作者：王林、刘学明

　　“行政权力和文化资本”的结合

　　记者：这是一个关于策展人的专题，第一个问题就是现在由于策展人的“市场化”和“体制化”现象，流行着一个说法“策展人正在消亡”，您是如何理解呢?

　　王 林：我觉得讨论问题，不要笼而统之，这个问题应该细分一下。90年代后期，特别是21世纪以来，中国出现了一个情况：就是把当代艺术纳入文化产业，同时也纳入了官方美术馆允许展出的范围。当然，不管是纳入文化产业或是官方美术馆，都没有放弃相关限制。

　　记者：对。

　　王 林：但在表面上它是被纳进来了，这就造成了一种状况，就是体制策展人的出现，就是具有美术馆职位、利用美术馆权力、运用美术馆资源进行策展活动的策展人，是吧?

　　记者：对。

　　王 林：这种状况显然不同于自由策展人和独立策展人所做的工作，这是需要加以区别的。这样一种自娱自乐的操作，是行政权力和文化资本的结合。如果我们细分一下，应该看到中国社会中还有相当一部分独立策展人存在，不管跟谁合作，他们和体制内的职权策划其出发点不一样，起码是有所不同。今天的展览，从这个角度看应该加以区别。

　　学术展览、商业展览都是双向选择

　　记者：但是我觉得自由策展人或者独立策展人，也有一种“体制化的现象”。因为以前策展人的工作，单纯就是为了“策展而策展”，而现在的策展人，他要拉赞助啊，搞媒体宣传啊，形成了一个商业化的操作模式，您觉得有这种现象吗?

　　王 林：有这种现象，比如画廊做展览，它可能有直接的商业目的，就是为了销售。但学术和商业的关系是很微妙、也很复杂的。如果认为学术活动要完全彻底排除商业因素，我觉得并不现实。当然有些学术活动，比如基金会、主办方投资主办的学术研讨会就比较纯粹，这样的活动希望越多越好。但说到策展，它的情况可能要复杂一些，因为展览即使跟商业活动没有直接关系，也可能有间接关系。就是说，就其活动本身它是从学术性出发的，产生的影响则可能带来商业宣传效果。这一点应加以区别。比如我最近给798艺术节做的主题展，展览对我来说是一个纯粹的学术展览，我只从学术出发去考虑，因为他们提供了这么一个平台，也没有过多地干预，而且展览本身没有直接的商业目的。它不销售嘛，展览完了作品就退回去。但是你要说它完全跟商业没有联系，也不实，因为它有助于798艺术区的品牌效益，展览产生了影响，它就会带来品牌价值，是吧?

　　记者：对。

　　王 林：它吸引了更多的人气，也许商业地位就提高了，所以学术活动就不是完全彻底干净跟商业毫无联系。我觉得搞学术的人没必要像这样去认识问题，是吧?就是说做活动，可以从纯粹的学术立场出发，不考虑它的商业后果。至于它是不是带来了跟商业的关系，那不是我们考虑的问题。这种情况这跟画廊做一个销售性的展览，去操作很多的环节，而且每一个环节都和最后卖出去多少作品、有多少利润等等，发生直接的结算关系，我觉得还是有区别的。

　　记者：假如您要举办这种学术性的展览，它就会遇到一个问题：怎样拉投资呢?为什么别人要出钱来给你办这个展览?

　　王 林：这是双向选择，我不知道其他策展人是怎样一种情况。就我个人的情况，可以对你这个问题做点回答。我平常可能有很多想法，有些学术策划酝酿在心里，我也许会用我自己的这个力量去做展览，但这个力量是很有限的。有些想法需要比较大的艺术机构来支持，要有比较多的资金支持才能做。在某种意义上，我就处于一个等待的状态。另一方面，这个社会毕竟有些人、有些机构、有些平台是可能做成学术活动的，两两相遇就是策划的缘分，这样就把某件事情做成了。我曾经在成都做过一个叫“听男人讲女人的故事”的观念艺术展，当时是交大艺术沙龙出资来做的。后来我一直想做一个和它对应的展览，叫“听女人讲男人的故事”。咱们不能光让女人听男人的，男人也要听女人讲一讲嘛。一直就没有这么个机会，因为做展览要花钱啊，是不是?时隔六年以后，才在重庆一家著名房地产的会所里完成，我邀请了国内女艺术家来做，费用就是房产商出的。没有直接的商业目的，因为会所开馆要有活动。当然背后是有商业关系的，卖了房，要为业主提供文化消费，但对我这个展览来说，他们只是出资者，没有直接的商业目的。这个例子就比较明显。

　　记者：过了六年做这个展览，如果要是说在2004年或者2005年艺术市场特别好的时候来做学术展览比较好办，现在艺术市场突然不好了。那从您作为一个策展人的经历来看，您是持一种什么态度呢?是乐观还是悲观?

