作者：叶锦添
记者：非常高兴我们这期邀请到了叶锦添先生作为我们搜狐文化客厅的嘉宾，叶先生，谢谢您接受我们采访。首先是恭喜您这次金像奖一举夺桂，拿了两个奖项。我们看到电视当中那天您没有现场去领奖，我们比较好奇，假如您那天去领奖的话，获奖感言会说什么呢？
叶锦添：我觉得跟我哥哥说的应该也差不多，因为其实那天也有跟他通电话，他就问我你想说什么，我说你知道的，你说吧。后来他走上台了，我觉得都跟我想讲的差不多。最主要是，我对香港还是若即若离的情感，我在那边出生的嘛，但是其实一直都不太找得到契合点，也很想知道香港人会不会支持我的做法，这一次因为他们颁奖了，我觉得是蛮开心的，我哥哥也跟我说了。
记者：从感情上还是得到了印证，香港人是支持我的整个作品的过程。
在中国不拼是做不出来的
叶锦添：对。
记者：也看到您之前接受采访的时候说，这次《赤壁》对您整个创作来说还是不太一样，包括这次也知道场面很宏大，整个过程当中也会比较艰难一点吧，也想听听您对这次创作的感触？
叶锦添：其实这次我们很大的动力，希望做回一个最原本的东西，其实就是想把古代的东西呈现给大家，我们花了很多心思在细节方面，希望把它做考究，把它做出来，放到那个戏里面，也希望能够帮到导演把整个三国的情况呈现出来。其实那个时候花了很多力气，尤其做那个战船。它的难度应该更多在于它的考究跟我们现在制作水平的层次之间有差距。另外，中国电影还是蛮敢制作的，其实很多东西都没做过，因为在好莱坞来讲，那么多难度的戏其实算是非常大的戏才能这样做，但是非常大的戏就等于整体的专业水平、制作的经费就会比较高。在中国我觉得还是要拼的，不拼是做不出来的。
记者：这当中吴宇森导演是不是有他的因素在里面，他很拼的一个人吧？
叶锦添：他自己本身已经够忙的了，所以我们就负责我们的部分，不可能再烦他了。
记者：做了非常多的工作，整个还原到三国那个时期，那么久的历史，就很难想像，这当中的工作是怎么样的，据说您还考察了很多考古的那种东西是不是？
叶锦添：对，因为考古有一个好处是，它的尺寸、它的色泽，其实中国的考古都没有到一百年，所以这个情况下发现好多东西其实还没发掘出来的，很多还在地下，大家也不敢去动它，因为以前有很多道路。说明现在的东西只是一部分，而且我们现在能看到都是坟墓里面的陪葬品，里面有很多东西是你看不见的，像平常《三国》里面活的东西你看不见，只有一些局部的器皿、局部的东西才看得见。当你拍戏的时候，不允许你每个东西都要考证，因为要考证再摆在那边整个房间就空空的，所以很多东西都要想像。也加入戏的部分，戏有时候会把一个东西稍微改变一下，因为真实的东西可能平常用的时候，20个东西才用完这个东西，但是电影不可能用20个动作去做这个东西，所以可能要转化，包括电影里面的节奏感，这些东西就造成你不断的动脑筋转化这些东西。[NextPage]
记者：能给我们举个例子吗？
叶锦添：那个时候我们也讨论了很久，我们希望小乔比较能够有特别林志玲的东西，后来我们想了煮茶，导演有很多他用心思的东西，但是我们知道汉朝这个阶段是没有茶艺的，只能是一种煮茶汤，我们就是从梁朝伟到林志玲处理成有一点点艺术家的感觉，他们自己可以玩一下这些东西，自己会潜移默化，你也很难说那个时候没有，即使没有这样普遍，但可能有个别的人已经开始对这个东西有讲究的，也不奇怪。
记者：我看到您很早之前的有一次采访，说最早跟关锦鹏合作《胭脂扣》的时候，因为那个时候您感觉通过这个电影可以回到很早之前过去的时代当中，也因此喜欢上了做电影美术，后来您拍《夜宴》、《红楼梦》，那像这种没有一个现实可回的作品中，回到一个怎样的现实呢？
我做的东西还没到十分之一
