作者:叶锦添
因为《红楼梦》和《赤壁》的造型设计而备受争议的叶锦添，虽然以电影美术指导著名，但他最初的身份却是摄影师和舞台剧造型设计。 11月28、 29日，叶锦添的第一部舞台剧作品、台湾当代传奇剧场的大戏《楼兰女》将在上海东方艺术中心演出。该戏首演于15年前，一举确立了叶锦添的美学风格和地位。 10月10日，叶锦添在北京工作室接受了本报记者专访。
叶锦添工作室，要远远驶离北京市中心，杀出塞车重围，开向遥远的看不到摩登建筑的乡下，再经过一个收费口，在看不到出租车的街上拐过一个超市和几个路口。三年前，叶锦添把工作室安在了北京。去年，工作室又搬到位于何各庄的318艺术区。相比798的喧闹，318很安静，这也是叶锦添乐意每天在朝阳公园和工作室之间往返的主要原因。
叶锦添工作室的门口没有挂牌子，锈迹斑斑的铁门虚开，门上有个玻璃方孔让阳光进入。推开门，里头分两层，四下都是白色。装置作品《浮叶》几乎填满了整个空间—一条肌肉发达有力的腿，背着一片巨大的叶子跑向远方。这件作品在去年的今日美术馆叶锦添个展上展出过，也是他自己很喜欢的一件作品，并把它印在了公司的名片和T恤上。
叶锦添戴着似乎永远不肯摘下的帽子，穿着永远的黑色衣服。麻质外衣和里头的棉质衣服，都是自己设计的。
办公室是透明的，桌子长得夸张，相当于员工桌子的4倍。他坐在桌后，像是古时大宅门的当家人，不时让助手从后面拿来自己的书：《繁花》、《Rouge-The Art of Tim Yip》(红—叶锦添的艺术)、《流白》等，一边翻，一边讲自己的经历，时间跨度从1980年至 2008年。
叶锦添的第一个身份是摄影师，作为香港理工学院高级摄影班的学生，相机是他的饭碗。他的第一架相机是哥哥送的，其中一个用途就是拍学校里的漂亮姑娘，然后把拍得不怎么样的照片送给姑娘。1987年，叶锦添被徐克看中，推荐给吴宇森担任《英雄本色》的执行美术。他常常以双重身份穿梭于几个摄制组，做美术的同时，还在报上开摄影专栏，呈现艺人在银幕下的另一面。在《胭脂扣》拍摄期间，叶锦添为张国荣拍了一张照片。后者隐藏在后台进出口的窗户后面，外头有很多花，右下角是一个手抓梳子、刷子的中年化妆师。在叶锦添看来，摄影和写日记一样，是和世界沟通的方法。在爱上现代艺术以前，叶锦添一度想以摄影为职业。
上世纪 80年代中后期是叶锦添玩得最纯粹、最疯的时候。那时，侯孝贤、杨德昌、林怀民等一批精英分子引领着台湾文化变革。和那个大时代里很多青年人一样，叶锦添身无分文到台湾追逐梦想，住在一间没有家具的房子里，一块薄薄的木板隔开了楼梯和他家。夜里隔壁打呼噜的声音简直就像会把破房子掀翻。
1992年，叶锦添在《诱僧》剧组结识了吴兴国。在内地，吴兴国被大众熟知的身份是蒋介石和许仙的扮演者。在台湾，他出身传统京剧，颠覆了京剧的唱念做打，创立了当代传奇剧场，用京剧演绎贝克特的《等待戈多》和莎士比亚的《暴风雨》。1993年，他准备把希腊悲剧《美狄亚》改编成《楼兰女》，把原著的背景、人物置换成中国西域大漠中的楼兰，用京剧的形式，演绎为爱远走并且杀兄、杀子、杀情人的凄厉故事。
吴兴国和叶锦添一拍即合。在《诱僧》关机两周后，叶锦添就投入创作《楼兰女》。“我第一次看到有人在舞台上安静地走路，那种缓慢的程度是不可想象的。但是台湾的观众却能聚精会神地投注在这种缓慢的动作上，我被这种张力深深吸引。”由于《楼兰女》的预算紧张，叶锦添住在吴兴国的家里，和吴兴国的女儿抢房间。
第一次担纲舞台剧的叶锦添百无禁忌，他在中世纪文艺复兴时期带骨架的大裙子上缝了中国式的大袖子。装饰感强烈的16世纪欧洲男装充满了权力与梦幻感。他让人物的造型变得庞大奇异，夸张地孤立了每个角色。随着情节推进，服装色彩与造型都相应产生了不同的效果。
《楼兰女》的海报上，楼兰女用一袭打着褶皱的紫衣从头到脚盖住了整个身体，一看就是一个无限哀怨柔顺的女人。细看，紫衣有四五层，上面有各种符号——象征婚礼的凤冠、象征死亡的假花、象征生殖的海藻……当楼兰女走起路来，一亮相，一抬手，一转身，服装就呈现出不同的意境，时而复仇，时而失望。
