实验性，实验性和冒险联系在一起，不确定性容易引起争议，价值观甚至导致歧义，有不同的理解在里面。当代艺术本身特征决定了大家有不同的看法和观点，我在这里讲，杨千做他的作品并不是给你一个明确的答案，他有很多种理解，比如说“巴别塔”是有象征性的，巴别塔本意是什么，《圣经》里面的故事。这个里面我想“巴别塔”可能更多是象征着现在世界处在纷乱的、虚幻的，某种意义上是象征虚幻之塔，这需要我们去思考。我想这个作品本身实际上并不是说给我们终结性的答案，我想它更多是让人去反思，我们这个世界是不是精神、道德崩溃了。

　　我们要谈金融危机的时候，金融危机背后实际上是一个道德崩溃。最终为什么造成金融危机，什么人造成的?没有约束的欲望造成的。这对西方资本主义背后的基督教精神也是有一个质疑的，我想他的作品里面还是有很深的内涵在里面。

　　主持人：黄老师刚才讲到实验性，包括冒险这种特征。实验和试验是有区别的?

　　黄笃：实际上是一个概念(Experimental Art)，我想实验艺术、试验艺术是一个翻译上的问题，实际上是一个概念。只要是这种前卫艺术、实验艺术特征，它就决定了艺术的冒险性，因为它不是按照稳定的价值观去做东西的，它一定是在探索一些人们不太触及的深层问题，不是限定的一种方式。

　　主持人：这里面会不会有一种理性的支撑?

　　黄笃：理性当然是有的，作品里面必然有逻辑，为什么用这个材料、空间、语境以及社会性等等这些关系都是艺术家要考虑的，如果要考虑这些因素就是一个理性化的东西，不是纯粹感性的。既然是理性化就有一套分析逻辑的东西在里面，我想杨千的作品不是刚才你说的点子艺术家，你会看到他是精心安排这个展览的整体、局部、空间、社会、语境、人这些复杂的关系。

　　这就和点子艺术家是不一样的，他不考虑整体性，只是考虑局部化的东西，不构成连贯性、也不构成结构，这也是有区别的。

　　主持人：您怎么看杨老师前面探索的承接关系?

　　黄笃：我想还是有内在逻辑的。比如说他用了紫色的光(荧光色)，作品里面的运动，比如说乒乓球和他过去运动绘画的联系，我想还是有一种联系。比如说一些细节，他做双重绘画也用过佛龛，奥巴马肖像作品里也用了佛龛。整个结构上有内在性联系。我想只是他用的材料本身发生了一些变化，把一个平面媒体深层的东西，不是一个平面绘画能解决的问题，如果用平面绘画画出来，用这个材料有一个内在逻辑，这种材料是和媒体世界的关系，以及媒体世界经过过滤，经过翻译传达给我们是不是真实的世界，这是一个艺术家观念上根本点，这是观念表达的重心。

　　当然艺术家并没有说我的作品是这样的，实际上他的意图是这样的，也就是作品观念的核心，其他的作品不用说了，他那些绘画之类的，用纸做得绘画。格林斯潘肖像做的像平面又像雕塑，这在形式语言上有一种新的探索，不是说拿一张往那里挂就完了。有一种形式变化和墙面连为一体，又像从墙面里面突然伸出来一个东西。

　　这都是有一些探索，对形式语言以及内涵的探索在里面。

　　杨千：格林斯潘是一个集权式的人物，向四方扩散的纸屑正好符合金融机构的结构，每一个小的纸屑就是银行里面的客户。把平面没有一个界限散发到空间里面去，这种想法和我当时的观念是吻合的，所以我就做这么个作品。

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　　主持人：人民币和美金又不是这样的?