叶锦添：你们也知道我一直在醉心于跨界，比如说文字变成影像、影像变成文字，很多东西都可以互通。其实我没有跨界，所有东西都是不同的语言，不同的语言表达你跟艺术品的关系，可能不同的出口，不同的形式、不同的媒介会出现不同的内容。所以这个情况下，我觉得我自己很自然的感觉，它是没有界限的，我喜欢用文字，我觉得其他东西做不了我用文字，文字写不了的东西我用雕塑，这种东西会让我慢慢地发觉里面很多东西都是相通的。所以这种情况下，我有时候会从文学，比如说《红楼梦》的文学里面去找那个细节点，愿意抛开一般人觉得是什么样的东西来切入它。因为我的好多东西都是在中间的，很少说这个风格是走到底的，我找两个东西矛盾点的中间，这是我作品很大的特性，有两股相反的张力在拉那个东西，就成为一个形式，所以你看到那个形式是在挣扎的，是在一个斗争之中的，所以你会注意到它。它的语言是你熟悉的，但它不是在语言本身，它在中间，所以你只是觉得它又陌生又熟悉，是因为这个原因。
记者：您说到“中间”这个感觉非常有趣，刚才说到相通的，我知道这些年您尝试各种各样的艺术形式，每年做那么多艺术作品，感觉叶锦添是一个能量非常充沛的人，想知道您正常工作的一天是怎么样度过的？
叶锦添：我其实觉得我做的很少了，我自己的整个感觉来讲，我做的东西十分之一都还没到。
记者：想法当中的十分之一吗？
叶锦添：是，而且做出来的事情是十分之一都还没到，因为好多事情浪费掉，好多其他原因会让这个事情做歪怎么样，所以我觉得我的精力还没有看见。
记者：就是精力真正非常丰沛的时候，还没有看见。
叶锦添：对，还没有看见，现在是最没有精力的时候，最没办法发挥的时候。
记者：您的设计当中很多都是设计到处理古典的题材，您比较崇尚的古典的美是怎么样的？
叶锦添：我只看到好与不好的，没有看到古典跟现代的分别。我觉得有时候我们在设计一个漂亮的东西的时候，现在的东西好像总是有一点西方的感觉，不知道怎么形容。西方的不是说不好，我也很喜欢。我从很小就非常喜欢希腊的东西，要一种激情，要一种活力，要一种很完美的感觉，但是我们做中国的东西的时候发觉，中国有那么好的东西，但现在还没有变成大家所知道的。所以我在东方又多了一份，就是有一种兴趣，去把东方的部分补强起来，因为它本身是很难说出一个定论的，要你说出一个定论本身是没有的力量的，因为它只有一个东西。西方为什么那么强？是有好多东西的，好多不同的东西加在一起，后来变成你觉得很强、很单纯的感觉，那个单纯的感觉是很多东西。我自己一个人也有点放纵我自己去试很多东西，已经有很多种东西讲这个东西，原来你发现那个东西是不动的，但是我的形式是动的，可以有很多方法，有新的东西进来也会加入到那个方法里面，讲的东西原来都是一个东西，就是我们所谓的我们喜欢西方很永恒很单纯的东西，东方有更强烈的。所以在这个情况下，我自己是很大胆去碰这个点，一直在找很多角度去碰这个点，就碰到最美的东西让它跑不掉的东西就会留在那边。它是丰富的。
记者：您刚刚提到丰富的概念，其实不是单一的元素，有很多杂的东西碰到一起来，形成一种很多元当中的。
叶锦添：不是杂的，好的东西是有生命过程的，生命过程根据创作那个东西的人，跟他加的元素，可以加出不同的样子，这种东西是很精彩的，光去看它全世界都在里面。问题是说，第二个人开始做的时候，有另外一个完整的东西，所有完整的东西是重叠在一起的，很多很好的东西都放在一起，你看到那么多好的东西放在一起，当你看它的时候是不一样的，但你看完它，把它都放开的时候感觉是一个东西，那个东西就是我们目前要追求的。[NextPage]
记者：听觉得这种状态现在所做的当中有达到这种状态了吗？
叶锦添：我觉得我自己已经很受惠了，在我个人来讲，我的确感到它的美在哪里，当观众说不好的时候，我们还没有办法找到一个很完美的呈现出来的方法，因为现在这个东西跟现在世俗的大家在发展那个东西还没有发展到一起，还有距离。
记者：你做的作品当中能感觉到您是一个很善于去挖掘美的人，想知道您是怎么样发现自己的才能的？
