苏珊·桑塔格1933年出生于美国纽约，是美国著名的犹太裔作家、评论家、女权主义者，以其对包括摄影、艺术、文学在内的社会与文化批评被誉为“美国公众的良心”，与西蒙娜·波伏瓦、汉娜·艾伦特并称为西方当代最重要的女知识分子。在《美国犹太文学》一书中，她的文字被评论为是“美国文学及文化批评最重要的作品”之一，她曾凭借历史小说《在美国》荣膺2000年美国国家图书奖。苏珊·桑塔格的一生著述广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识而著称，所涉猎的文类包括小说、电影剧本、戏剧以及令她名声鹊起的评论性作品。1993年，桑塔格当选为美国文学艺术学院院士。
相对而言，桑塔格的小说和评论受到了评论界广泛的关注与研究，但其创作的戏剧作品却少有人问津，尚未引起足够的重视。因此，笔者旨在对她的戏剧思想和戏剧实践予以梳理，以展现一个更加立体、多面的桑塔格，一个作为剧作家的桑塔格。
苏珊·桑塔格在戏剧创作上的尝试可以追溯到她于1969年和1971年创作的两部电影剧本《食人生番二重奏》和《卡尔兄弟》。但若论真正的戏剧创作，则要从1991年的《一个帕西法尔》开始。随后不久，她又接连创作了短剧《百感交集的皮刺摩斯与提斯柏》和她唯一的一部多幕剧《床上的爱丽斯》。1998年，桑塔格又创作了《海上夫人》，至此完成了她戏剧创作的收官之作。
从创作思想上看，苏珊·桑塔格的戏剧创作受到法国新美学以及欧洲现代主义极深的影响，倾向于“形式超越内容；美学主义超越现实主义”的创作理念，是一种“风格化、知识化的戏剧”。就前者而言，桑塔格在戏剧上崇尚“反资本主义的”极简主义。这正如她在《沉默的美学》一文中所说的：“当代艺术所钟情的目录式或清单式的‘极简’叙述原则，似乎就是对把一切细分为条目……又把每一个条目当作一件商品……的资本主义世界观的戏拟。”而就后者，即美学主义超越现实主义来说，则着重体现在她在创作观念上对现实主义的抵制和对布莱希特所主张的“间离”手法的推崇。这在她的著述《反对阐释》《沉默的美学》中都多有论述。在传统的现实主义戏剧中，剧作家往往倾向于忠实地再现剧场之外的现实生活，使观众与剧中的角色产生认同、引发共鸣。但在桑塔格眼中，这种忠实于生活、展现人物心理的现实主义戏剧未免太过枯燥、单调。早在她发表于1969年的论文集《反对阐释》中，桑塔格就曾在一篇评价尤内斯库的文章中指出，“尤内斯库呼吁谨慎避开一切心理描绘，因为心理描绘意味着‘现实主义’，而现实主义是乏味的，限制了想象力。他对心理描绘的拒绝，使一切非现实主义的戏剧传统所共有的一种技巧……得以复活，在这些非现实主义的戏剧表演中，剧中人物将脸转向观众（而不是转向剧中其他人物），向他们自报家门、身份、习惯、趣味、想法……这一切，当然并不陌生；此乃戏剧之经典现代风格。”尽管这篇文章并非对尤内斯库的赞扬，并且明确指出这种经典的现代风格绝非尤内斯库首创，但桑塔格对现实主义的排斥以及对间离手法的赞同可见一斑。在《反对阐释》的另一篇文章《剧场纪事》中，桑塔格对以阿瑟·米勒的戏剧为典型的当代戏剧的“优柔寡断”予以了指摘。而这种优柔寡断，究其根源，则主要归咎于米勒对心理描绘的使用，“米勒此剧（指《堕落之后》）的成败全都系于其道德诚挚的真实性，系于其对‘大’问题的涉及。然而，不幸的是，米勒所选择的戏剧方法，是心理分析式忏悔的喋喋不休的独白”。桑塔格又一次把矛头指向了现实主义戏剧。有关桑塔格为何对“间离”推崇备至，在《沉默的美学》里她对此予以了解答。她认为，非传统艺术“是在（观众与艺术物品、观众与情感之间）制造可怕的‘距离’。然而，从心理学的角度讲，距离往往牵缠着最强烈的情感，一旦陷入其中，冷静漠然的对待事物的态度反而表明我们对事物怀着无可餍足的兴趣。”显然，“间离”或者桑塔格此处所说的“距离”，所主张的是营造一种与“观看”所不同的“凝视”的看的体验。在桑塔格看来，“观看是自愿的，也是变化的，随着兴致的高昂与低沉而起伏不定。凝视在本质上带有强制的特征；它是稳实的、无变化的、‘固定’的。”换言之，传统戏剧带来的是观看，而非传统戏剧带来的则是凝视，一种“社会化的观看”，艺术作品不再是“游离于政治性、社会性、权力关系之外的单纯的附庸风雅之物”。“像布莱希特一样，她[桑塔格]希望创作一种将观众置于现场……并感到不适的戏剧。……她力图打破观众的优越感，打破观众犹如欣赏景观时的那种旁观感。……[使]观众成为演出的一部分。”