　　杨千：人民币是平面纸张的东西，而格林斯潘是不同的集权式的人物。所以刚开始我觉得黄笃说的是比较有道理的，我是比较感兴趣媒介，因为这次的展览好象表面上看每件作品之间没有什么太大的联系，但是我觉得整个结构通过媒介(纸屑)，展览里面所有的作品都和纸屑有关。纸屑虽然我把它当成材料来用，就像画家用油画颜料一样，我特别感兴趣就是这个材料本身已经有一个很丰富的文化内涵。而且它有上下文关系，这个是什么杂志，这个是金融杂志的纸屑，这个是我以前画册的纸屑，本身有一个暗示性，你用这个东西在做的时候不是简单的材料，我觉得如果运用得好和观念主题结合得好的话，会加深主题的厚度和力度。整个这个展览里面关于我对当前危机的看法，副厅里面人民币、美元、格林斯潘关于价值以及金融危机，暗的里面奥巴马、圣经关于信仰、宗教、道德危机，圣经被流行文化的纸屑填充了，然后有环保危机像喷泉上面喷出来的乒乓球上面印有字。

　　对我来说，今天的媒体无孔不入已经到了生活的每个角落，甚至身体的每个细胞，我用纸屑、树脂做了一个女人体。这也是关于这个危机的，木头盒子里面看上去像一个残破的球，我暗示像地球，我们的地球环保也是一个危机。

　　主持人：杨老师有一件作品我没看明白，喷泉后面的墙面有特别长的抽象作品。那件作品是有什么寓意呢?

　　杨千：正好和巴别塔相对应，在那个空间里面巴别塔借用以前的一个故事，中间像喷泉一样，这边暗示非常现代化的建筑缩影，而且它是纯抽象的单社会化，像一个极简的建筑物，但是也可以理解为单色的绘画。但是不同的是纸屑里面有非常丰富的文化内容，媒介作为一个载体的话是这么一个东西。

　　我希望有不同的角度去理解它，有的人看了以后觉得那个好象现代纪念碑式的。我想和巴别塔相对应，看上去整个空间有一个呼应。

　　为什么会把那个作品叫《无题》，我想观众可以根据自己的经历去理解那件作品。

　　夏彦国：巴别塔和抽象绘画是一致的，只不过从不同的角度切入。由于巴别塔媒体创造出很多的价值，比如刚才谈到的有一些利益团体会通过媒体来制造一个价值观出现，所以巴别塔的媒体建造自己的价值观，这就从立体的表现。抽象绘画代表现在信息化特别迅速网络化，媒体基本上铺得特别厉害，很多时候我们的价值观变成一样的，两个从不同的角度都在对媒体的作用提出了质疑。

　　杨千：我希望有的作品是可以有不同的解读。

　　主持人：您什么时候想到用巴别塔的方式做这样一个叙事?

　　杨千：刚开始决定要做这个展览的时候，我想做一件作品和这个空间有关系。空间12米多是一个很大的挑战，我有兴趣做一个和建筑有关的作品，我这个巴别塔实际上是一个正方形的，每一层正方形转45度，从里面看像积木一样而且是通的，里面可以看到顶部。像一个拍摄电影的现场，实际上是一个虚拟的，有点像假的东西。

　　我上次和别人讨论这件作品的时候，他说你这很像巴别塔，我觉得这个对我有启发，实际上确实想做这么一个东西。现在媒体的疯狂建造非常高大、比较空洞的价值观的塔，带有一种象征主义的东西。

　　我觉得巴别塔有丰富的历史、文化背景，我借用它的东西对当下的社会也是一个提醒。

　　主持人：您原来大学是学油画、绘画，更多从事平面的创作。到美国也是学习绘画吗?

　　杨千：我到美国去读硕士研究生。

　　主持人：我们发现从绘画转移到装置、立体方面创作的时候，我们发现语言的信心和传统绘画的差异。到底是什么东西吸引了您会往这个方面转?

　　杨千：我做这件事情和观念在走，艺术方面想表达什么东西，我想借用不同的东西来表达。

　　以前实际上我一直是平面画家，你接触新材料的时候一下有一种刺激、新鲜感，也有一种冒险的东西在里面，因为平面绘画画了几十年，要解决这些技术上的问题不是什么大问题，平面绘画可能性很小也很难。

　　我想做点新东西，不满足于以前的东西。刚开始做活动绘画，我不满足于一个平面绘画完成了以后放那儿一直不变，我希望它变就是想创新，就是想有新的东西。变不光是形式或者语言上的改变，根据形式、语言、观念有关。我画的《离婚家庭》，小孩在父母中来回动，暗示小孩的生活方式是这样的，这周在父亲这儿，下周在母亲那儿。因为通过动了以后表现平面化怎么表现，有一种局限，包括双重绘画也是，观看方式不一样，靠转换灯光线，把一幅作品的两层图像展示出来，而且这种展示方式、语言和观念有关。至少我以前没看到过，我想做点新奇的东西，以前没有过的但也是一种实验性的，反复实验这种挑战很刺激。