　　首先是一个批评家，然后才是一个策展人

　　王 林：我觉得我首先是一个批评家，然后才是一个策展人。做批评的人不一定要策展，他可以关注艺术现象，然后做出自己的判断。因为批评是一种价值判断，策展不光有价值判断，还是实践活动。我觉得策展人如果有缘分和机会，能够实现你的学术意图你就尽力去做。如果没有这种机会，那你就等着有机会再说。我感觉学术思想与市场起落，没什么直接联系。

　　记者：就您个人来说吧?

　　王 林：我觉得市场好的时候，我没有接应不暇，现在市场跌下去，好像也没有销声匿迹。

　　记者：因人而异。

　　王 林：毕竟做学术活动跟纯粹商业性展览还不一样，我们还是要相信这个社会有很多人有文化追求。我没有感觉到今年学术展览就怎么样低落了。其实那种应接不暇的商业性展览跟学术没有什么太大的关系。比如去年、前年我们看到的更多是不断重复的东西。有些艺术家的作品在很多的展览上亮相，不断地亮相，甚至用复制品、用他人代笔，有什么意思呢?

　　记者：对，刚才您谈到关于策展人与批评家的问题，您觉得一个好的策展人是不是两种身份都应兼顾?

　　王 林：是三种身份，准确地说，是理论家，批评家，策展人。谈论美术批评的学术性，应该有这么三个层次。可以各有侧重，也可以相互交叉。

　　记者：那一个好的策展人呢?

　　策展人、批评家、理论家各有侧重

　　王 林：好的策展人主要是对艺术现象、倾向、潮流比较敏感，能够通过展览这样一种实践活动、一种展示方式，把有针对性的问题呈现出来。好的策展人不一定是一个好的批评家，因为好的批评家主要还是思考和写作，对艺术事实、艺术家、艺术作品进行分析、讨论和研究。但好的批评家和好的策展人之间有一个共同的领域：就是批评思路可以通过展览来加以呈现。因为我们所从事的是视觉文化活动，要看作品，要有展览，所以一个好的批评家和一个好的策展人有交叉的部分。再者，一个好的批评家也不一定是一个好的理论家，因为理论进入到哲学层面的思考，需要一种深思的彻底精神或彻底的深思精神。当然，最好的状态是一个人——

　　记者：三者兼顾。

　　王 林：既能够做一个好的批评家，同时又能够做一个好的理论家，同时又成为一个好的策展人，这并不矛盾。

　　记者：你在宋庄艺术节上策划了一个地景艺术展览，作为策展人，您跟宋庄艺术节是什么合作关系呢?

　　王 林：今年宋庄艺术节我做了两件事：一件是担任中国美术批评家年会轮值主席。既然宋庄出资来做这个事儿，那我就要把它做好，做得比较有亮点。今年我们除了出文集，召开年会，提出有针对性的问题进行研讨以外，我们还做了一项评选活动。这个评选活动从规则的酝酿、成熟到评选，有其与众不同的地方。它不像一般媒体所做的评选，往往是为了制造声势，制造舆论。我们希望评选活动能够真正有利于推动中国当代艺术，起码从探索性、前沿性角度去推动艺术创作和艺术批评。奖励办法经过大家讨论，比较有意思。年度艺术家奖和年度青年艺术奖就由批评家年会组织其个人创作研讨会，并由主持人来写研究文章。也就是把获奖者创作纳入研究状态。年度批评家奖是提供出国考察的机会，费用由年会来出。年度青年批评奖是在宋庄艺术节上提供做重要策展的机会，按照他的思路去策划一个展览。大家可以看到这些考虑是为了使这个活动对中国当代艺术和艺术批评有实质性的推动，尽管也有限，但是如果我们每个人都能做一点实实在在的事情，显然对于中国当代学术的学术推进是有利的。