1993年，《楼兰女》在台湾国父纪念堂演出，效果轰动。叶锦添也自此确立了自己在服装设计界的风格和地位。此后，他在舞台上疯玩了几年，先后和林怀民、美国环境剧场大师理察·谢克纳(Richard Schechner)合作，经历了从“加法”到“减法”的加减过程。暂别舞台后，叶锦添又在电影、文学、艺术世界撒欢。他说不是自己要折腾出这么多发展方向，而是在找一个理想的世界。
前一阵子关于电视剧《红楼梦》和电影《赤壁》造型的纷争，对于叶锦添来说已经是过去时了。他正忙于11月中旬在尤伦斯的展览。那是 Dior60周年的纪念展览，20多位艺术家将带来100多套经典服装。叶锦添负责整个展览的美术创意。与此同时，《神思陌路》简体版正在当代出版社制作，这本书是当年叶锦添受不了种种误解而写下的“视觉自白书”。另外，11月 28、29日，叶锦添初涉舞台剧的作品《楼兰女》被带到上海。演出由上海圣翎演出有限公司、上海文化发展基金会主办，上海东方艺术中心协办。
对话叶锦添我还有很多欲望
B=《外滩画报》
Y=叶锦添
大家都疯了
B：你和吴兴国从《阿婴》(1990年)开始合作，是吴兴国撺掇你玩舞台剧的。怎样形容你们的交情？
Y：吴兴国很特别，既做京剧又做现代舞，还参与云门舞集的创作。他的光头造型很有气质，有古代那种很硬的东西。这种气质很棒。他还很喜欢说笑。现在，我跟他已经熟到不知道怎么形容的地步了，感情很深。
B：当年的《楼兰女》，女主角魏海敏顶着你设计的高高的头饰举步维艰，一不小心就要跌倒。
Y：有一次头饰真的掉下来了。那时很疯狂，吴兴国随便我想。我画完图给他看，他总是说这不是你的东西。他想看看我到底还有什么创意。于是，后来越搞越疯狂，我为他们煽风点火。
B：听说服装曾经遭到演员的抵制。从抵制到接受，那是怎样的过程？
Y：我没有听到演员的投诉，可能是吴兴国和林秀伟帮我挡了。我那时对京剧十分入迷，京剧的动作、扮相、亮相，所有古装符号，我都觉得非常好。
有一天吃早餐时，吴兴国正在练《贵妃醉酒》中“下腰”这个身段，他的腰肢一摆一摆地压下去。我受这个造型启发，设计了楼兰女的第一个造型，把本来很美的贵妃造型变成丑陋、有点暴力的魔鬼造型。
演出时，魏海敏穿着这套服装，也有“下腰”这个身段，袖子翻起来有整个舞台那么大。魏海敏她们是真的做艺术的人，虽然对我又爱又恨，但还是很期待和我再次合作。
B：作为京剧传统演员，魏海敏等的接受力其实已经很强了。毕竟在当时，你的设计是颠覆性的。
Y：他们有问题(笑)。他们疯了。
B：你对《楼兰女》的设计是“加法”。
Y：对。《楼兰女》是一次很大胆的尝试。那时我很迷20世纪超现实主义，尝试着把所有场景都堆在魏海敏的身上，造成舞台视觉上的压迫感。舞台是一种美术语言。《楼兰女》改编自希腊悲剧，希腊悲剧永远只有两三个演员，但是主题非常复杂、阴暗、内在，两三个演员就能在舞台上产生张力，所以造型、服装必须也达到那个层次。
B：你曾说这部戏是你很疯的一次创作经历。现在看来还是吗？
Y：《楼兰女》是一个重要的转折点，真正建立了我的风格，并且这种风格被所有人认可。我的很多作品的创作经历都很疯，是不同的疯。我的创造力很大，一直隐含着，没有完全释放出来，但是会让你感到不安，让你兴奋。
B：相隔15年，《楼兰女》11月又要在上海演出，美术设计方面会有什么改变吗？
Y：我没有参与这次上海演出。美术设计还是以前的方案，不改比较好。如果我参与进去，我一定会颠覆原来的设计，因为我不可能再回到以前。现在的想法和以前已经不同了，但是原来的记忆就会被打破。另外，重新设计服装是不得了的事情。
B：什么不得了？是成本很高吗？
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Y：不仅是成本，整个设计理念都要改，非常复杂。