　　因为你要画一幅画画得很像，已经有很多人做得很好，不用我去做，我想做点不同的。

　　主持人：别人没办法评价你了。

　　杨千：评价让历史来说，艺术家在做创作的时候，不可能开始想到评价的问题，你想说什么话说出来，说到一定的时候，这个系列完成了，我又往前走。其实这次也是一个挑战，为什么说保持一种固定、类似的风格一直做下去对市场有好处。因为一个新东西出来要培养、展览让人接受这种风格语言的方式，然后有收藏家开始收藏你的作品。一变收藏家又跟不上了，很多情况下画一种东西实际上对市场很好，一变了以后又是个新东西，又要从头开始。

　　一个是需要时间、需要一些量来让人接受。到一定的时候又变了，又要重新开始，我觉得每个艺术家追求不一样，方式也不一样，有时候是渐变，有的可能有断层，有的可能不断在线性的变化。

　　我想怎么做就怎么做，一个观念来借用这个跨学科、跨媒介的东西都可以用过来。

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　　主持人：但是会有归属感。您应该跟张晓刚、何多苓这些艺术家年龄层次稍微差一点，学习在同一个阶段，他们都是那样来进行自己的艺术创作，经营自己的艺术，好象您是这个人群当中的一个异类，和别人不一样。

　　杨千：每个人情况都不一样，每个人的想法，我觉得当代艺术是非常个人化的东西，因为已经不像80年代、90年代初有一些群体的运动，现在实际上非常个体化，每个人只要有充分的理由都是对的，不能说这个是唯一的真理，别人做得也是对的。自己选择做什么的时候就要坚持走下去，没有一个绝对的标准。

　　夏彦国：我对杨老师的作品，有些问题，材料、表现形式在变，我一直在思考，现在还不是老艺术家那个行列，我一直在思考杨老师作品的线索。

　　他有一个线索从浴室系列，双重绘画，到现在的装置、纸屑绘画，一直在关注社会现实的问题，杨老师谈到和家庭的一些关系，生命的问题。比如说他之前在今日美术馆做菩提树，对生命和死亡的思考，还有现在对媒体，之前做落幕是对环境污染。

　　看起来他说感兴趣就去做，他更多一直从社会角度关注社会现实问题，每次表现的时候形式是不一样的，没有必要一个艺术家用一种表现方式，平面绘画不能更好的表现自己的东西。

　　他对现实的关注是一个引线，现在媒体对我们的影响太大了，因为金融危机和信仰危机，更重要就是媒体在起作用，尤其是网络媒体时代网络无孔不入，这个时候对社会来说也是比较及时的，很少有艺术家批判媒体。之前有人问我媒体操作的关系，比如说展览需要媒体的报道，但是它只是客观的分析，其实还是延续对社会现实的关注。

　　主持人：杨老师绘画的创作转移到装置创作，两者的语言是不一样的，两者的语言有新和旧的问题，做价值判断的时候我们怎么来判断。您是怎样来判断?

　　一个装置展览和绘画展览，绘画的展览很容易，绘画的展览不错，但是绘画马上面临到做判断的问题有可比性。

　　黄笃：我觉得都有可比性，而且关于新和旧绝对不是对立的，新和旧都是相对的，我们把所谓的新和所谓的旧放在一个谱系里面看，拉在艺术史的关系里面看。这是一个经验判断，我们有很理性美学的角度来判断艺术的新和旧的关系，也就是说，我们看到的新永远也是旧。当你看到了以后这就终结了，我们要用一个发展的眼光去看，没有一个绝对的新。

　　在这个意义上来说从艺术史的角度来看，现在看过去是旧的东西，给你是以往的经验，所以不要把这个绝对化，认为它用这个材料就是新的，画就不新，这都是一个比较虚假的判断。

　　夏彦国：新还是形式上的新。

　　黄笃：包括在绘画里面也会看到绘画自身的判断，比如说你要拉着结构来看，老一代的绘画和新一代的绘画有明显的语言和风格上的不同。所以这个里面很复杂，有它的集体经验，比如说六十年代人、五十年代人有一种集体经验，到了七八十年代集体经验没有了，变成一个个体经验。你看到在中国当代艺术里面，包括在日本、韩国，你看不到潮流了，这就意味着为什么没有潮流了。大家的集体经验消失了，集体无意识。这是一个文化上的问题，这个文化和社会本身造成的，所以这也许就是我们所认为的一个特征。

