林兆华先生 

　　访问人：吴文光

　　被访人：林兆华

　　访问背景

　　我听说林兆华导演的戏剧《绝对信号》是在1982年，第一次看他的戏是《狗儿爷涅》，时间是1987年，后来和他认识是1990年，然后成为他的作品《三姊妹.等待戈多》里的一个演员是今年，1998年。这样说是想说明在16年时间里，我是从一个戏剧导演作品的“道听途说”者逐渐走近他，最终成为他的舞台上的一个演员，或者说是一个厨师手里的一道菜。我不敢肯定我们间的距离已经被缩短很多，毕竟他年长我20岁，无论人生经验或艺术实践都使他有理由保持一种姿态，但所幸他没有对我这样，使这次推心置腹的访问有了可能。

　　访问时间是在1998年6月，《三姊妹.等待戈多》演出结束一个月左右；地点在东四八条剧协顶楼礼堂，《三姊妹.等待戈多》近两个月的排练就是在这儿进行的。现在，这儿就我俩相对而坐，礼堂空荡无比，我当时的感觉是两个曾为同路的旅人，分手之后又聚。

　　三、访问正文

　　吴文光：你什么时候开始做导演？

　　林兆华：我1978年开始做导演，第一次独立导戏是1980年，叫《为了幸福干杯》，戏没什么意思，老艺术家们认为“这小子很有才华”，这是极好的起点。

　　吴文光：那时你没看过真正的外国戏？

　　林兆华：真想看，没相会出国。70年代末80年代初顶多有些刊物介绍点外国戏剧。

　　吴文光：接下去就是《绝对信号》了？

　　林兆华：对。是1982年吧。

　　吴文光：这个戏在当时轰动挺大，那时我在云南念书，听从北京回来的人说，北京出了个特别怪的话剧，当时还没有“有卫”、“先锋”一类的说法。后来到北京，才知道这戏是你排的。

　　林兆华：当时遇到高行健，他当时和我说了《车站》这个本子的想法，我一听挺好，不像过去一般性的那样的结构，我觉得挺新鲜，人们说在这车站等啊等，等了十年车还是不来，他们还在等，最后才有人发现车站牌子上声明此站改了地方。挺有意思，我跟高行健说我喜欢《车站》，写吧。剧本写出来后我想排，但当时的领导觉得这戏比较荒诞，这时上不太合适，结果没排成。当时高行健挺积极的，说可以再写一个，又去铁路体验生活，接着就出来了《绝对信号》。我们俩从创作的时候就开始聊，觉得了成熟了，交给剧院，觉得这个本子有故事、有人物、有情节，从观念上说可以接受了。但问题还是有，剧中的黑子是个待业青年，待业又是一个大的社会问题，而且他对前途没有一个乐观态度，老说一些牢骚话，所以这本子开始也没通过，后来我跟高行健商量，朝着“挽救失足青年”那边改，就这么先应付着，到排练再说。当时剧院要到外地进行两个月的巡回演出，我提出来能不能给我几个演员排这个戏，作为小剧场的实验。那时还没确定演出，你不是觉得有问题吗？咱排出来看。我动员林连昆来演老车长，他还从来没演过主要的正面角色。那时我们心气儿睦好，大热天，在丰台找一废车厢，就在那儿排。这戏排出来以后，就在人艺一楼小排练厅“内部演出”，连景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱，差一个追光，我就用五节电池的大手电筒自己打，就那么简单，主要在火车现实行进当中展示心理空间。1982年还没什么小剧场这类的演出，我那时就要求演员别有演戏感，观念觉得特别亲切，来的人很多，站着看的都有，演出完不愿意走的观众，当场座谈。记得党委和艺术委员会审查的那天，我紧张得透不过气来。演出结束后八九分钟没有人讲话，你想想多可怕的沉默，幸好一位老艺术家真诚地讲了他的看法：“我演了几十年戏了，这样的戏我没看过，四川不是有怪味豆嘛，特殊的味道挺好------怪味豆------可以叫观念品尝品尝------”谢天谢地！剧院决定内部试验演出，不售票。这戏完了以后反响非常大，评论家童道明、林克欢这批人就特别支持这个戏，晚报也展开讨论，觉得话剧还能这么演，当然也有反对意见，觉得这不是人艺风格。剧院一看反映挺好，再加上剧院一部分中老年演员也比较震惊，就让公演了。演出地点还是在一楼小排练厅，人挤得满满当当的，满足不了要求了，演出十多场，经过大家要求，就到了现在三楼的宴会厅演出，每场200多人，椅子都是临时的，分两个阶段演了七八十场，后来还有观众，又拿到大剧场演(本来是小剧场的戏大剧场演出感觉不好)。那戏总共演了100多场，演到了1983年。这戏出来以后，戏剧界觉得挺好，出了本小集子《舞台艺术探索》，曹禺先生也挺支持的，还给我和高行健写了一封信。反正那个戏算征服了一些人，搞戏曲的人认为我用了戏曲的手法，搞电影的人认为我用了电影镜头的手法，我倒真没这么去想，但确实比较自由地去排了。

