卢西安·弗洛伊德《沉睡着的救济金管理者》

　　采访者：黄松

　　受访者：邵亦杨

　　在全球化时代，艺术走向终结还是审美又回归了？传统与前卫更加对立还是正在相互融合？继《后现代之后》和《穿越后现代》后，中央美术学院教授、人文学院副院长邵亦杨即将出版的新书《全球视野下的当代艺术》再次聚焦当代艺术前沿。邵亦杨从事现当代艺术的研究多年，并以艺术链接中国与世界，将英国YBA（Young British Artists）、视觉文化、跨文化研究等当代艺术和前沿艺术理论介绍到国内，并以中国人的角度讲述世界现当代艺术的历史和进程。在与“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn)的对话中，邵亦杨也谈及了当下学院在当代艺术教育中面临的问题。

　　打破固有概念，平等地看传统和当代

　　记者：您致力于现当代艺术史的研究，出版过包括20世纪当代艺术史在内的很多书籍，能否请您简单介绍一下这一历程？为什么您会致力于写现当代艺术史？

　　邵亦扬：最早在2008年在上海人民美术出版社出了我第一本当代相关的书，《后现代之后》，当时挺受欢迎的，讲了英国青年艺术YBA（Young British Artists）等，关系的艺术等。我对前卫艺术思潮一直很感兴趣，包括国际发生的最前沿的问题以及它们的影响力。

　　2012年，《后现代之后》由北京大学出版社再版，再版的同时又出了第二本《穿越后现代》讲了弗洛伊德、培根等人的绘画，提出具象绘画如何进入前卫的问题，还写到行为艺术、影像艺术比如马修·巴尼（Matthew Barney）、里希特（Gerhard Richter）等人的作品，提出当代艺术不是媒介的问题，关键是针对社会、和个人内心的真实表达，可以包括绘画、影像和多媒体等各种艺术媒体，书中还涉及视觉文化理论、后现代理论和艺术批评的问题。2019年新年，我又在北京大学出版社出版了这个系列的第三本：全球视野下的当代艺术。在这本书里，我围绕观看理论对全球化时代的当代艺术进行了分析，包括许多中国当代艺术家。

　　2018年，我出了一本《20世纪现当代艺术史》，其实我并不想说“艺术史”，这本书更像是讲述了20世纪以来的现、当代艺术实践和理论。我希望做成世界性的，但是也有很多地方没有提到，比如穆斯林、东欧、苏联等地的当代艺术，但是我尽量把东方艺术（中国当代艺术、日本具体派等）、包括以前比较少提到的欧洲抽象表现主义和同一时期发生的无形式艺术、反形式艺术囊括到世界当代艺术的范畴中。我们不能只讲形式主义的、漂亮的、唯美的艺术，还要讲到表达人性的、存在性的艺术。它们是观念艺术的起源，与存在主义相关，这种艺术之前在国内介绍非常少。

　　国际上的西方艺术相关书籍有不针对中国的观众和读者，所以光靠翻译书是不够的，我们做自己的、深入的西方美术史研究很重要。正如西方学者也做深入的亚洲和中国美术史研究一样。我一直想要、并正在从事这一类的工作，除了研究中国美术史、西方传统艺术史外，西方正在发生什么，对我们直接产生影响。我认为了解别人是了解我们自己的重要方式。

弗朗西斯·培根,《1976年的三联画》，布面油画，1976

达米恩·赫斯特，《孤独的宁静，致乔治·戴尔》，装置，2006

　　记者：从您写《后现代之后》至今已经有十几年了，艺术也在发生着变化，有些经典的还是经典，有些当时很红的艺术流派或者艺术家现在已经被时间改变，甚至淘汰。您觉得书中哪些观点是您现在还坚持的，有哪些是可以修正的？

　　邵亦扬：我几乎没有观点要改变。因为我从来没有因为这个艺术家很红就赞美他，我并不是站在评价的立场上，而是站在分析的立场上。这是我的艺术史和当地艺术批评区别所在。

　　当年我对所有的作品都是有分析的，我分析了哪些地方是尖锐的、有批评性的，哪些是受市场影响的。对这些作品的批评我也写到了，所以我没有什么后悔的。我也知道有些东西可能过一阵就没有这么红了，所以我当时就预见到有些艺术不会一直这样。我感兴趣的是它们的思想性和影响力，我讲的都是这些艺术和理论为什么会影响到许多人，所以现在看也没有太多变化。如果要修订的话，可能主要是理论部分的加深和作品阐释的补充，因为我的理论学习、个人学术和艺术的经验也在丰富。

