我已做出了自己的选择：清醒地不存在比浑噩地活着好得多。——科尔扎诺夫斯基
毫无疑问，科尔扎诺夫斯基（Sigizmund Krzhizhanovsky，1887-1950）是被重新发掘出来的二十世纪最伟大的俄罗斯作家之一，几十年来，他一直是个默默无闻的“文学局外人”，因为直到1988年，这位“被划掉的大师”的第一本小说集才得以出版。如今，已有六卷本的科尔扎诺夫斯作品集问世并附有详尽注释——这要归功于诗人学者瓦蒂姆·佩勒穆特（Vadim Perelmuter），他在苏联国家档案馆蒙尘的角落里发现了科尔扎诺夫斯的档案藏品，之后用了四十多年来整理和编纂其三千多页手稿，其中包括长篇与短篇小说、故事、文学评论、哲学论文、戏剧与电影剧本、戏剧理论、笔记以及未完成作品，科尔扎诺夫斯基得以从俄语中复活，重生于世界文化。自1990年代始，他的作品被翻译成德语、法语、葡萄牙语、波兰语（这是一次“回返”，科尔扎诺夫斯基出生于基辅一个波兰裔家庭，他生命的最后阶段靠翻译波兰语作品来维持生计），英语版的出版还在继续。科尔扎诺夫斯基酷爱英语，他最喜欢的作家是莎士比亚、斯威夫特、威尔斯、萧伯纳和爱伦·坡，他在莫斯科学术界最亲密的朋友是狄更斯专家与斯威夫特专家，他梦想着造访伦敦，在他的档案中还有一份伊丽莎白时代的指南纲要以及街道地图，他的长篇小说《慕肖森男爵之归来》的主人公就居住在伦敦。对他来说，英国始终是一个幻想，如今他也在英语中现身，英文译者特雷布尔（Joanne Turnbull）和福摩佐夫（Nikolai Formozov）出色地将他的奇思异想和存在主义的焦虑传递给了更多的读者。科尔扎诺夫斯基作品的中文版目前已有三部：《未来记忆》《骷髅自传》《字母杀手俱乐部》，均由广西科技出版社推出。科尔扎诺夫斯基的全球重生史，让我们看到了穿过历史的绿茎催动思想花朵的神秘力量。
“唯有文学能代表我的生命”（布罗茨基语），这句话概括了许多二十世纪不被认可的天才作家，例如普拉东诺夫、普里什文、扎米亚京、布尔加科夫等，他们只能小心翼翼地藏好凝聚其才华与良知的手稿，孤独地“为抽屉写作”。科尔扎诺夫斯基几次梦到自己的手稿被扔入垃圾桶。他们的个人遭遇为其作品涂上了一层悲怆，敏感的读者能直接感受到科尔扎诺夫斯基文字里交织着未来主义梦幻色彩和“世界文化的乡愁”的凝重伤感。但这还不是全部，用曼德尔施塔姆《莫斯科笔记本》中一首诗可以更好地说明：“那不是我用沾满烟垢的落日之血写诗，/那不是姑娘们在噼噼啪啪数弄/算盘的珠子——/那是人类灼热而扭曲的嘴巴/越来越义愤，在说不。”
科尔扎诺夫斯基成长于现代主义早期，羽翼未丰时就对哲学与神秘主义有着超乎寻常的兴趣，从他的写作中可以看到柏拉图、莱布尼茨、康德、叔本华、笛卡尔、斯宾诺莎、谢林与怀特海等人的影响，这造就了他写作的逻辑骨架。在基辅大学法律系毕业后，他成了一名律师，同时又是一名诗人（像海涅）。青年科尔扎诺夫斯基游历欧洲，发表旅行笔记、诗歌以及一篇关于存在之本质的哲学冥想《阿尔戈与因此》（Argo and Ergo），他在文中暗示，思想与物质之间的差异和距离可能只是一个字母，存在与虚构之间并非有一个明确的界限，而是存在着无数孔洞，两个世界之间能够相互渗透。这是他初步尝试颠覆自然界和现象界之间的等级制度，试验思想与物质的交互作用。这思想实验贯穿了他的整个写作生涯。在自由的思想中，他养成了自由呼吸的习惯，且肺活量极大。