　　跟着就排练《车站》了。《绝对信号》当时在戏剧界确实震动挺大的，算是成功了，原来想排的《车站》就顺理成章可以排了，而且条件也好一点了，这都是因为前面有个《绝对信号》。那是1983年。

　　吴文光：《车站》和《绝对信号》相比有什么变化呢？

　　林兆华：《车站》有些荒诞，但从表演上来说是极自然的，就是自然的一个荒诞状态，语言是多声部的，舞台是四面观众的设置。演员包括《绝对信号》中的一部分，还有我们剧院的一个老会计——非职业演员，我让他演主角，是戏中一个棋迷，他只要一休息就拉人跟他下棋，他声音好，说话既自然又幽默。这戏刚演了几场，正赶上第一次清理“精神污染”，也不知谁给报上去了，说有问题，说这个戏是学贝克特《等待戈多》。后来没办法了，第10场时专门让安理会部的人来看，看后打招呼，说这戏有问题，同时有些观众也觉得这戏不好看了，不像《绝对信号》了，怎么等这车等了十几年呢？然后让我们改，改过之后，说还是不行，不让演了。

　　吴文光：以后你排戏是什么样的呢？

　　林兆华：1985年先是《野人》，以后是《红白喜事》，再到《狗儿爷涅》。我和高行健从《绝对信号》那时候就开始聊所谓“全能戏剧”的设想，《野人》是他写的，全剧写了上下几千年、开天辟地、寻找野人，重庆、民俗、爱情------没有贯串的故事、人物，几条线在舞台上平行地展开。开始排这个戏我是从形体、说唱调理演员的，希望演员从内心感悟到万物生灵返朴的原始生命状态，全剧的说唱、形体动作，每场演出给演员即兴创造的极大自由，规范的曲调、舞蹈化造型不是我需要的。意大利的著名电影导演安东尼奥尼看过戏后激动地走上舞台，他讲，“------我在电影中想实现的东西，在你们的戏中看到了------”说心里话，当时我并不明白他看出了什么。这部戏当时戏剧界是不赞同的，争论也是挺大的，开座谈会时觉得这《野人》不是一个戏，有人提出戏剧还有没有规律可循！后来也有人写文章认为人艺不应该演这样的戏，要保持人艺风格。我当时写了一篇文章，认为作为一个艺术家应该创造新的规律。我排《野人》时思想里没什么理论，但有一种观念产生了，那就是我认为舞台上没有不可以表现的东西。实际上在我排戏的过程当中，脑子里就得憋出无数个方案要在舞台上表现，但却没有实施的方案，剧本拿来一个多月，怎么排我不知道。你要问我排《野人》是怎么开窍的，说来道理也简单——我是无从下手，我想来想去想出一个，我如果能在舞台上表现一个人的意识流动，舞台将变为自由空间。实际上我这几个戏很大程度上是在舞台表现上没有框框，我过去没导过戏，也没被各种流派理论左右。