　　比如说年轻的一代为什么没有集体意识、一种宏大叙事，他们只有网络、MSN，这就是他们的特征。但是不能因为这个特征就认为它是新的，年龄大的人画的画就是老的，这只是我们谈到的一个特征，所以我们有时候看艺术问题的时候，不要用社会达尔文主义的眼光，认为老的就永远是过时了，新的代替了，我们不要用这种眼光去看，我们要用考察艺术家创作的谱系，整个的逻辑以及观念和这个社会、文化、都市生活、日常经验、传统等等这些复杂的因素到底是一个什么样的关系，在这个关系里面语言的方式、观念表达方式、形式语言等等能不能打动人，以及深度、人文精神这些东西是很重要的。我们不能看简单的形式，因为考察一个作品的价值和无价值，这是一个很严肃的，不是一个简单一起哄大家说好就好了。我想这里面如果作为一个艺术史写作的话是很严谨的，不是简单两三句就写得清楚。

　　比如说在一些严谨、严肃的做学术研究学者，他们一般都会做案例研究。为什么做案例研究?因为一个案例更容易把握，可以以小见大，而不是以大见小。

　　美国的阿瑟·丹托的学生罗萨琳·克劳斯写一些书，研究艺术家几件作品，写得非常细致。

　　他研究比利时一个非常有名的艺术家，他当时把一个博物馆做了一个改造，这是在六十年代。他写了一本关于对这个人作品的研究，他研究的作品很细，比如说研究鹰和西方帝国象征性的关系，博物馆学里面这种东西，动物标本学以及政治里面的含义，我想这是一个很严谨的对艺术作品观念层次的分析。

　　我刚才讲的意思就是我们对新和旧要持比较严肃、谨慎的态度。

　　主持人：黄老师怎么看待杨老师的个体性?

　　黄笃：当代艺术里面很难用一种标准去衡量一个人，我们只能案例对案例，你不可能用一个西方的经验来衡量它的观念的标准。我们不能用95年已经去世的古巴艺术家菲利克斯·冈萨雷斯·托斯雷用他的观念来衡量他，他的创作是根据他在美国的经验以及和他朋友交往的经验创作的作品，他的作品具有很强的观念。举个例子，他做了一个作品，在墙角放了几个立方糖，糖实际上是他的身体和他情人身体体重的总和。糖像三角立体放着，观众可以去吃糖，慢慢糖吃完了，然后再填补回去，这个观念很好，我们举这个例子，他充分利用了资本主义交换，这个里面他用他的身体介入到社会里面来，这种观念是很有意思的。

　　他和资本主义的文化逻辑有一种关系，不可能用这种经验来衡量他的作品，我想他的作品是跟中国，站在中国的立场看世界，包括金融危机，媒体泛滥，媒体虚假性，社会本身的虚假性，语言的虚假性，个人意识形态，媒体意识形态对我们的左右，我想这是他在文化、社会上的针对性。那就不能用冈萨雷斯·托斯雷的理念来，他有个人的语言、观念在里面。他理解的媒体世界的问题所在，我想这是一个艺术家能发现问题、能把自己的观念表达出来很重要的个性，所谓的个性就体现在这儿。

　　杨千：不能用任何其他人的方式来加以判断。

　　黄笃：比如说刚才讲的托斯雷，中国某某艺术家就用过这样的方式，西方人一看这不就是用冈萨雷斯的方法吗，而是某某知名艺术家，在一个很重要的展览上用过这种方法，只是形式不一样，但是这种方法是一样的，这种作品意义没有了。

　　你摆出一个图形来然后让人把糖拿走，这个方法也是交换，交换的本质没有改变。当然我们谈艺术经验的时候必须有整体的艺术经验，所谓整体的艺术经验，杨千的作品对普通人的感受是不一样的，但是对有艺术经验的人感受是另外一个层面。

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　　主持人：整体艺术经验指什么?