叶锦添：要找自己的方法。因为我可能对于美的形象一直都向往，这是很单纯的，我也很喜欢黑暗的、灾难的那种东西，经常是这两种东西交战，好与不好在交战。
记者：又是那种中间的但是很有张力的状态。
也想到就是说您早年有一段时期是在台湾待过，虽然您出生、受教育在香港，那个时期跟很多文化人接触很多，也做了很多作品，现在依然是很吸引人的，也想听听那个阶段对您意味着什么？
叶锦添：因为有两种可能性，一种是你从零开始很努力去吸收，吸收完之后你的能力是可以兼顾那么多东西的，而且应该是兼顾越来越多，这可以通过你去学习、通过你去了解来达到，一个说法是这样的。另外一个说法就是，你其实一生出来已经具备了那么多了，但是有的人没有发掘后来就老死了，那里其实有这个东西，但是如果你真的有的话有另外的一种因素就是，我什么都干不了就干这个，他没办法做其他的，所以在很艰苦的情况他就会发现这种很棒的东西。
我自己感觉，我应该算是蛮努力的一个人。但是我也有那个感觉是，我现在感觉很深的、现在所谓的经验里面的体会的东西，其实在做《楼兰女》的时候，或者更早的时候就早已经有了，只是那个时候没有现在那么清楚而已，或者是没有觉得这个东西是属于我的，有时候是模糊的。我以前一直就写东西，发觉我以前写的东西跟现在很像，根本没有进步，就是这里面的东西没有进步，都一样的，很奇怪，很小的时候写的东西就是现在写的东西，这很奇怪。我现在只是知道怎么去说这些东西而已，以前在那个房间，现在还是在那个房间，我现在就是把很多牌子翻开来，后来发现这些东西早已经有了，所以我才会很早就开始碰这些东西，根本不觉得是问题。有的人觉得我守着这个最好，做到这个最好就好了，他就不做别的，我不是的，我其实一早已经这样，即使我在这个社会他们教育我应该这样、应该这样，后来我很自然不听他们的话。同样的，现在的社会还是这样的，所以对我来讲我就觉得绑手绑脚，他们根本没有那么浪漫。
记者：整个发展的环境，在香港，包括在国外做作品，现在在大陆也做作品，你觉得这个环境会有什么样的变化呢？
使你成功的东西也会“抓住”你
叶锦添：我觉得每个时代都有当时的需要，最好是能像我这样子。但我这样子没有那么好的东西，但是像我这样子对创作可能是好的，我很忠于我自己的创作状态，这是很直接的，那个地方是不是你现在要待的地方，如果不适合的话你真的要有勇气走，这是不简单的事情。因为很多你的资源，你一走，从头来过，还要跟当地的人拼，每个人都坐得稳稳的，怎么跟他拼，所以你一定要做出来的东西比他们强，才能这样走来走去。所以现在就是说，但是有时候也有另外的东西对创作来讲，永远有一种叫社会性、生活的东西会把你抓死，反正你在一个地方久了，你成名了，在那个地方，它就会抓住你，这是你成功的东西你不能动，因为代表的是他们的一部分，所以你只能够永远在那个范围成功下去。
记者：会成为一个障碍。
叶锦添：对，比方说你的发展其实不止一次，问题是你给他们锁住了，所以你要有勇气的从别的地方重新赤手空拳的，因为永远赤手空拳你的身体才是在最奋发的状态，等于你必须要全力去对付你的事情，才能够去生存下去，才能创作下去。你每一次这样重新来过一次的话，你会觉得自己就好象做运动一样的，不能想的，你做运动的过程才渐渐学到真的东西。
记者：您刚才也谈到对于创作很重要的一点。现在假如说有人评价您的话，您是愿意听到哪方面的评价，同行的评价吗，还是观众的评价，或者是您自己的评价？
叶锦添：我自己的评价当然很重要，一些我很重视的人的评价也很重要。
记者：就是说真正能够懂您的作品跟您进行交流的那部分人。
叶锦添：对，这些很重要。[NextPage]
记者：您自己在做作品的时候，包括不是像做电影这些，像做雕塑这些，您设想的它的观众是什么，您创作的对象是什么？
世界是无常的，没有好跟不好