　　吴文光：那时有点现代派戏剧的理论进来没有？

　　林兆华：有了。但我觉得看了以后根本不知道怎么弄。

　　吴文光：但有点什么印象？对你有什么启发？

　　林兆华：最起码的启发是：戏剧还可以这么做呀！所以我原来排这几个戏的时候很苦，但其乐无穷，因为你是在一个创作状态中。

　　吴文光：第一次出国看戏是什么时候？

　　林兆华：1985年。在德国、英国、法国呆了几天，那是第一次在国外看戏。语言我也不懂，我就看戏的表现手段，你不能不说人家戏剧舞台的观念和表现手法有极大的自由。说实在的，那年在国外看了一二十台戏吧，惊人的也不多，我当时心里觉得：我们东方不见得比他们差，只不过他们有一个自由宽松的环境，从总体上欧洲的表演导演的发展史绝对比我们行进得多，但从我自身感觉，我觉得我们真不比他们差。我第一次出国看了戏剧后，是增加了信心。

　　吴文光：你这“不差”是指现状还是指可调动的潜力？

　　林兆华：是从艺术家的潜力来说，因为从总体上说欧洲的艺术水平是走在前面的，但那次出去我觉得我内心状态挺好，我对自己充满信心。高行健的“三部曲”对我的戏剧实验很重要，他的戏都是我排的，找到知音是幸运的。当时有些人说我们是搞形式、现代派，其实我对现代呀、先锋呀没什么研究，实际上我们对中国传统戏曲、说唱艺术更感兴趣。

　　吴文光：但是你是在一个剧团里，在追求一种独立思考和创作的意识时，对这种环境你是习惯呢，还是有些困惑和苦恼？

　　林兆华：这正是我从80年代末想成立戏剧工作室的原因。我1984年当了院长以后，实际上知道有些东西是在剧院实现不了的，也不可能，如那样做我也会给剧院带来麻烦。

　　吴文光：实际上当了院长以后你也很难控制剧院艺术的发展？

　　林兆华：我不控制。

　　吴文光：能起点作用吗？

　　林兆华：起不了什么作用。我不是那种愿意做行政工作的人，对那些我真是不感兴趣，我当院长时，别人给我起了个外号叫“业余院长”。那几年有人主张建立总导演制，那么这总导演肯定是我出来干，因为老导演差不多都退了，但我反对，我说我希望剧院里也有不同风格派派的戏剧出现，我一直认为北京人艺保留风格的做法是不行的。从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏，所谓“极强的冲击力”，一个是我在剧本里发现新的东西，然后是我可以在舞台上制作出新的东西来，但是这些“新东西”要实行就得往前走，可如果在剧院里稍微往前走一点都是很难的。当然这也可以理解。

　　吴文光：你一开始还是觉得有点希望想做一做，只是后来才灰心的？

　　林兆华：开始时还有这样的热情，后来就没有了。我现在真是越来越觉得有些戏在内是很难实现了，所以才“生出”工作室这样一个空间。你看，像《哈姆雷特》、《棋人》、《北京人》、《浮士德》、《罗莫洛斯大帝》、《三姊妹.等待戈多》这些戏都是在剧院外，以“戏剧工作室”的名义和别人合作做的，就跟在剧院排的戏不一样。像《三姊妹.等待戈多》两个戏搁一起排，如果跟剧院谈，可能让我只排其中一个戏，两个搁一块儿就不行了。

　　吴文光：想离开剧院独立做戏剧还是想实现你的想法？

　　林兆华：我弄戏就一个简单的心理，从导演的状态上说，我能发现一点新的东西心里就特别高兴，要是没这点刺激，我就不弄戏了。从开始直到，每个戏完了我都觉得有些不一样的东西，我心里就得到点安慰，但我真的不想去创造一个所谓流派，我认为我没有这个能力，也没有这个必要，戏剧确实是应该不断变化的。