B：你在台湾的3年很穷也很纯粹，为什么3年之后又回去做电影？是因为搞舞台剧太穷了吗？
Y：不是，是阶段性的问题。那时的演员很好，创作力很丰富，但是整个行业不专业。我连助理都请不起，很多事情自己做。从1993年开始，我已经花了很多时间在这个不专业的行业。我要求自己不能停滞不前，我还有好多事情要做，有很多欲望。
那些合作过的导演
B：如果说是吴兴国把你拉进了舞台，徐克挖掘了你，那么蔡明亮对你意味着什么？你好像很喜欢他。
Y：他教会了我什么叫电影。他是最接近电影的人，创造了他自己的电影。
B：蔡明亮说他在电影里放空了一切。
Y：不要听他说。他其实和李安一样。李安有点君子，蔡明亮不是。他会把人性的“弱”挖出来给你看。
我不知道他什么时候会再发疯拍一部《河流》。当年，我和李安看完《河流》都吓死了，竟然还有这种导演。《河流》太厉害了，重新拾起上世纪60年代法国新浪潮的精神。
他的那些戏都是在同一个地方拍的，就是李康生在现实生活中的家里。他其实也想变，找我合作《你那边几点?》就是希望我帮他改变。但是被我改变的东西，他都不拍，还是用老一套(笑)。
B：你不会崩溃吗？很多美指都很珍惜自己的作品。
Y：不会，我很过瘾，不爱惜自己的作品。我和他的交流很特别。
B：在《繁花》里，他给你写的序言很好玩，像一首诗。
Y：他的剧本也是这样的，没有常见剧本的格式。在片场，他拿来一张纸，通常上面只有这么多(用手比画七八行)。这就是剧本了。拍一场戏就是一个镜头，绝不拍两个镜头。
B：据说拍《你那边几点?》时，你折腾李康生的头发长达6个小时，才把他头发的“这个黑色”变成“那个黑色”。
Y：反正我会让他开心。他终于遇到了一个让他开心的人。
B：在跟你合作过的导演里，蔡明亮的气场和你最像。
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Y：李安也蛮像的。不过，我可没有他们那么大胆。李安那几个演员真的很好玩，让他们上山下海都可以。李安是一个很好的导师，知道怎么把演员打开，关起来。拍他的戏，像洗澡一样，演员被从头到尾洗干净，还被浑身按摩后，才交卷。
B：说说你和田壮壮的交情吧。你在文章里写道，“能够在短时间内成为莫逆之交，田壮壮是少数”。
Y：田壮壮有这个气质。他初次见到我的态度，后来一直没有改变。他总是用那种“你是我的最好朋友”的态度和你交往。当然，他会回避一些他讨厌的人。
他花了很多精力，真心帮了很多新导演。但是他的力量很小，因为他是一个理想主义者，要想保持一种纯度，必须失去力量。
B：你形容自己和李少红的交情时，不像和男导演的关系那样亲密。
Y：跟我有哥们儿感觉的女导演不多。许鞍华跟我算是熟的。她在内地一边拍《姨妈的后现代生活》，一边看我的《繁花》，说感觉好像和我没有分开过。她很想找我合作，但是没机会坐下来谈。李少红是很奇怪的一个人，平常很镇定、严肃，根本不会那么大胆。她完全是军人心态，比如拍《红楼梦》，她觉得我的创意好，就以军事管理的思路贯彻实现它们。但她本身不见得有多疯。
B：“疯”的概念是什么？
Y：疯是状态不是结果。当你跟他讲话，他如果会抽筋，那种感觉就叫“疯”(笑)。
B：合作了这么多导演，你的美学风格不适合哪一类导演？
Y：俗的。
B：你曾说希望和阿尔莫多瓦合作。现在还这么希望吗？
Y：阿尔莫多瓦根本就是一个女人，有母爱，也有爱心。他真的爱女人。在《我的母亲》里，他把佩内洛普·克鲁兹拍得太漂亮了。在《香草天空》里，克鲁兹只是一个好莱坞明星，但在《我的母亲》里，她的性格太迷人了。原来女人可以这么有魅力。
《红楼梦》不论谁设计都会被骂
B：为什么你为新版《红楼梦》做的设计引来这么多的反对声音？
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Y：那不是发生在我身上的事情，是针对新版《红楼梦》的。那些批评者也不见得真的讨厌我的设计。在这个关口，那些乱七八糟的媒体报道造成了今天的局面。