叶锦添：这个很难的，我做的时候不去想这个，做完才去想，这很难想。所以我自己觉得，我的东西普及性是一个大学问，因为我的思维有时候虽然是从生活、从周围来的，但是我觉得一般人不会像我这样去看事情，没有去到我的那个角度，这个角度很奇怪。
记者：您怎么看自己，您刚才说不会像我那样去看自己，是什么意思？
叶锦添：就是角度。
记者：就是不会像您的角度去看。
叶锦添：对。
记者：您一般会看自己的作品会用什么样的角度？
叶锦添：我通常相信世界应该是无常的，无常的意思就是说，它没有好跟不好的，它是一种不定的状态，是多义的，比如你这样看是这样，你这样看是这样，我看事情的方法是同时那么多角度去看它。所以我有时候讲话像飞天一样，有时候会抓不住我讲话的东西，我其实一直在看这个东西，人家的眼睛是这样看的，比如说一个东西在这里，眼睛在这里，是这样看的，看到这些景象，我的眼睛是这样的。
记者：很难理解的一种状态。
叶锦添：也不是啊，我就是更快的，如果用学术的眼光就是，比如人类学、服装学、设计学，我会同时用很多角度看这些东西，我的世界观是无常的，所以我没有时间观念。
我会先看到布料和梁朝伟的关系，而不是唐朝还是哪朝
记者：你说没有时间观念是？
叶锦添：我只有人和那个东西的关系。比如我们看一个唐朝的东西在那边，我第一个意识不会想到唐朝跟明朝是什么关系，我直接想到那个物质、布料跟那个人的关系，比如说我去做造型的时候，你摆梁朝伟在那边、摆周润发在那边，我直接看到梁朝伟跟布料的关系，之后才是唐朝，不是说唐朝它是什么、怎么穿，就是我的想法是相反的。
记者：有超越时空的这种能力。
叶锦添：其实我自己对所有东西都有兴趣，而且我小时候对宗教、哲学都很有兴趣，一直钻研在聊，很有兴趣。
记者：您刚刚说的无常也跟佛家的想法很接近？
叶锦添：佛家有很多部分都像哲学，当它没有到一种信仰的时候，我觉得比较容易在我的体会里面出现。
东方哲学中的虚实术
记者：您说您不是有那种时间观的人，空间上呢？
叶锦添：我对空间的感应很强，而且我的空间是时间的，就是在里面游的，不是摆在那边，不是像一个雕塑这样。真正的空间应该是跟时间有关的，就是你要在里面，那个空间是动的时候，而且空间你是在里面的时候，不是你在远处去概念性去看它的感觉。因为我觉得这个东西很中国的。举个例子，东方庭院两种，一个是日本庭院，一个是中国庭院。日本庭院永远有一种直观，直观就是你在冥想的时候看到了世界，所以会有枯山水，河流可以用沙来做，永远在冥想状态去看这个东西。但是中国的庭院不是，中国的庭院你要在里面一边走一边看到景象的变化，墙里面有个窗户，窗户就是看到另外一个世界。所以他们永远都在一个流动状态里面，跟自然做成关系。那个人造庭院其实是天然和庭院，人的交界点，但是讲的是天然的庭院，自然世界，人工的自然世界，所以就好像你走的时候会联想到人生、联想到空间、联想到宇宙，而且它是动的，不是坐在那边冥想的那种。[NextPage]
记者：您是什么时候对东方的哲学，会发现这里头有这样的一个世界，这个发现是在什么时候？
叶锦添：很多阶段，像我小时候念美术的时候就有对那种阴阳、静动、《易经》那些很有兴趣，后来比如拍《卧虎藏龙》，我开始知道电影语言原来是一种很机械的东西，而且那个框很要命，把你看事情的东西弄的非常之经济性，都给选择的、给固定的、给说明的，所以在里面怎么去表达中国的山水，后来在《卧虎藏龙》就尝试了一次，你发现所有的颜色都抽走了，客观的世界和某些具体的东西我都全部拿走，就变成是一个灰色的世界。灰色的世界都是一个模糊的，但是我做了很细的东西，你感觉所有人都没有抗拒它，它很多东西都有，其实它的空间我都处理过，所以变成这个东西就是流动的、虚的。看两个人坐在厅堂，你看《菊豆》的厅堂就是一个很具体的、很硬的，那个景跟人一样是实的，在《卧虎藏龙》看到的厅堂人是很前面的，那个景很远，你发觉所有衣服几乎都没有什么细节的，只有我们讲在王府、大家闺秀相邀出来的时候才出来，其实很多时候是没有细节的，很少东西会跳出来。