1917年革命爆发，科尔扎诺夫斯基失去了律师职业，大部分时间只能以自由职业为生，曾任公共讲师、《苏联大百科全书》的校对编辑、文学期刊评论员、舞台剧改编以及室内剧表演的美学讲师。那段时期，基辅、莫斯科的文学聚会里经常能看到他活跃的身影，他朗读自己的作品，很受欢迎。著名作家别雷参与过他的文学朗读会，亚历山大·格林对他的历史哲学小说《邮戳：莫斯科》（见《骷髅自传》）印象深刻，一年后两人相遇，格林主动邀请科尔扎诺夫斯基到家里做客。
科尔扎诺夫斯基的作品充满奇思异想，但里面并没有当时盛行的民族主义、英雄主义，也没有集体成就。高尔基在读过他的几份手稿后说：“大多数的人都没有时间去研究哲学，这些故事对工人阶级没什么用。”作家联盟主席的话直接判决了科尔扎诺夫斯基作品的命运，他的数百中短篇小说和剧本中，只有九篇得以发表，剧本没有一部上演，他的电影剧本也得不到认可，总之，他的作品不是被直接拒绝，就是被取消出版。1925年，已被接受的中篇小说《一具尸体的自传》因编辑被捕而被取消，1941年夏，已进入出版流程的一个小说集子因纳粹入侵而被中断，之后再也没有恢复，但他仍然坚持写作，并拒绝妥协。与曼德尔施塔姆不一样的是，科尔扎诺夫斯基的“无名”也保护了他。对此，他自嘲说：“我像一条太小的漏网之鱼。”1942年寒冬，他改编的剧本《苏沃洛夫》（Suvorov）在被德军轰炸中的莫斯科首演。但此时的科尔扎诺夫斯基已失去了希望，在去世前的十年，他已陷入沉默麻木，走在酗酒自毁的路上。1950年，科尔扎诺夫斯基在莫斯科病逝。他的遗孀、女演员和戏剧教育家安娜·巴乌舍科设法将藏在自己衣箱内的手稿转移到莫斯科国家文学和艺术中心档案馆，为它们日后重见天日埋下了伏笔。
《未来记忆》中的七篇小说均写作于1920到1930年代，那段时期充斥着死亡、灾难和毁灭。这些哲思深刻、幻想奇诡的小说构成了一部现代启示录。读者将在书中遭遇迷失在自己火柴盒般小房间变成的荒野的苏图林；一位大脑里主题密布的“主题猎手”，他只能在街上讲述自己妙趣丛生的故事；一个古怪的、用箴言换汤喝的乞丐般的哲学家斯瑞特，他试图贩卖自创的哲学体系；误入“输出梦的迷阵之城”的通勤者昆汀；狂热的时间机器家发明家沙特尔；发疯的埃菲尔铁塔、被困在半空的野猫、错过自己葬礼的死人等等。这些带有黑色幽默的诡奇故事像一出出超现实的幻境奇遇，被压缩入密实的文字岩层，而文学精神的原生质散落其中，闪动着思想和意象的光点。例如，在充满政治隐喻的短篇小说《支线》里，主人公昆汀在半梦半醒中进入噩梦之境，火车上的检票员这样提示乘客：“检梦了”，“不要太过保持清醒”。昆汀在换车时看到，他乘坐的老式火车“是个锈迹斑斑的窄轨铁路上带轮子的石棺，无疑驶向灾难”。在噩梦之城，主角接连遭遇匪夷所思之事，比如看到在一个宽阔的广场上，成群的人在“狩猎密集的、鱼群般从山间掠过的云朵”，之后在另一个开满散发出辛辣而致幻香气的罂粟的公共广场上，他探究的步伐被一个“瞳孔扩张”的男人阻止，他警告昆汀此处“理解已被严格禁止，就连梦也有做梦的权利，不是吗？”这里的梦原非一般意义上的梦，而是一个狂热的重工业全包式大梦，是策划着以黑夜替代白昼的长夜之梦，是欲为现实套上永不终结的梦的枷锁的梦，是要联合一切梦、将现实世界投入睡眠的大梦帝国的危险之梦。这样的叙述不仅奇幻讽刺，且具有迫切的警醒功效：一个“禁止理解”之地在逼迫人类退回蒙昧状态，将人退化为无法思考的自动装置。在二十世纪初，这无异于一场文明的突变，一个新的现象域，它启发了诸如奥威尔、赫胥黎等诸多西方作家的想象。