不论谁设计新版《红楼梦》，不管设计成什么样，都会被批评。我很回避谈论这个话题，因为它本身不纯粹，谈论这个问题本身都是错的，会把我引向错误的方向。
B：是否可以理解为，你的设计打破了百姓心中对古典人物形象的固定认识？
Y：中国的普罗大众和精英文化的差距很大。我处于精英文化的尖端，为了满足那些每天看很多世界艺术品的人，必须走得更快。可是当我的作品被摆到普罗大众面前时，就会产生很多误解。现在的舆论力量很强，大众喜欢说三道四。其实我们的作品本来就不是大众的。
创新作品很难被大众一下子接受。一个每天柴米油盐的人，回家总希望看到熟悉的东西，如果看到楼兰女这样创新的设计，会吓死的。
B：你会迁就大众口味吗？
Y：精英文化那批人很讨厌商业、庸俗的大众口味，但我不讨厌。除了艺术以外，大众口味是我最看重的，因为我生活在21世纪，是大众的一部分，我的作品也是做给人看的。
大众和精英的审美都各有好玩的地方。它们真正吸引我的东西是一样的。比如，土也可以土得很好玩，很地道，也可以创新，不仅是很闷地copy。但是我没有能力做那种东西，应该由别人去做。
B：你虽然说观众很重要，但是你不会为了观众而改变《红楼梦》的设计。
Y：如果你比我高明，我会妥协。我很轻易就能改变自己，每分每秒都在改变，我自己就会否认自己。
B：有人评论《红楼梦》的细节不符合史实，比如晴雯头上的羽毛、宝钗的白色衣服。你怎么看艺术和史实？
Y：我们现在经常提一个概念，“文化重新创造”和“文化创意”。观众很有趣，他们其实想看新的东西，但又喜欢挑剔你，但挑剔时既没有说词，也没有高深的学理，只能说“人家”说不行。“人家”就是他自己相信的、公认的权威。但是很奇怪的是，如果你要真的按他的想法设计，他也觉得很闷。
B：如果你设计一个风格保守中庸的《红楼梦》呢？
Y：一样会被骂。
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电影美术有点没落了
B：从《阿婴》开始，很多人就知道你的风格了。
Y：《阿婴》不够完整。导演邱刚健是一个疯人，《投奔怒海》、《胭脂扣》、《人在纽约》的剧本都是他写的。他很厉害，专门搞那些怪怪的东西。《阿婴》很怪，其实很多场戏都很精彩，但细部不是太完整。这戏不是太轰动，但的确是有很多人从这部戏开始留意我的。
B：20多年来，你的美术设计思路有什么变化吗？
Y：其实我长期在做一种类型化的风格，美术语言有时风格很强——我想重归60年代，找回那个时代影像风格的生命力，而不仅仅是烧钱。
电影美术在当下有点没落了，失去了60年代的力量。不管你怎么做，它只是一个营造气氛的工具，没有确切的语言，没有寓意。因为现在电影本身遇到了很大困难，电影故事要拍得很摩登，要让大众乐意买票进场，看完电影，他们还要喜欢，不能骂，带朋友一起去看又无伤大雅。现在一部电影要照顾方方面面，拍摄成本越来越大，创作空间越来越小，很多想法都不能在电影里体现。电影已经变成了一个娱乐性太强的东西，而且观众是不能得罪的。不能得罪观众，那就没法表达什么了，所以最后的状态只能是平的。
看我的作品，观众觉得过瘾，是因为它有一拳一拳打出来的东西，不是那种虚假的、金钱堆出来的东西。
B：可是你已经做了那么久了，你的瓶颈是什么？
Y：艺术性很难推到更高，这对我来讲，很难释怀。
我当年之所以去法国，是因为法国有我想要的艺术性，法国人真的在做艺术，讲高度，用非常大的能量创造。我和他们的语言是通的，但在中国不行。内地总讲大规模，但可能没有内在的魅力。另外，内地人的经验非常独特，没法分享别人的经验，也没法进入别人的经验。他们的做法就是批判。李敖也是这种，但李敖也有一种很奇怪的独特东西。
台湾也有一点疲弱。生存很难。
B：台湾电影最好的时代过去了？
Y：很难说，要看机缘。现在内地的创作还有限制，台湾可能比较自由一点，更容易爆炸。
B：有什么途径带你回到理想的60年代吗？
Y：我目前看不到途径，所以想接触一下现代艺术，换个环境看看。