　　杨千：整体艺术经验是一种氛围、综合能力，能把握空间、材料、作品观念内涵以及观众介入整体这样一个关系。我想这是他的整体性。

　　对一个艺术家作品来理解的话，一个普通观众的理解和一个有艺术经验的人的理解是有差异的，这个我们必须要有经验。我想人们之所以对一个作品有兴趣，比如说杨千作品有兴趣，那可能也有娱乐性在里面。比如说某人看了觉得很好，也有人看到的是什么，这个里面有很深刻的社会批判，对媒体批判，这个出发点是不一样的，一个可能没有经验的人看觉得这是一个感官性的视觉愉悦。对有艺术经验的人深度的思考，深度的分析在里面，我们会用艺术史上一些经验去思考为什么艺术家会用这种方法。我想这是不一样的。

　　所以我们在谈这个问题的时候，把它打开去看，不要特别凝固去看。我刚才讲那么多例子，并不是要教训别人，没有任何教训之意，我讲这些例子，实际上我们看待艺术的时候要从不同的角度，艺术本来就是一个很明确给你一个答案。即使现在马塞尔·杜尚的那件作品也不是一个答案，他的意义现在也没有破解。破解了多少很难说，也许破解了50%、60%、40%，我想这就是艺术的魅力。当然我们并不是说搞模糊论，它一定是有一种观念的表达，有一种针对性，有一种自身语言逻辑，也有它材料转换本身的意义在里面。

　　这个里面还是可以去说的，并不是说我们刚才讲的例子大家不能说，大家可以从不同的角度，不同的经验去理解一个艺术作品。

　　主持人：如果从你的视觉怎么看待杨老师展览的策划?

　　夏彦国：黄老师布展比较关注作品和展厅之间的空间关系，这就和黄老师刚才谈到的那个创新的问题，什么叫新的，一件作品在不同的时间、地点、时代背景下会有一个新的意义出来，同样一件作品。在空间里面也会有一个新的意义出来，我还觉得一个好的作品需要和观众的介入，在这个展览上我可能更多是考虑到观众的介入，比如说在一些大众媒体做一些宣传，我觉得一个好的艺术家，当代艺术的发展，以前一直在限制在艺术圈以内，现在艺术家应该考虑大众，杨老师的作品是关注社会现实和大众有关，不是说完全在语言上进行的探索。

　　主持人：这是这次展览的一个特征。具体工作的时候发现和大众的参与和接触推向观众的，公众的反馈怎样?

　　夏彦国：很多艺术家对这次展览评价比较高，另外一个比较突出的就是媒体。杨老师这个展览作品是指向对媒体(大众媒体、艺术媒体)的质疑，媒体对杨老师这次展览特别关注。他们对这个作品特别感兴趣，媒体从业人本身也在质疑自己。

　　杨千：不断批评就是进步。

　　夏彦国：而且是很客观地在分析，不是带有攻击性，特别抵触。

　　杨千：谈到公众性的问题，在开幕式的时候我做了两百个小瓶子，让人把纸屑戴在身上带走。通过这么一个过程，这像媒体一个传播过程，不同的人走向四面八方，媒体被关在瓶子里面小小调侃一下。

　　夏彦国：乒乓球喷球，杨老师的作品有的观众不太注意，小球上写了很多“信仰、空虚、金融”观念性的词，这些词语也是媒体现在创造出来的。大众媒体要想让别人关注，首先要在第一时间能抓住别人，提出一个什么概念、一个词，媒体的新闻效果对比。杨老师把这些东西放在作品里面，一般观众可以对乒乓球打着玩。

　　主持人：为什么杨老师当时会选择乒乓球?

　　杨千：喷泉是水，乒乓球像泡沫打出来。

　　主持人：可以利用空气吹上去?

　　杨千：它实际上是一个发球机，我设计一个圆盘，慢慢又回收、循环在里面不断的发射，也有一些暗示性。喷泉喷的越高，这个东西掉下来砸的很狠。当时还做了声音装置，很多人在嘈杂的人群中尖叫，被砸以后反映的声音。暗示可以从不同的角度去理解这件作品，也可能是关于金融危机，喷了那么高的泡沫砸下来，有可能对环保的危机，对媒体的质疑。我想作品应该有不同的解读方式。

  （编辑：李锦泽）