“恩利工作室”，K11 Art Foundation（KAF）与英国皇家艺术研究院（Royal Academy of Arts）“艺术家驻留交换项目”。图片由KAF和摄影师Thomas Alexander 提供

　　采访者：钱雪儿

　　受访者：张恩利

　　英国皇家艺术研究院（RA）与K11艺术基金（KAF）2018年举办了首次艺术家驻留交换项目。近日，在英国艺术家保罗·施耐德（Paul Schneider）来到沈阳举办个展，而在此之前，中国当代艺术家张恩利在RA进行了为期一个月的驻留项目“恩利工作室”。日前，“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）对张恩利进行了专访。

　　在英国皇家艺术研究院（RA）成立250年之际，中国艺术家张恩利在RA人体素描室（Life Room）完成了全新的驻留作品——“恩利工作室”。他对自己九十年代的工作室进行了“复制”，用个人回忆和抽象观念创造了一个“时间胶囊”，红白菱形地板与略带凌乱感的墙体构成了一个包容不同时空的“容器”。这个独特的装置也成为他“空间绘画”系列的延续。张恩利用柔和的色调和半透明的油画颜料描绘了绳子、厨房水槽和纸箱等日常物品，这些为人熟知的生活碎片被放大，比例变得不再真实。而在另两面相对的墙壁上，张恩利选择呈现了两幅新创作的绘画。艺术家九十年代的工作室和RA250年历史的人体素描室之间产生了奇妙的对话。

　　九十年代对于张恩利而言有重要的意义，那是他艺术生涯的开始。在当时没有画廊和美术馆的环境下，艺术家的一切几乎都在狭小公寓的工作室里发生。作为六十年代出生的艺术家，张恩利进入全球艺术舞台的步伐是缓慢的，1989年，他刚刚从无锡轻工业大学毕业，1990年，他第一次卖出了自己的画，而在同样的时间，“85新潮”兴起已有些年。对于当时的这一艺术浪潮，张恩利表示，他只是在吸收和成长，即使过了若干年，他依然不愿作为旁观者去进行任何评价。

　　从狭小的公寓离开，经过几次搬迁，如今张恩利的工作室位于桃浦M50创意园，这里曾经是凤凰毛毯厂，斑驳的铁门和挑高的空间透露着它的历史。相比莫干山路的M50，这里看起来清静许多，“我喜欢安静的地方，”张恩利说道。他的工作室未经多少装饰，原工厂仓库的肌理裸露在外，原始而安静地衬托着摆放在这里的几件画作和装置。张恩利的声音低沉平缓，他平静地回答着问题，空间的回声放大了他话语的力量。“我们每个人都在一个盒子里，我认为这个是很重要的东西：小的是容器，大了就是个盒子，再大点就是房子。”在桃浦M50的这个“盒子”里，容纳着艺术家张恩利的日常。

　　“每天我一般九十点钟到工作室，如果计划画画的话，就一直画到下午两点，中间去食堂吃点东西，”张恩利的作息很规律，“不太会有灵感突然来了的时候，所谓的灵感都是常态的。”他说道，一边翻起摊放在桌上的笔记本，“这就是我的所谓灵感，我想到任何东西都会记一下，一段时间内就会积累一些东西。”

“恩利工作室”开放活动，K11 Art Foundation（KAF）与英国皇家艺术研究院（Royal Academy of Arts）“艺术家驻留交换项目”。图片由KAF和摄影师Thomas Alexander 提供

　　张恩利的灵感通常来自身边的事物。他接触外界信息的途径是通过短信邮件、网站以及同朋友的交谈。在他早期的人物画中，九十年代的“愤怒”被直白的表述出来，比如《二斤牛肉》里，青筋暴突的肌肉、被血染红的案板以及男人面无表情的面孔显然透露着强烈的焦躁感。彼时的张恩利深受西方表现主义的影响，又被上海的市井文化所触动，二者交织在一起，暴露出张恩利的内心世界与他眼中的外在环境。2000年前后，他的画开始走向内向和克制。从画人向画物的变化从一定程度上代表了这种转移。“人物的面目很直接，而物体的面目更加纯粹。”张恩利在采访中说道。