记者：我记得印象当中会有梳子，会有具体的。
叶锦添：没有，那个我固定下来。其实真正在清朝不是这样的，清朝有红色的柱子、有青花瓷，有很多那些比较亮的色彩，但是我现在全部感觉都像宋瓷、白瓷那种东西，很素雅的，但是其实不写实。所以当它进入到竹林自然环境的时候，就发现特别适合。
记者：为什么处理《三国》会处理成这么写实呢？
叶锦添：因为《三国》是大家耳熟能详的，大家都很熟，影像的文化又很强，而且不是一个国家，是整个东南亚都很强。我理解吴宇森的拍法是，他一定有那种大场面的，描述一种心理状况，但是是大场面去描述这个东西。这种东西在中国的《易经》里面有点戏曲性的，有点国画那种画面性，不是那么写实的。但是我知道，我们这些在黑泽明的电影里也见过，只有我们想找东方的东西的时候，和黑泽明的东西会有点靠，其实我们也做了不找，像《英雄》其实都是靠那边，说明我们在这次，因为他给我的感觉是国片里面很少有机会基本这么浑厚，所以我们这边就用写实去碰那个最难的，希望是这样子。另外他做的东西也不是以原来那个《三国》那种戏曲性的做法，他是以一个走远一点看这个东西，客观一点的视觉的东西。所以我想反过来做一个相反的，如果你做另外一种风格，在《三国》里面很难成立的，你只有一个方法就是写实，就是你要么戏曲，关公就红脸、绿袍，但是红脸、绿袍那个大场面一定要搞得有点画面性，又回到《英雄》那些东西。但如果是走写实的话，可能有一种新鲜的感觉，而且它是比较难拍，真的做到那么多东西。
当前所有视觉形式中电影的影响力最大
记者：假如像电影上映了之后，观众去看电影，看完之后可能大家都会觉得情节动人或者人物怎么样，但是这样也就过去了，那么精心做出来的东西可能很快就被消费掉了，这种情况下会不会有遗憾？
叶锦添：其实不是的，你现在看所有的视觉形式还是电影的影响力最大。你说的情况是一般观众的世界，真正艺术世界不是这样的，电影如果做得好它还是一个传达文化最深的方法。比如说我们一部电影，你不知道到欧洲、去到美国的影响力有多大，当他看到整个中国这样呈现出来，还是会有很多的文化效应。中国比较奇怪，中国人还在娱乐，就是把电影看成是娱乐，这是没办法的。
现在整个世界都是商业导向的，商业导向就是说，你必须要有商业行为的东西才有人去注意他，所以电影刚好介乎商业跟一点点艺术可以加进去之间，而且它的影响力很大。目前欧洲最好的，像日本，甚至是韩国某一些程度，他们把文化跟商业合的很好，几乎是一起的。所以一些真正的有艺术价值的东西，在商业里面又能表现出来，法国是做的最好的，日本也可以做到一点点，但中国的我觉得好像还是一个娱乐性的东西，在这方面是比较要提醒的，可能也是我们工作影响的一部分。
记者：也提到电影，您会选择什么样的电影拿来做作品，这个选择上面有什么考虑？
叶锦添：很多方面的，有时候因为合作的对象，有时候是因为故事，有时候是因为当时想做的东西，当然不能差的，不会拍好的不可能接。
记者：也想看看叶先生自己比较理想的生活方式是怎样的，能否给我们描述一下？
叶锦添：不用工作，每天在破坏东西。我很喜欢行动，现在好像还是蛮约束的，因为可能经济不景气，因为应该是今天想到什么就去巴黎，明天想到什么就去南非洲，后天我想见谁叫他过来就马上过来就是在一个国际性的环境里面不断跟人家碰撞，这是我目前比较喜欢的，而且我现在已经开始进入那个状况。
记者：随心所欲。[NextPage]
叶锦添：随心性而为。跟人家碰撞对我来讲很重要，跟有意思的人碰在一起，你不熟悉他的，你一碰到他本身你不知道的东西就会给他抓住了，他有时候碰到你也会给你打一拳，这种感觉里我觉得很棒，就是你的能量会给提出来，你才知道自己有多深，要不然你跟不太对的人合作就会一直不知道自己到哪里。
记者：今天的采访先到这里，谢谢叶先生接受我们的采访！
（编辑：许丹华）