创作实践上，桑塔格创作的戏剧具有明显的荒诞主义色彩。施赖伯认为，桑塔格实践的戏剧理念源自塞缪尔·贝克特，她“在她的戏剧中进行语言实验，以某种可行的方式抛出哲学问题，并将语音的重要性推向戏剧中心……将焦点集中在对对话或者独白的语言材料的一种形式主义还原上，允许多元的意义和解读方式。”1991年，桑塔格创造了戏剧处女作、仅有6页的戏剧《一个帕西法尔》。从题目上看，该剧明显取材于瓦格纳的歌剧《帕西法尔》。在这部戏剧中，桑塔格塑造了一个反英雄的形象，把帕西法尔“解释成一个无知又粗暴的战士”。剧中的帕西法尔不再是寻找圣杯的基督教英雄，而是一个在记者发布会上大肆宣扬他个人声望的人。通过塑造这样一个缺乏英雄特质的荒诞派主人公，桑塔格批判了现实社会唯声望是从、忽视精神转变的弊病，再现了“战争中人们所表现出的观望，无动于衷的态度以及他们承受的苦难”。《一个帕西法尔》是桑塔格创作的第一个真正意义上的舞台剧本，“开辟了她以戏剧形式进行创作的新领域。”同年3月，桑塔格为《纽约客》写了一部短剧《百感交集的皮刺摩斯与提斯柏》，后收录于她的论文集《重点所在》中。该剧取材于奥维德的《变形记》，莎士比亚在《仲夏夜之梦》中也曾将这对古巴比伦情人的故事改编为短剧。在这部剧中，桑塔格拆除了隔在这对恋人间的、象征壁垒、界限和障碍的那堵墙（即柏林墙）。面对突如其来的自由，两人一时间无所适从，游荡在消费社会中沉迷于对财富的追逐，迷失了自己的身份。本剧一方面“揭示了原来被分开的人们对柏林墙倒塌的复杂混乱的心态和截然不同的态度，暗讽了人们心理上的鸿沟是难以一朝一夕逾越的”，另一方面则凸显了面对社会的瞬息万变，面对消费社会“什么都可以卖”的现实，人们对何为自由、何为爱的迷茫。与前两部剧作相比，《床上的爱丽斯》是桑塔格最为看重的一部女权主义色彩浓厚的戏剧，用她的话说，是“一出关于女人，关于女人的痛苦以及女人对自我的认识的戏”。她感觉自己“整个的一生都在为写《床上的爱丽斯》做准备。”创作该剧的想法源自桑塔格在意大利指导皮兰德娄的晚期作品《如你所愿》时。“一天，这部戏的主演阿德里安娜·阿斯蒂开玩笑地对我说——我斗胆说一下好吗？——请为我写一部戏吧。而且记住，我必须一直在舞台上。随后，爱丽斯·詹姆斯，这个受挫的作家和长期的病人，浮现在我的脑海里；我当场就构思了这部戏并且告诉了阿德里安娜。但我又过了十年才动笔写这部剧。”和小说《在美国》一样，《床上的爱丽斯》也是一部历史性、传记性极强的以女性为观照对象的虚构类作品。然而，这部剧作虽然“更多地植根于历史和传记”，但桑塔格的意图却绝非“追寻历史的精确”。在这部自由奇幻剧（free fantacy）中，她意在借卧床不起的爱丽斯表现“女人实实在在的受限状态，……无法在自己生存的社会中完整地定义自身”的现实问题。为此，她在剧中对刘易斯·卡罗尔《爱丽斯漫游奇境记》中“疯狂的茶会”予以了戏仿，为主人公爱丽斯召唤来了四位19世纪的女性——美国第一位重要的女文人玛格丽特·福勒、诗才奇绝的艾米莉·狄金森、芭蕾舞剧《吉赛尔》中的迷尔达以及歌剧《帕西法尔》中的昆德丽，一方面具象化了爱丽斯内心的冲突与矛盾，另一方面则构建了一个想象的女性共同体。桑塔格创作的最后一部戏剧是《海上夫人》，改编自易卜生的同名剧作。在她的版本中，桑塔格令艾丽达回到了丈夫的身边，并将她“展现为一个正在寻找自己身份的存在”，纠结于她回归的意义以及对自由的渴望中。最后一场戏，她在杀死丈夫后，梦见自己跳入了海中，一切在悬而未决中结束。
桑塔格的一生是不断开拓、不断创新的一生。作为剧作家的她，在戏剧创作上秉承了自己一贯不走寻常路的风格，反美国的自然主义戏剧之道而行，勇于打破传统戏剧的藩篱和陈规，大胆实验新的表现手法，创造了一种极具先锋特质和哲学指向的戏剧，为美国的戏剧舞台注入了一种陌生而新鲜的元素。
（编辑：李思）