在本书首篇小说《扩方灵》里，主人公苏图林栖身于一个八平米的小房间，狭促得几乎无法转身（当时的城市居民平均只有五点八平米的生活空间，最穷的工人仅有一到两个平米），而且“重新测量委员会”经常挨户检查，确保无人拥有多余的空间”。苏图林偶得一管能扩大房间的神秘药膏，他涂抹四壁，房间怪异地增扩了。“狭促”在这里有双重含义，既指居住空间的狭窄，也指文学空间的局促（详见本书中另一篇小说《书签》）。被扩大了的房间只是横向延伸，并未向上拓宽，天花板并未抬高一厘米。按作者自己所言，“无限性是任何真正的艺术和真正的思想的自然且唯一的对象。哥特式大教堂的塔尖和诗人的笔都向它延伸”，这被增大成一片黑暗荒野的小房间被置于思想和现实的结合点，反讽地暴露出现实中的无空间与写作者所需要的无限性之间的矛盾。
如果说《扩方灵》是空间维度的实验现实主义小说，那么受威尔斯《时间机器》启发的标题小说《未来记忆》则是关于时间的科幻现实主义小说。在苏维埃时代的前二十年，许多富有创新精神的年轻作家（布尔加科夫、扎米亚金等）都尝试过科幻主题。当时的乌托邦政治与文学激进主义有过短暂的融合，威尔斯受到列宁的赞誉，他的作品被密集地翻译、重印和辩论，激发了一些苏俄作家激进的幻想和辛辣的批评。但是，与威尔斯的矛盾态度不同的是，科尔扎诺夫斯基和布尔加科夫都对实现乌托邦社会的狂热保持怀疑。《未来记忆》在一百多页的篇幅内横跨两个世纪，它的叙事和场景折射着当时的政治、社会或科学话语。细读之下，有经验的读者会发现科尔扎诺夫斯基是在真实地记录历史的步伐，但同时又超出了现实主义的惯常取向。
在标题小说《未来记忆》中，主人公沙特尔是一位自幼着魔于时间问题、梦想“让时间在一个圆里跳舞”的科学天才，他的个人生活在时代的大潮中无可避免地颠沛流离。故事始于沙特尔富裕安逸的童年（十九世纪晚期），但是自1905年“农民骚乱”（即第一次俄国革命）开始，局势每况愈下。他先后经历了战争、战俘营，等他九死一生回到十月革命后的俄国，发现自己变得一无所有，他失去了父亲的所有遗产。但沙特尔没有失去发明时间机器的梦想，这个被“时间”无尽纠缠的执念发明家在极度贫困中，继续在公式符号的森林里探索发明之路。他不理解的是：那些革命者发动的次要的“小革命”怎能妨碍他“把人类向前发射无数个世纪的大革命”，因为“除了向三四百年来的历史复仇并冲着未来大叫——仅仅是大叫，他们还能做什么？”沙特尔认为，自己的太阳穴之间承载的乃高于一切之物（这是他的精神结构的核心），但各种灾难，如噬人的森林，阻挠并迫害着他，科尔扎诺夫斯基喟叹“即使在虚构小说里，你也得紧贴着森林的边缘”。当沙特尔终于成功造出时间切割机并驾驶它从1920年代穿越时间，在他驾驶机器与分秒之风搏斗时，身后留下了一段空白的生活，一个存在缺口：那是“被鲜血与愤怒染红的岁月”，“庄稼与森林被毁，被一片旗帜的森林取而代之”，他穿越它们，“如穿越不毛之地”，而未来在他眼前展开，仿佛“一座恐怖的蜡像，立体镜式的僵死世界”“如盖上裹尸布”。