张恩利 二斤牛肉 1993

　　树、管子、皮球、纸箱……这些平常的物体在他的画中往往呈现出某种扭曲感，会让人试图从表现主义的角度去解读，但他否认自己赋予了事物某种意义，“有些东西看起来平淡却代表普遍的观点，也代表相对的客观性。我不想把我的作品变得奇怪，我是要它们呈现出正常的状态，只是我把这些东西放在一起，强迫观者去关注它们的差异，如今我们缺少的就是耐心和简单化的关注。”他的作品通常尺幅较大，变形而放大的静物也正因为这样，他的作品看似只是从自己出发，其实表现的是每个人都看到的东西。尽管张恩利并不认为其作品有所隐喻，但观众总会从那些看起来平静、稀薄的图像中进去，找到图像内部世界的力量与矛盾。

　　以下是“澎湃新闻”对话张恩利的部分：

　　“工作室几乎包容了一个艺术家的整个面貌”

艺术家张恩利，“恩利工作室”，K11 Art Foundation（KAF）与英国皇家艺术研究院（Royal Academy of Arts）“艺术家驻留交换项目”。图片由KAF和摄影师Thomas Alexander 提供

　　记者：2018年早些时候，您在英国皇家艺术研究院（RA）进行了驻留项目。在RA的人体素描室放置一个微型的工作室，能否谈一谈这个想法的来源？您觉得这一个月来，素描室和您自己的“工作室”之间产生了怎样的关系或者“对话”？

　　张恩利：我根据场地构思我要做什么。我觉得任何一个场地都会有一个点触发我，和我产生一个对话关系。在驻地创作之前，我专门去看了这个场地，他们告诉我，里面大部分的东西都是古董，都不能用。我一看这也不是古董，因为很多都是画架子、模特凳，是我们的美院里都会有的东西。他们觉得这是这个画室的一部分。

　　我觉得这个判断是很有意思的。这个人体素描室有250年历史，里面很多东西是有250年的历史，但是这个建筑是从RA前身移到现在这个皮卡迪里空间里的，然后这个空间恢复了当时的面貌。

　　我看那些凳子和画架，可能在我们眼里这些都是日常用品，早就扔了，但是他们会保存一个哪怕很小的痕迹，他们觉得当时的这一部分应该完整地保留，而我们总觉得是古董至少是500年以上的。对于历史的认知的不同，我的感触特别深。实际上背后是一种价值的判断不一样。我们也许一直对于价值——什么是可以留下，什么是不可以留下来的——有一个权威判断。在现实的具体物体面前，我们往往会做过早的判断，但在他们看来，所有的存在的东西可能对未来都有价值。

RA人体素描室

　　记者：为什么做了一个1990年代的工作室？这种时间的回归对您、对观众而言意味着什么？

　　张恩利：对于我来讲，我1989年大学毕业，1990年刚开始从事艺术。这个作品是我90年代时曾经有过的一个尺度非常类似的工作室。我觉得对我而言，90年代是我的历史。实际上我是把时空错位了，把我90年代的一个工作室运到了RA，复制了一个地方。

　　我会根据当地空间的环境，在这个气息里去画东西、想东西，可能跟我在上海工作是完全不同。就好比放弃我现在的环境，重新再努力地去回忆那个90年代初期那个空间，在那样的一个氛围下，我完成了这个作品。

　　记者：“工作室”对您来说有怎样的意义？

　　张恩利：工作室是一个艺术家很重要的生产地，或者是生态。当年（90年代）没有很好的条件把这个工作室保留下来，因为它只是一个非常小的公寓。这个公寓是上海天山新村里一个14平方米的房子，很多年前就卖掉了。我希望它能够留下来，就突然有了复制工作室的念头。