马修·巴尼在《悬丝4》中的造型

　　记者：在艺术史的书写上一直是有西方中心的传统，您作为中国人，怎么去理解和处理这个西方中心化的问题？

　　邵亦杨：我的想法就是能把在世界上比较重要中国当代艺术家（如徐冰、蔡国强等），以及中国本土好的前卫艺术家写进艺术史。比如在新现实主义中，刘小东、张晓刚等人画的具象绘画是关注现实的、与国际上的新现实主义非常接近，所以我就把他们放在同一类。展的、隋建国、徐震的观念艺术、肖鲁行为艺术都很国际性，我就觉得就不是全部西方中心书写。

　　但是对一味批判西方中心的思想，我也不认同。因为我认为中国对西方艺术和文化的介绍远远不够，我们的艺术教育资源是非常少的，中国的审美术水平，美育教育和其他国家比还是有差距的。中国学艺术的人数比例非常少、懂艺术的人也实在太少了，所以我们在这方面要做的普及工作需要量非常大。

　　另外，我希望我们中国学者能像外国学者一样以进行研究。以更包容的、全球性的角度对中国、外来的都平等地拿来研究。

蔡国强在佛罗伦萨上空上演的白日烟火“空中花城”

　　记者：站在中国的角度，你如何介绍西方艺术正在发生什么？

　　邵亦杨：西方最新的思潮我都会介绍，比如YBA、美国的、德国现当代艺术，当代艺术理论和哲学，比如福柯、德勒兹等等。这些对我们理解当代艺术，文化和我们当前艺术创作会有帮助。另外还有跨文化研究、视觉文化研究等方面的介绍。这些都是我最早研究的课题，当然我也通过包括把重要的理论家邀请来讲座，我自己在中央美院的研究生课题也涉及当代艺术与哲学的问题,同学们和许多青年学者都很感兴趣，热情地地参与讨论。

　　记者：中国当代艺术是“八五新潮”后的产物，吸收西方的文化，甚至有人认为中国当代艺术还是在西方文化的影响下的，认为中国用30年的时间吸收了西方100多年的变化。您在整个分析过程中，中国的当代艺术家也有关注，对西方也有研究，您觉得中国当代艺术现在所处的位置怎么样？

　　邵亦扬：我不觉得中国的当代艺术就必须是西方化的，因为中国当代艺术要和自己的传统结合起来。中国的现代时期不仅说对西方有一段隔绝，对我们中国自己的传统也有一段隔绝。我们不能归咎于年轻人都学了西方，不重视中国传统。我觉得这是过去的某种意识形态造成的，是我们经常自己把自己隔绝了，不能简单地批评年轻人不关注传统，或者模仿西方。哪里有文化隔绝，哪里就会有极端的民族主义、或者幼稚的模范和对传统的虚无态度。

　　其实传统和当代都在我们自己的现代生活里面，我们当代艺术就表现我们自己的真实生活，我们要打开我们的心灵去看传统，也要去看西方，它们之间也没有界限的。比如打破时空的“穿越”，就是要打破传统和当代、打破西方中心，也打破我们中国中心概念。

　　20世纪50年代到70年代末中国人几乎看不到西方，到了80年代初，中国人非常渴望学习西方，他们也确实能给我们很多经验和精神上的补养。所以当时的年轻人去学西方并不奇怪的。如果西方能给我们精神滋养的话，我们就会去学，如果传统给我们很多精神滋养，我们也会去学，这并无不同。我觉得所谓“隔阂必须打破”。全盘西化还是民族化是个伪命题，谈这个没有意义。

徐冰，《天书》（1987 - 1991）活字版手工印制书籍和卷轴，汉字的部件重新制造的“假汉字”

　　记者：您是如何看待后现代之后的艺术发展？

　　邵亦杨：后现代就是打破西方中心、打破本质性，打破西方是西方的，东方是东方的二元对立的观念的。所以后现代之后，我认为西方和东方就没有这么大的对立和差异。我们讲的更多的是融合，是跨越这些界限，是更多人和人之间个体的交流。当代艺术并不都是观念艺术，当代艺术里是很包容的。不过光讲技法是不够的，观念很重要。绘画里要有想法，要不然画画还没照片漂亮，画它干什么呢。当然仅有观念也是不够的。

