作者：娄烨

　　和娄烨在戛纳的相见十分具有戏剧性，当正在按照其助手指示奔波于戛纳海滩旁一座座帐篷时，忽然看见狭小的街道上跃出一个个子不高的中国男子，戴墨镜，穿着垮垮的衬衫，双手插袋，快步朝前走着。脱口而出“娄烨”！他一扭头，这才发现他身边跟了两三个外国记者，拿着摄像机噼里啪啦地冲他拍照。在按照请求于电影节的车前摆pose后，娄烨摇了摇头：“这是在变相做广告吧？”

　　被安排在戛纳电影节竞赛单元第一天的黄金时间晚上七点半首映，又有着“被禁”导演的头衔，被一向有政治偏重性的法国人捕捉后，就成了最鲜活的反叛代言，据说娄烨的采访以15分钟为一个单位，密密麻麻地排满了他走之前的当天时间。对此娄烨看得透彻：“我们都因为各种无条件给予我们的命名和分类，而或多或少地失去了自身的自由和自然的人性，我们无一幸免。”

　　记者：为什么用现在这样拍摄的画面效果，夜景、光线暗的时候噪点太多，屋内外景光差太大，直接导致的就是即使通过大银幕看，都觉得看不清楚、眼睛疼痛。这是资金限制导致机器使用？还是故意追求的粗糙效果？

　　娄烨：抱歉。我想每个人对影像的观看是不一样的，有些只能看一种电影，比如好莱坞电影，我个人认为，从技术上来讲，《春风沉醉的夜晚》还远远不算是一部在技术底线工作的电影，只是看上去像而已。

　　记者：为什么分明是春夜，画面却那么灰暗呢？“春夜”在你的电影里有怎样的寓意？

　　娄烨：我想说，我们今天和郁达夫一样，是在春天的、沉醉的、夜晚的黑暗中散步。

　　记者：其实电影本身和郁达夫的《春风沉醉的夜晚》在段落上、情绪上、主题上、人物设计上都有很多对应的关系，这和王家卫一些电影很像，即以一种成熟的文学文本为背景来诠释某种现代情绪，你的电影思路是这样的吗？

　　娄烨：如果说“以一种成熟的文学文本为背景来诠释某种现代情绪”是一种导演方式的话，全世界像这样的导演大概至少有一百多个，而且从电影之初就已经开始，随便举一个例子比如《朱尔与吉姆》。

　　记者：《春风沉醉的夜晚》在竞赛单元第一天的黄金观影时段（晚7点半）举行首映，这种“凤头”的地位是否意味本片有很大得奖可能？你如何看电影节的排期？

　　娄烨：排程跟我无关，我也不认为与获奖有关。我非常高兴我能够来参加戛纳电影节，不是为了“凤头”是为了在戛纳你可以在24小时内让全世界各地的销售商影评人和观众知道你的电影，很少有导演能够拒绝这样的诱惑。

　　记者：在你频繁密集的外媒采访里，“被禁导演”这样的称呼是被提到最多的词之一，面对这种标签你如何看待？你更愿意别人称自己为什么导演？

　　娄烨：我个人觉得，在我们还远远没有能够做到让我们的电影导演自由地去拍电影的今天，获再多奖没有意义。对于今天的中国导演，自由地拍电影远远比获奖重要得多，有意义得多。这是显然的。我对“禁拍导演”的称呼无所谓，《春风沉醉的夜晚》讨论的其实就是关于怎样在分类和命名环境里生活的问题，我们都因为各种无条件给予我们的命名和分类，而或多或少地失去了自身的自由和自然的人性，我们无一幸免。

　　记者：此次入围戛纳的华人导演，四个人里有三个是关于同性恋的题材（李安和蔡明亮），你如何看待这种现象，纯粹的巧合吗？

　　娄烨：没看，不知道，但我个人认为所谓“同性恋”问题早已不是“同性恋”本身问题了，它从一开始就与我们看人和看世界的方式有关，它早已涉及到我们生活的方方面面，在冷战结束，东欧解体，南非问题的处理，中国崛起，经济危机等等之后，尤显其重要。从众多西方媒体仍然热衷于称呼我为“禁拍导演”这一点，可以看出西方意识形态在这方面的犹豫不决和明显滞后。可是我们回头看看中国呢，你会发现我们更是好不到哪里去。　　

　　记者：在韩国电影《母亲Mother》首映后，朴赞郁、宋康昊、李沧东等所有在戛纳的韩国人都来了，气氛十分热烈，让人感觉到韩国影人的这种凝聚力和彼此的欣赏支持，中国电影圈里是否也有这样的风气？作为三次入围戛纳竞赛片单元的你，是否考虑过怎样提携后辈新晋导演？有哪些具体的措施和帮助吗？

　　娄烨：我不是中国电影圈的，我完全不知道电影圈是什么样的。关于提携新导演，我不知道我这个“禁拍导演”有没有这个能力，因为如果按照《电影管理条例》，我五年内不能从事任何与影视有关的工作。但我仍然愿意再次向你提及《春风沉醉的夜晚》主创的一些名字：曾剑(摄影师)，彭少颖(美术指导)，翁首鸣(剪接师，他的新计划已经入围戛纳《电影基石》)，吴伟(现场编剧和主演，毕业于中戏导演系)。他们都很优秀。

 （编辑：范文馨）