高名潞、刘骁纯 以下简称高、刘
刘：你从宏观的角度讲中国文化要发展必须在这种大的拓展之后才会有大的深化，这是对的。但拓宽与深化互相推进这也是客观存在，人为扭转不了，我们只能在二者的矛盾冲突中走向未来的大拓宽和大深化。
高：这又与你关注建构相矛盾了，实际上对于任何创造者或创造时代而言，二者都不会是各占50%，可我强调的是，中国汉唐以后，复古回归意识很强，我们要警惕。而你所说的建构又在很大程度上是指回归，至于必然有回归和回归也会成为开拓的互补因素那是另外一回事。你说的是客观，我指的是选择。其实这种拓展和拓宽并不似一些人所讲的不考虑公众和社会的行为，它正是从社会功能角度出发的，这也是度上首倡的艺术扩张运动的继续。你所说的目前青年前卫艺术家是少数，这是相对于原有“艺术”概念所指“艺术家群”范围中的多数而言，而后者在社会中恰恰是极少数。现代艺术的扩张意义并不像你所说是在对艺术本体的不断追索中展开的，恰恰相反，许多现代艺术家认识到了艺术与艺术活动是两回事。艺术是晚近文明人对一些人从事某种行当的概念界定。这一点直到二十世纪才首先为西方哲人最先悟到。因此，他们的艺术扩张和创造首先建立在这种离异性之上的，而非回归艺术本体之上。相反，何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略，具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。这个问题我曾在《美术》86年12期(署名戈门)《艺术的边界》一文中有所论述。
刘：但你说的这个拓宽与扩张对于一个艺术家或一个流派来说，这是不可能的，这整个过程恰恰是许多艺术家和多个流派在历史过程中完成的。一个艺术家如果一辈子没有建构，那将是悲剧结局。
高：事实是我们总不愿体验悲剧，总迷恋大团圆，才造成了我们现在的悲剧结局。
刘：如果一个艺术家走了一段找到了相对新的东西就往深处走，就完成了他这阶段的历史任务。不能要求所有的人一辈子不考虑建构的问题。谷文达目前热衷于反叛和破坏，但他的大型水墨画和壁挂同样是出色的建构。我想，杜尚在拓宽方面是个大转折，但他没有向纵深发展，深化是由后人完成的，如劳生柏为他完成了一部分。所以杜尚的行为是人类创造力方面的巨大突破，但我认为他不能称为艺术大师，我甚至怀疑他艺术方面的天分。
高：从人类文化、人类思维、包括艺术思维的演化角度讲，杜尚的拓宽就是一跳跃性的深化。而你所说的深化则是指在这一跳跃中的锤炼的精到，借用库恩的观点是一种完善新的常规艺术的活动。但我们现在到底拓宽了多少?我们不但没有超越先进文化时区的宽度，也没有跳出传统多远。陈独秀早在1921年曾说，创造文化，本是民族重大责任，艰难的事业，不是短时间能完成的。这几年不过极少数人在那里摇旗呐喊，想造成文化运动的空气罢了，实际的文化运动还不及九牛一毛，那责备运动的人和以文化运动自居的人，都不免把文化看得太轻了。”(《新青年》9卷3号)这话在今日仍是警句。
刘：在这点上，你的想法是有个大起大落，这恐怕是总体考虑，你不要设想先有个大拓宽，定了，再考虑建构问题，这是不太实际的。
高：不，在拓宽中、破坏中，建构已在孕育，破坏的开始，也是建构的开始。
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刘：对，仅仅是孕育。
高：关键是你认为拓宽已差不多了，现在应当讲建构了，至少应有相当的人要去建构了。
刘：对，这是事实。
高：而且，你所说的建构实质上是有内在的指向的。我认为，建构的新形态是自然生成的，不能设想这种建构是按一种意志归入某种正常途径中去，特别是回归到某种原有的标准中去或者是某种民族的样式中去，浅尝辄止和急功近利，而他们的意向即是回归意识。
刘：不必将回归看得那么可怕，汽车竞赛规则就是以往一切竞技规则的延续和改造，从这个意义上也可以说是回归。
高：目前阶段，一个群体或几个群体会有相类的整体意向，如我前面说的三条大放射线及每条大线上的小枝杈。在追求这一意向时，相对封闭，完成自己的追求争取走到极致，这极致可能是成功也可能失败，艺术史中失败者为多，成功是属于少数人的。因此，这极致即是深化，而这种多样的一意孤行，就会形成多种竞争格局，从而为深化和产生极威性的流派和大师创造条件。因此，这是一种自然生成的，不是人的主观臆断地“引导”的。
刘：对，如湖南贺大田“门的系列”的产生就是一种自然状态，如果沿着这条路走下去，很快就会离开前卫，这是毫无疑问的，因为前卫还在拓宽，而他离开前卫的意义即在于你刚才说的深化。