　　吴文光：但你好像也是一个善于采众家之长的人，从很多地方拿一些东西来变到你的戏剧里。

　　林兆华：对。关键是你怎么把这些综合性的艺术作你自己的才行，如果你喜欢一个剧本，那它这里就有它独特的个性的东西；你作为导演，那你再用导演独特的语汇来驾驭这个内容，而且赋予它新的生命力。我觉得在艺术创作过程当中感觉和直觉起很大作用，所以我真不承认我排戏是用什么理论，我只是感觉应该是这样。我知道我有一个特点，我希望舞台干净、质朴、简单。其实艺术创造也挺简单的，但简单这东西看怎么说-----不是用一大堆理论，用一大堆这方法那方法，讲老实话，不知道哪一个触发点，上天给你一道灵光把你要排的戏照得五光十色，叫你神奇的吃惊！所以我在戏剧学院的一个班讲了几次课，我真的讲不出来，我只能让他们提问题。比如我当年排《哈姆雷特》，触动我的是什么呢？我最深刻的体会就是“人人是哈姆雷特”，我没强调“篡位复仇”，哪个宫廷哪个朝代都这样，国内国外都如此，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而我觉得活着的有思想的人都可能面临哈姆雷特那样的命运，当我想到这里的时候我脑子有了“人人都是哈姆雷特”这个想法，我就知道该怎么去排这个戏了。

　　吴文光：你最近完成的《三姊妹.等待戈多》主要是你自己和舞台设计易立明投资，以“戏剧工作室”名义做的，这是不是你最想做的一个戏？

　　林兆华：这事有些怪：原来有好几个戏想排的，像莎士比亚的《理查三世》、曹禺的《北京人》，还有契诃夫的《三姊妹》，都觉得考虑得挺成熟的，后来偶然想到把《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排以后，我就着迷了，这真是怪了。但愿意投资的公司不同意，希望先排《北京人》。但我还是坚持要排《三姊妹.等待戈多》，开始和易立明聊时，觉得有意思但是很难，我开始把两个剧本改到一块儿也特别费劲。易立明的舞美设计很精彩，几部戏的创作帮了我很大的忙。

　　吴文光：当时你排《三姊妹.等待戈多》时，你觉得观众会喜欢这个戏吗？

　　林兆华：当时我和易立明谈，我说不会有很多人喜欢，估计大概在40%到50%的观众，最后合成完了以后，我觉得是一个有档次的艺术品，这个我有信心，但我没想到只有这么少的观众来看，没想到票房这么惨。

　　吴文光：听到的反映是什么样的呢？

　　林兆华：听到的戏剧界的反映是有人觉得把这两个戏弄一块不是什么玩艺。

　　吴文光：这种反映是在你预料之中还是预料之外？

　　林兆华：预料之中。预料之外的是好像文学界的和绘画界的感觉奇好，这是没想到的。

　　吴文光：你自己演完戏的感觉是什么样的？

　　林兆华：当然自身精神的满足可以得到，从观众给你精神的满足还有一过程。这个戏是告别了，再弄新的。

　　吴文光：但继续用这种自己掏钱的方式，像《三姊妹.等待戈多》这个戏已经变成一个你和易立明在支撑着的戏了，那你们能支撑几个呢？或许下一个你们就不可能了。

　　林兆华：那就像你所说的，“和他们告别吧”。

　　吴文光：下一步的戏你杨在剧院内做还是在剧院外做？

　　林兆华：剧院外，还是工作室的方式。

　　吴文光：今年你62岁了，再往下做戏你有什么打算？

　　林兆华：名剧得做，当代戏剧更值得做。从现在看，像这种戏剧有把握就在大剧场，没把握就搞点小的，小的可以不担那么大的风险，你也可以不断地推出一些东西来，再怎么着几万块钱咱们还是赔得起的。

　　吴文光：说到这个问题我自己有种感觉，就是你这些年从《绝对信号》和《车站》以后，你习惯于从大题材、大空间到大剧场来考虑你的作品。我不知道我的猜测对不对，你不太看得上小的东西，或者说到你这种年龄，名声、地位、水平都使你觉得应该做大的，大的是个东西，我不知道我这种说法对不对？