　　记者：您如何评价最近几年国内外当代艺术的发展？

　　邵亦杨：如同德勒兹所说的根茎式的发展，如同植物一样，艺术需要自然、自由和平等地生长。因为艺术就是表现想象力的地方。上海这边的许多美术馆的当代艺术展就挺好的。

　　其实当代艺术家做得最好的时候，他的作品是不被市场接受的，然而等他进入市场其艺术价值就开始往下掉了。一些市场上很红的艺术家，未必是最新最好的。但是如果艺术家一直都接受新的事物，就不会掉得太快。

　　近两年很红的村上隆还是很有意思的。虽说他是图案化风格的作品很可爱，但实际上是在讽刺日本的社会的扁平化和单一化，他在反对现代主义的单一性。为什么11月上海的多场当代艺博会村上隆的作品都放在最显眼的位置，因为中产阶级看了觉得好漂亮，好可爱，所以就喜欢。但是你如果深入地看，就知道他是讽刺。LV让村上隆设计包，村上隆说那是我的便壶，就是相当于杜尚那小便池一样，讽刺了一把LV。

村上隆与LV的合作款皮包

　　记者：您如何看待观念艺术？如何看待观念艺术和架上绘画的关系？

　　邵亦扬：观念艺术和架上绘画没有很大冲突的。当代艺术里的架上绘画德国最厉害。博伊斯说人人都是艺术家，就好像技艺不重要，关键是你要把心中的艺术自由表现出来。他的下一代人，像基弗（Anselm Kiefer）、巴塞利兹（Georg Baselitz）等，都学到了这一点，他们又强调技艺，又强调观念。他们的每一幅画都有观念，他们对德国的历史，对西方的文化进行反思。其实没有哪一幅没有思想只有形式的艺术作品可以进入艺术史的，这一点很重要的。基弗的作品，从图像到用笔，到故事非常强有力，他反思的还不是当时的政治，而是对整个德国历史的反思。他的每一幅画上都写进了历史。我们讲西方艺术和文化很重要，可以给我们很多启示，讲完了以后中国人自己也会有自己选择，可以少走弯路。

基弗，《帕西法尔之一》，1973

　　艺术不分媒介，观念和技法并重

　　记者：您觉得艺术教育和时代，和社会有怎样的关系？

　　邵亦扬：艺术教育在不同时代有不同作用，我们这个时代的教育不仅仅是美育教育，而且是精神教育。艺术不能光是肤浅的唯美教育，或者是技法教育，它是人文科学，和哲学平等，而且更有想象力。美术不是在技法上比个高低，也不仅仅是美观的事情。否则设计早就取代绘画，成为美学上更重要的中心了。

　　记者：很多看法认为学生时代，或者学院教育还是应该注重技法的，对此你如何看待？

　　邵亦杨： 技法是必须的，只在家里都想想观念，那么艺术就没有了，艺术院校要解体了。尤其中国，艺术技法的教育和美育教育都很重要的，艺术史的教育也非常重要。

刘小东，《温床之一》（局部），布面油画，2005年

　　记者：你曾经说过艺术教育和教学应该走出校门与大众发生关系，那在艺术走到群众中的过程中，你建议年轻艺术家如何尝试？

　　邵亦杨：这不是简单地与大众硬性发生关系，不是说仅仅画了社会主题的画，画了普通人，就是与大众发生关系了。表现真实的个人体验，同时也自然地呈现对社会问题的看法，是创作当代艺术的要素。当代艺术不分媒体，你可以用装置来表现，也可以用绘画来表现，可以用传统形式来表现，也可以用新媒体来表现。

　　记者：在当代艺术教学上，因为学校老师只能教导学生过去和现在发生了什么，但是艺术家却是要做未来的路怎么走，在学院如何教当代艺术？

　　邵亦杨：学院不是只教当代艺术，学院要教传统的，比如绘画技法、艺术史等等。像我在中央美院不是只教当代艺术，我们还要教传统的艺术史。但是我们不停地要用当代的眼光看这些东西，要教学生有对当代和现实生活的兴趣。比如“谢赫六法”，如果只是从“六法”里看“六法”，不接触西方，不接触现代社会，那你既不了解六法，也不可能了解当代。比如如何理解“气韵生动”，你不仅要了解传统，也需要现实的生活体验，你才能了解气韵生动。难道只有传统水墨才气韵生动，当代艺术气韵就不生动了吗？传统水墨当年也是当代艺术啊。生活在当代，你当然要关注当代社会和当代艺术。

　　杨佳怡对此文亦有贡献

　　（编辑：李思）