高：前卫与深化不是一对矛盾范畴。依我看“门的系列”在目前波普类的作品中是件比较好的作品，但它的败笔恰恰在于作者想要以艺术制作与门的实在形式相折衷之处，倘若他不在门框内画上那么多虚幻的院景和屋景，只将实在的几扇黑色大门摆在那里效果会好得多，相对而言更易与背景空间协调，但是他大概怕那样将没有“艺术性”了。
刘：你对门的系列的设想不同于作者贺大田，“厦门达达”的成员来构想门系列可能又不同于你。这无关紧要，别人的构思不等于贺大田，也取代不了贺大田，看来咱们在对湖南的评价上发生了分歧。我认为贺大田的缺点不在总体建构上，而在于过细处理时的不放心。咱们有共同之点，即这种回归倾向对于整个文化改造如果成为主流的话是不利的，但是回归倾向也是非常重要的，因为更重要的是艺术本身的发展。
高：我说的也是艺术的发展，不过是咱们对艺术和艺术今后怎样发展的理解不同。
刘：你说的是文化问题，我谈的是艺术问题。
高：我认为目前艺术问题实际上也是文化问题。
刘：你有一句话我很不同意，你说现在的主要问题是文化问题而不是点线面。我认为，所谓文化问题落实到美术领域离不开样式(包括点线面)。整体文化是通过科学、艺术、技术、宗教、网络各方面的特点及其与总体的矛盾而实现的，离开文化的具体形态，文化就成了空无。
高：我的原话是说我们首先应把美术看作文化，而不是点线面。我说的文化在这里是指艺术思维的水准，文化层次，而点线面只是法规和手段。作为一个有强烈创造欲的艺术家，他首先应想到自己是个搞文化的人，要使自己成为新的文化形态和改造旧有文化的创造者，这样他就不会为点线面的构成法规和点线面的物性状态的结构所束缚。
刘：从理论上，你至少应当说是文化的角度的点线面，而不是审美角度的点线面。
高：不，应当说，从文化的角度考虑，我可以不用点线面，也可以用点线面。
刘：点线面是象征词，实际是指艺术的东西。我以为，你的意思是应该从文化的角度去思考艺术问题，而不能排斥艺术问题。离开了具体的科学、艺术、科技，文化也没有了，所以不能说我们主要的是文化问题而不是点线面的问题。
高：但是也不能设想会有一个脱离了宗教、科学、哲学的孤立的艺术形态存在。这里二者不是非此即彼的问题，而是当前处于文化变革时期，二者熟先熟后的问题。从人类文化哲学的角度讲，创造是人的本能，但他的具体创造体现了历史文化、社会文化的有机整体的信息，而人的完整性也应从这方面去理解，人的世界是开放的世界。我们要求与其他文化形态并协，而不把艺术作为一个孤立的封闭形态，并为推动建立新的文化形态而作前卫。事实上，目前文学、哲学甚至科技界均把美术界视为前卫，但也并没有把它们看作什么别的文化形态。创造当然离不开选择样式，任何开拓者都深明此义。但其根本不在于要复归旧有形态，不能设想，在现代文明社会中会出现真正的原始艺术形态。
刘：应该注意，原始趣味是现代艺术的重要特征之一。
高：那是趣味，不是形态，而且那趣味也是现代人的趣味，是现代人的文化认同，确切地说是现代法国人(毕加索、马蒂斯)的趣味征服了你。因此，任何一种创造性的语言，都是与新的文化形态中的哲学、科学、伦理学相联系的艺术语言，而不是孤立的或者是旧有的语言本身。
刘：但是，纵深本身就意味着要有回归。
高：关键分歧在于你的回归与深化是要建立在一种艺术语言的构成标准上，用你的话说就是完整化、统一化、即和谐。而我认为如果我们完全回到原来的那种廉价的和谐中去将是悲剧。人类认识到不和谐、孤独、悲凉等与外部世界的对抗性是进步。如果说和谐，动物与自然界最和谐，因为动物与世界处于无主客之分的浑然一体的封闭系统中。按兰德曼说是特定化的。而人却向世界提问，带着自己的动机站在世界的对立面。人和其生活环境的割裂和“疏远”，是“人的行为的基本结构”，这一发现是二十世纪由宗教人类学家科列特(Emerich Goreth)首先提出的。兰德曼说人是未特定化，因此，人与自然是不可能和谐的，而这也必然导致人自身心理机制中存在着不和谐。中国传统文人的那种所谓与自然和谐是一种“净化”了人的抗争意识后将人置于自然之中的被动“和谐”，把这种和谐强加给80年代的青年显然是不和谐的，而我们的旧有艺术标准却只承认这种理想式的和谐而不愿承认实在的不和谐。
刘：我把和谐解释一下。和谐是人的本性，人本身要有一个精神上的统一，当新的信息破坏了这种统一的时候，他还要调整统一。这样，尽管你追求不和谐，但如果你能接受，那肯定是有跟你和谐之处。(即与你的精神和谐，这应是广义的和谐)。
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高：按你这样说，既然人有先天的调节机能，不和谐也能产生新的和谐，那也就无所谓破坏与建构，统一与不统一了。但现实的人总是有具体心理指向的，现代的破坏性的不和谐正是针对旧的、不能为现代人的心理状态相吻合的趣味的。