　　工作室几乎包容了一个艺术家的整个面貌，而不只是那个作品本身。90年代初期的时候，我们生活中就是没有画廊、没有美术馆，所以那个时候，一个非常现实和真实的生态就是在那个小小的工作室里面发生。

　　记者：您之前在多地做过“空间绘画”的系列，同样是以整个空间作为展示，这次的“工作室”和空间绘画有关系吗？

　　张恩利：对。这个工作室的外貌就是就是一个盒子，盒子里面装满了内容，但是所装的东西是很新鲜的，包括我也在里面。每天在几个平方米的工作室里面画，所以这一个盒子就是一个主要的概念。

　　整个空间有一点工业时代的那种痕迹，有很多钢铁，包括上面的轨道灯，跟下面这个曲线桌椅相配的。

　　记者：为什么会对空间这样一种形式感兴趣？

　　张恩利：我们每个人都在一个盒子里，我认为这个是很重要的东西：小的是容器，大了就是个盒子，再大点就是房子。

　　人始终是在一个封闭的、有限的空间里面。另一方面，一个盒子，它就是一个容器，这个盒子里面什么都没有，也许只有空气，但是它会有一个时间的概念。盒子本身是不变的，但是所有里面的内容是在不停变化。

张恩利，《空间绘画》系列，2013 图片由Mark Blower提供

　　记者：关于“空间系列”，您说过自己关注物的痕迹，而像空间绘画这种无法保留的作品，您曾说“存在过就好”，但刚才您说到RA他们会把很小的痕迹都保留下来，您现在怎么看作品的存在时间和“痕迹”？

　　张恩利：在做空间系列时，最后我大部分绘画是涂掉了，所有的美术馆项目都是结束后涂掉。也许这个东西画得非常非常好，但是也不一定是代表了某种价值，可以把它涂掉。历史上所有的东西留下来的东西都是充满了偶然性和特殊性，并不是说某个东西本身消耗了许多，就必须要留下来。有的时候可能大自然——一场地震，一个海啸都会摧毁非常多的东西。

　　大部分的空间绘画都涂掉了，但是我有很多画留下来，我觉得一个人，如果说我能够留下来一部分东西，就非常幸运。我是个幸运儿，但我觉得大部分东西会自然地消失。

　　“我看到的东西所有人都能看到”

张恩利 拆除的空间 （二）2011年

　　记者：您的空间系列里“痕迹”的表达很特别，是用空白去表现曾经的存在，能不能谈谈这一点？

　　张恩利：我比较欣赏这种以巧破千斤的这种东西。中国人对于空白的理解和运用，非常有意思，有智慧，不能说高级，这个在古人当中已经运用得非常熟练了。

　　比如说一大块白纸上面只画了一个圆，就代表是黑夜，他没有把这个天空涂成黑色的，这个我觉得是非常有意思的一种表达。还有山罗列起来，远处的山在上面，近处的在下面。表现出山峦起伏，关于透视的这种概念也是和西方不一样，这是我们非常独特的一种表现表现手段。

　　记者：线在您的作品中也经常出现，您对于线的兴趣来自哪里？

　　张恩利：对于线的兴趣来源于我小时候画国画的一些经验。我觉得中国画里对于线的感悟是非常细腻的。比如说树，我们看到大部分西洋画里，树是一个体积，暴风雨下的树可能表现为一个模糊的倾斜的动态，但在中国古人看来，树的枝杈下垂就表现了雨。我们理解形态是非常细腻的，从局部微小的东西切入，线具有足够强的表现力来体现物质本身以及艺术家想要说的话。所以我觉得线画好就够了。我会找到一些现实中的替代物来转移对线的理解，比如说一批管子。我从具体的现实物中找到线的根源，我觉得线不是虚空的，和抽象的线是两种概念。还有前几年画的电线，我从路边一团团的电线里提炼出某种曲线，形成绘画。