这令人不寒而栗的未来，与当时大众心目中的未来理想社会的壮丽图景毫无相似之处。沙特尔制造出时间机器的目的是追上过去，“重读、重思、重建过去”，以“重新起草未来”。他的失败也说明，单纯的科学与技术并不能解决人类自身的问题，对历史和哲学的深切思考才可能纠正人对于未来的理解，这种思考和理解才有可能对时间的进程产生影响，改变被“过度生产”耗尽的现实世界。科尔扎诺夫斯基类似的思考也出现在他的另一篇科幻小说《黄煤》（见《骷髅自传》）中，故事讲述地球正在经历一场能源危机，而统治者的策略是让人民长期处于愤懑怨恨状态以大量分泌胆汁，将它们吸收转化成新能源黄煤。今天看来，该故事无疑前瞻地预见二十一世纪环境问题，但它同时也揭示出乌托邦式噩梦所造成的灾难已经溢出社会学范畴，走向人类学意义上的悲剧。科尔扎诺夫斯基以此警示后人，人类在二十世纪初所经历的灾难只是一场更深刻而迫近的危机的开始——时间（历史）进程正经历前所未有的异变，如沙特尔所言：“我知道有一种夜晚，你永远无法说它过去了。”
科尔扎诺夫斯基笔下的人物独具个性，有着复杂的心理特征和精神气质。在某种程度上，他们正是科尔扎诺夫斯基本人的化身，是其内在精神与外部世界作用而凝聚生成的思想结晶。他们梦游般走在已经异化的世界中，内在却保持着异乎寻常的清醒。例如某虚构人物在哥特式故事《红雪》中发问：“难道你没有注意到，在过去几年里，我们的生活已经被不存在渗透了？”在一种孤立无援的边缘化状态中经历着“立体镜式的僵死世界”，现状令人绝望，“死亡是绝望的一种特殊状态。不是别的。我们这些‘知识分子’不也被刻入了绝望？”但即便如此，还是有人拒绝被麻痹，坚守着自我意识，“我宁愿不存在，却能有意识……没什么好怕的，哪怕在绝望中，也有一种刀锋般的快乐，看到没有？”
科尔扎诺夫斯基将自己的写作定义为“实验现实主义”。可以说，他是那个年代唯一将文学设定为纯粹的哲学问题的小说家，他的论述方法不是“算术的，是代数式的”。他的“思想实验”几乎总是与现实保持着双曲线的一致性，他将对外部事实的理解放入自己的颅内实验室。梦境和奇遇是他的容器，种种荒诞的社会现象是他的实验材料，他将观察过程和实验结果抽象化处理，创作出极具象征主义色彩的故事。他研究的是社会活体系统的生理学而非死板的标本解剖示范，从日常生活提取的要素被放入了历史的透视镜，日常荒诞性被置入逻辑分析的框架。（他的笔记中写道：“荒诞不经是门艺术：向前走，朝后看。”）换言之，他进行的，是把生活的剧场微观化，将其从现实移入文学与戏剧。
在《未来记忆》的七个故事里，科尔扎诺夫斯基让我们看到了压力之下的现实的逻辑谬误，它如“一辆战车的车轴横跨在边界，一个轮子在这边，在逻辑里，另一个在界线外飞旋”。他的写作并非是直接展示历史动荡时期的血腥与苦难，而是从其存在的根基处，从被掏空的日常存在入手，揭示在人类经验中，总有一些原始野蛮的东西、压制与摧毁个性的力量在抵制着人类精神直立行走的努力，它们对创造性和建设性的思想充满敌意。文学思考特有的回顾性与预见性是否能够引导我们探究时间的暗流、涌波及真正的走向，揭穿一切臆造与非逻辑之物，穿透非理性与非存在的反文化迷雾？文学能否带我们走出历史循环的迷局与困境？作者没有提供确定答案，不过如科尔扎诺夫斯基自己所言，总会有人“透过有限的东西看到无限性朦胧的曙光”。科尔扎诺夫斯基置身于二十世纪初空前绝后的社会实验，向我们展示了它最直接的头脑冲击与挑战，在某种意义上，正是已经抵达了未来的我们（在技术与社会发展的意义上）——而非他同时代的人——有幸成为他真正的读者，成为他的想象力遗产的潜在继承人。
（编辑：李思）