刘：但是一旦破坏出现，就有一个建构新秩序的问题，而建构与纵深总要跟原来的和谐有一定联系，这是人的生物本能决定的。人有一种对和谐的共同感觉，当你破坏了旧的和谐，建立新的东西的时候，建好了没有，大家有一个共同的感觉，这是生物本能和传统文化决定的。
高：既然这样，我们更没有必要在破坏时非得回头盯着那种“必然”联系了，而很多成功的破坏都并非源于“必然”的企望。而是力图另辟蹊径，同时就要破坏习以为常的“感觉”。
刘：咱们的分歧实际是两个标准的问题，文化结构改造标准和艺术标准。杜尚被肯定是在文化改造的标准上，被嘲笑是在艺术标准上，他没有多少艺术天分。
高：什么是艺术天才?天才是天赋才能，独创性是它的第一特征，这才能不是能够按任何法规来学习的才能。杜尚符合这一标准。关键还是对艺术的理解。
刘：对，艺术有它特殊的任务来实现文化上的任务，艺术本身有前后一贯性，即自律性。
高：我认为人类任何一个创造时代都是利用反自律性为动力而推动文化形态的变革的。
刘：那是反旧的自律性，成为新的自律性，而新的自律性又与旧的自律性有必然的联系。它根源于人类精神在本能上的丰富性和单纯性的关系。
高：那么这种关系也是一种固定的不变的一直延续下去的结构啰。也就是说，你的自律性即是一条贯穿古今与未来的永恒的艺术衡量标准，我认为它是不存在的你总想找一个客观标准。
刘：不，我想找到一个有相对稳定性的人类共通的主观尺度或曰主观标准。
高：不，它是不存在的，也许人类最后一位幸存者，能够将以往人类史连成一条必然的直线。但在任何一个阶段上都是强者的历史，是文化征服者的主观标准的历史。这里你实际是强调人类的生理机制的客观一致性，而艺术标准亦由此决定的。这使我想起科学哲学中的逻辑经验主义就总想确立“元科学”，“元知识”，但它们遭到了后来的波普学派和历史主义学派的批判。从批判中我们可大受启发，艺术发展同样没有“元艺术”。艺术标准只能在艺术史的众多艺术活动的演变上展开，或者是价值观的转变问题上展开的，即每一艺术时代或每一艺术范式均有各自的标准。
刘：那你如何看待文化标准和艺术标准的问题呢?
高：我认为目前不要急于确立艺术标准，如果承认目前仍是文化改造和实验的时代，那么应当让它充分展开，五四以来我们始终未能深入进行这种实验，草草回归，蜻蜓点水，很快夭折，应当让艺术家竞争性和个性充分表现，不能用所谓的一种放之四海而皆准的艺术标准或是什么规律去将其引入一条胡同中去。常听一些好心人说’85运动该深化了，不错，但怎样深化?一些好心人是有指向的，他们希望马上再来一个“新时代”。’85运动其实只是一代艺术家为创建现代艺术——一种新的文化形态刚刚迈出的蹒跚一步，还应让他们认定各自价值，执着探索下去，而不是大家都去反思和另转他途。
刘：’85运动整体而言是在中国这个特殊地方的拓宽，但是远有区别，它的文化价值和艺术价值是不同的，也不是所有的人的创造和行为都是等价的。当你创造时可以不考虑社会价值，但一旦进入社会就要考虑这种价值。依你上面所讲，那么还要批评干什么?
高：如果一个运动和事件对于新文化有价值，那么它对于新的文化整体中的新的艺术形态也有价值，其标准要由新的艺术标准去衡量，而不是用旧有标准去衡量，这就涉及文化标准问题了。文化标准实质是价值系统，这时他先不考虑单个艺术范式的价值标准，而是从人类文化史的角度分析和评价时代，民族乃至全人类的文化战略问题，这时的有思想的艺术家和艺术批评家将涉及到艺术史、艺术社会学和艺术心理学以及艺术之外的各学科领域，试图为未来选择一个新的艺术景观。而那种“纯”艺术语言的研究将失去力量，成为虚构的古董或呆板空洞的理想。于是，人们往往看到这种文化战略似乎离开了艺术本质，因为在艺术变革时期，在各种理论之间的选择中，常规艺术的标准不再起作用;就是说，正是原先把“艺术”与非“艺术”区别开来的那些标准失效了，因此，在理论选择中求助于外来的标准或非艺术的标准，这就完全是正常的了。而新的标准，就是在外来标准的侵略中而崛起，这不但是艺术史的事实，甚至也是科学史中的事实。
但是，在选择理论的竞争中，批评家完全可以按照自己认定的新价值标准去赞颂和反对，直到新的艺术范式的建立。接着，他可以为新范式的完善继续批评。
刘：那能不能这样呢?比如，一个是从文化层次上肯定，一个是从艺术层次上肯定。
高：那必须先审视艺术与文化的关系，其实还是那句话：首先应把艺术看成是文化而不是点线面。实际上，一旦进入判断，你心中就只有一个价值取向，另一个则是排斥它方价值的理由。在取向上，二者不会是等量的。
（编辑：正非）