　　林兆华：不是，我还真不是这样。说实在的，我是从小的开始搞起来的，比如《棋人》是小剧场的，《三姊妹.等待戈多》开始也是设想在小剧场，后来考虑到票房，就改到大剧场了，如果是坚持在小剧场肯定比现在的效果要好。可能我没找到让我冲动的一个小的------大的可能有一个吸引力，大的可以在舞台上灯光、布景，各方面可以玩个心跳。

　　吴文光：好像电影、电视剧你都没排过？

　　林兆华：没有。想排艺术片又没钱，我还是对戏感兴趣。

　　吴文光：你对目前戏剧的现状有什么感触？

　　林兆华：怎么说呢？我觉得表面上热热闹闹，实际上没什么好戏出来，90年代的戏剧比80年代是一种退步，80年代人们还有那种创作的欲望、热情，出来的东西还有那么点激情，或者还带有点艺术生命力的东西，从内容到形式，90年代就特别缺了。

　　吴文光：主要原因呢？

　　林兆华：我真分析不出来，我只能说是一种浮躁现象。你说现在真正做戏的有多少人，各剧院在制作什么戏？我对政治对戏剧界真缺乏分析，我有一个挺简单的信条，就是人想什么就一个一个地做去吧！你不可能影响政治，你也不可能用你这个东西来影响戏剧界，不可能也用不着。其实挺简单的道理，如果弄戏的人多起来，这戏不就多了吗，但现在没那么多人去弄呀，你弄的结果就是“傻蛋！花那么多钱弄那干吗？”

　　吴文光：你怎么看年轻的做戏剧的？

　　林兆华：我一直认为艺术创造不分老幼的，但我不明白的是，原先感觉还能排出点戏的现在也排不出来了，看商业操作那些小剧场，不谈票房好坏问题，我觉得缺乏一种东西，一种精神，我说的精神是戏剧精神。

　　吴文光：你理解的这种戏剧精神具体是什么？

　　林兆华：就是不甘于现在的戏剧状态，不甘于原有的那个模式，从导演到表演的模式，尽管它可能不成熟，但总有新的东西让你看到。但恰恰剧团的戏剧，或我们大家认可的戏剧都没有这种生命力。我的意思也不是所谓“来点新招”或“来点创新”，新戏剧的诞生恐怕不是一个人所能担负的，何况这么大一个国家！所以这半年的戏剧演出所谓场次多也不是一种实实在在的，这么多年我不停地排戏，弄到现在，我都不得不想想戏剧是什么。比如《三姊妹.等待戈多》，人家在问：你干吗要这样弄？这也叫戏？各界的人们现在一张口就是这个戏的卖点与票房。当然不考虑不行，等到《三姊妹.等待戈多》票房惨败的时候，真的几十个人看戏，我心里也受不了，我当然希望有更多的人来看。像一些戏剧界的朋友提出的问题：怎么样能吸引观众？戏剧应该是这个样子，戏剧应该这样去表现，人的性格应该是如何如何的，但这就提出一个问题来，就是戏剧的发展是什么？是原来的戏剧规律还是什么？多年以前我就谈过，戏剧的未来是你我所不知道的，这不以人的意志为转移，戏剧如此，绘画音乐恐怕都如此，没有什么必须要这样做。如果我看到年轻人没有按照老师讲的那样去做，我觉得这是产生新戏剧的火花。艺术创作没什么经验可总结，大家推广一个艺术经验，这是独一无二的中国特色的艺术研究程式。现在我也困惑，我不甘心像以前那样做，要想往前走，恐怕还要失去一些观众。有多少介用毛主席的话说的“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”？实际上在艺术创作上，应该把皇帝拉下马，谁创作的就永远是经典？但是现在我们的戏剧界和戏剧教育研讨的大都是些戏剧幼儿园的问题，叫你哭笑不得！

　　吴文光：你的意思是实验的、创新的戏剧还是比较缺乏。

　　林兆华：对。尤其实验的东西，戏剧应该是多种多样的，当然并不排斥传统的戏剧。我认为，现在的民政部别说戏剧的各种流派了，就是戏剧的演出都达不到从量变到质变的程度，连量变都没有呢！所以说戏剧跟戏剧环境自身有关系，跟总体文化也有关系，这真是分不开的。

（编辑：田庄）