B：《卧虎藏龙》获得奥斯卡奖，你用这部片子树立了自己的“东方美学”。
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Y：《卧虎藏龙》打了一场很奇怪的仗。我可能一辈子都离不开这种战争，当我达到一个高度，总会面对很多挑战。《卧虎藏龙》获奖后面临的第一个挑战就是对“东方主义”的质疑—为什么西方喜欢《卧虎藏龙》？因为《卧虎藏龙》迎合了西方人某种对东方的想象。这样质疑的人很俗，我就不讲了。
中国有两种风格，一个是北方的雄伟，华丽就是从雄伟里延伸出来的，这种风格讲Power，秦始皇那种，拍一个动作就要花几千万元，吓死你。另一个风格就是江南的水乡，李白、杜甫、王维、陶渊明，甚至是追求浪漫神话色彩的楚文化，想象力丰富。
B：你的作品是很东方的，但为什么很多人觉得你的作品是日本的？
Y：我知道为什么，因为他们浅薄。
B：你所有作品的年代感都很模糊，这是为什么？
Y：因为我不相信写实，不相信他们说的写实是写实。你说我病态也好，歇斯底里也好，我把事情想得很透，研究的功夫很深。
在西方，写实就是幻觉主义。比如说我在舞台上要排一段戏，讲叶锦添工作室，把工作室整个搬过去，这是幻觉不是写实。写实是一般人很奴性的看事情的方法，他们不会思考。我更相信我心里的真实感，那是真正的东方精神。
B：你和张叔平的区别是什么？有人说《卧虎藏龙》是华丽温和，《东邪西毒》是透着凌厉的哀伤。
Y：艺术风格很难说，我很喜欢张叔平这个人，他很有艺术家的气质，做人很高层次，很执着，学东西很快，不急于表现自己。
B：如果随便设想，你希望每天从早到晚怎么过，比如去些什么地方？
Y：很多都喜欢的，比如纽约那种人很多的disco，日本的涩谷、原宿街头，墨西哥的一些地方，英国的地铁、Camden Town—朋克最早聚集的地方，都喜欢。
我们现在有一个很大的问题，亚洲和外面还没有接得非常好，这里的专业程度不够。在纽约就不一样，很快就能跟他们搭上线，但纽约的竞争很大。在中国我绝对是最好的，竞争不是那么多。
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摄影是跟世界沟通的方法
B：你的第一本摄影作品集为什么叫《流白》？
Y：意思是“活动的禅”。
B：照片上那些特别昏黄的颜色经过后期制作吗？
Y：我从来不后期调色。光影是长时间曝光后的效果。有一段时间的晚上，我拿着一个很重的相机到处跑，三脚架也不带，长时间曝光，我就拿着机器站两分钟，街上的人都觉得我很奇怪。我现在有了傻瓜相机，专业数码相机都不用了，我很讨厌数码相机，它拍出的照片质感少了一些神。所有照片绝对都是随手拍下的。我已经很久没有为了拍照片去想什么东西了。
B：你拍巴黎、纽约，却不拍艾菲尔铁塔之类，而是拍地上的一摊水。为什么？
Y：我要拍的东西是很远的，比如我拍了一堵红色墙壁，你看到的绝不止是红色墙壁，它把东西推到很远。比如1987年，我第一次到巴黎，在当地跳蚤市场拍了一个庭院，庭院里落满灰尘和藤条，屋里是一个真人大小的木偶。这张照片拍出了灵气，超越了被拍的东西。
我有一个非常奇怪的想法，我只能用自己很真实的、不思考的方法，和真正的你们沟通，“你”不是表面的你，因为表面的你已经被污染得差不多了，那些来自自身的限制、浅薄、对某种东西的执著、质疑、癖好，把一个人的所有感官都挡住了。
B：你经常拍陌生路人。
Y：对，我觉得路人有很强大的力量，因为他们的代表性很强，是活生生的，我不熟悉的，我能把他们抓出来变成艺术品。
B：走在大街上，你关注的和我们有什么不同？
Y：我关注很多。我关注的，它(照片)会告诉你。我这里只是内存(指脑袋)。
B：摄影对你意味着什么？
Y：摄影不只是光影的满足，而是跟世界沟通的方法，就像写日记。比如你要拍一只猫，西方人研究怎样才能拍好。现在很多人都走西方的路子，讲究方法学。但是技术只是东方美学的发端，到后期就没有技术了。
（编辑：范文馨）