张恩利，五个盒子，2008

　　记者：容器是有体积感的，但您的许多作品的笔触又给人一种很“薄”的感觉，这是否也是和“线”有关？

　　张恩利：对，和线、和轮廓有关。

　　记者：2000年左右，您开始从画人转向画物，能不能谈谈这个转变？

　　张恩利：大概在2000年左右，我开始从画人转向化物。我觉得这些物体也是非常有生命力。这种转移代表了一种形象——从人到物体、从人的脸到物体的面目的转移。人物的面目很直接，而物体的面目更加纯粹。在RA的驻留期间我就画了人，我觉得这个对我没有太多限制，也不是说一定要通过画物才能去表现想表现的东西。

张恩利 天空 2010

　　记者：您画物几乎都是从自己身边的物体着手？

　　张恩利：主要围绕工作室里的一些细节。我觉得对于某些事物来说，一个空间就是一个世界。按照人的比例来讲，那是一个房子，但对于蚂蚁来说，那就是一个城市或者一个省。

　　记者：可能会有人觉得这些主题都是跟您自己有关，而艺术应该关注社会的议题，把整个社会当成艺术的主题。您对此怎么看？

　　张恩利：这是微观和宏观的差异。宏观是由无数个微观所组成的，我所看到的身边的一些物体，它实际上就充斥了整个城市。所以并不是说这个是我独自拥有的，也没有人敢说这个只是我的世界。什么是你的世界？你能区分什么是你的、什么是世界的面貌吗？

　　我所看到的，大家都能看到，我觉得这是一个巨大的共同点。你没看到那些电线、那些水管吗？你没看到那些搬家用的纸盒箱子吗？所有的一切是大家都看到的。

　　我觉得人一辈子时间很短，几十年的历史相对于大的背景来说是非常短暂的，我就是非常短暂的。所以我不会觉得我今天没看到什么新闻，或者我作品里没有呈现所谓的当下性，会有太多损失。我觉得可能用十年、二十年去关注一个问题，如果能够表达得比较充分的话，那也是有意义的。

张恩利 黄管 2015年

　　“时代的界限没有那么清晰”

　　记者：在您二十多年的作品中有什么一直在关注的问题吗？

　　张恩利：这个是很明确的，但也不是说用一句话能够概括的。前提就是我们生活所经历的这种变化是非常巨大的，具有一种冲突性，这一点也体现在我的作品当中。

　　在整个1990年代到2000年之后，外在的世界发生了巨大的转变。在这种转变当中，可能每个人都会受到一种看法和观念上的冲击，但对我来讲没有，好像是一个成长的过程，我接受外在的不同，但我觉得内在是一样的。人所看到的变化，所面对的压力，以及对生存的一种看法，实际上一直是一样的，并不是个城市的面貌或者生活节奏完全改变了，我觉得这个时代的界限并没有那么清晰。

　　记者：前面说到90年代是您创作的起点，那在此之前有“85新潮”，这对您有影响吗？

　　张恩利：85新潮和我没什么关系，当时我在读书。我觉得85新潮最大的一个改变就是让我去读了很多书，其中有很多思想家的书。当时阅读那些人的书，有一种非常饥渴的感觉，了解到实际上有这么多人，有这么多有意思的想法。

张恩利 大树2 2006

　　记者：您是按照自己的速度在慢慢成长。

　　张恩利：对。因为我觉得我那个时候只有20岁，无法对这些东西有那么强烈的感受，也无法看清楚，无法理解得很深。一个人二十几岁时候做的事情可能只是朦胧的、无意识的。当时我在无锡读书，我只是了解整个过程发生了什么事情。

　　记者：如果说现在作为一个旁观者，回过头去看这样一个事件，您会有什么评价？

　　张恩利：我没有评价。我觉得那是一个过程。艺术是文化的一部分，在历史当中扮演很多的角色。它有时候带有一种冲击性，有时候带有一种破坏性。从长远来看，它更多的是一种个体的案例，需要很长的时间去验证它。

　　（编辑：李思）