　　公共艺术需要了解社区居民

　　王 林：第二个合作是我做了一个地景艺术展，纳入艺术节公共艺术两个展览之中。宋庄的艺术状态，带有一种村落特点，有一种比较草根的东西。它有宽阔的场地条件，所以我觉得如能把一些公共艺术在宋庄艺术节进行展示的话，以后会成为在宋庄做艺术节的一个特点。因为其他艺术区要做这样的事情不是很合适。宋庄这里有很多居民，公共艺术你必须要有居民，要不然你公共什么呢?从这个角度来考虑，利用宋庄的场地条件，营造一种艺术化的环境氛围，是很适合的。今天城市中的所谓公共艺术，实际上是一种业务，是官方或甲方交给艺术家的一个限制很大的业务。如果在宋庄能够利用一些公共场地，让真正的当地艺术家根据那里的条件，来做一些公共艺术的个人作品，对宋庄营造一个真正的艺术社区、一种艺术化的生存状态是有好处的。展览是个尝试，人数不多，我不想一蹴而就，一夜之间把宋庄到处画得乱七八糟。所以呢，也比较谨慎，选择了原创中心，有两面墙和一个地面，先尝试尝试吧，实验嘛。宋庄那么大的地方，如果我们能从这里开始，每到艺术节邀请那么几个艺术家，包括国际的、国内的来做一做这样的作品，为这个环境留下当代艺术的历史印记，我觉得还是可行的。

　　媒体不要认为“艺术家都是从钱出发的!”

　　记者：这个展览是宋庄艺术节出资办的，艺术家跟你们是一种什么关系呢?

　　王 林：我只选了三个艺术家，一个德国的，一个荷兰的，还有一个中国的。但都是华人。因为我觉得他们可能对宋庄那个地方的理解，比较容易一些，先开始做嘛。而且有些人又在国外生活了很久，回头看看，挺有意思。

　　记者：像举办这种展览，没有“投资瓶颈”这个问题了，那么展览遇到的最大问题是什么呢。

　　王 林：我遇到的最大问题还是主办方出钱有限，只好跟艺术家说一说，让他们做点奉献。这些艺术家都是比较知名的艺术家，他们的作品都有一定价位，让他们去创作这样的大型作品，并没有得到多少好处，甚至有个别的艺术家还要贴点本。但他们愿意在宋庄这个平台上面来进行尝试，把自己的作品呈现给更多的公众，我觉得这是对艺术家很大的回报，像基恩·哈林在地铁里画了五千多幅涂鸦，开始他也没拿到一分钱吧。我觉得一个艺术家还是要从艺术出发。我接触的很多艺术家也没那么功利，媒体不要认为艺术家都是从钱出发的。

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　　记者：您也举办过很多展览，这次展览也找了知名艺术家。里面有没有这种策略：举办展览找一些比较知名的艺术家，这样广告宣传效应比较好，还是先确定自己的主题，然后来筛选艺术家。

　　批评家不是什么“圣贤”

　　王 林：你要说一点都没有，也不现实，你做一个展览全都是那些不为人知的艺术家，这个展览有谁看啊，有谁愿意出钱啊?批评家也不是什么圣贤。就我来说，我不管他是不是知名，很多知名的艺术家跟我一起生长起来，我没有觉得他们那个名声就怎么样的不得了。当然这是因为我的经历，换了其他人可能不这么想。我选择艺术家的时候，是根据展览的需要，感觉它需要什么样的艺术家，在里面能够让这个展览更有力量，更有活力，更有新鲜感。知名的艺术家，如果不能提供新鲜的作品，我一般不邀请，我的展览总想减少熟悉的作品，要求有新鲜的东西。不知名的艺术家不一定作品不好，因为毕竟你是凭自己的判断，而不是按照媒体宣传和商业价位来作为你判断的依据。比如我在798做的那个主题展，有一个媒体记者说这里面出现了很多不为人知的人，为什么要让他们在这样一个名气很大的平台上出现。我说我压根儿就没有想到，他们出现有什么障碍，我觉得他们作品很好，正好有这个机会可以展示，而且展览题目跟他们的创作很吻合，我就邀请他们了。我觉得这好像不是一个问题。

　　重要展览难以尽数

　　记者：由于今年是改革开放30周年嘛，我想让您推荐一下您心目中自七八年以来国内比较重要的十个展览。

　　王 林：对中国当代艺术来说，这个口头上的推荐可能不是很周到。就我想到的说说，如果说掉了，请读者原谅。反正还有其他人说嘛。“八十年青年美展”应该是一个很重要的展览。

　　记者：应该是1982年吧?

　　王 林：全国青年美展，那个展览还是很关键。还有一个重要的展览，再说早一点，1978年在北京西单墙上的“贵阳五青年画展”，这个展览很多人不知道，但是那是文革后第一个民间自发组织的前卫艺术展，是它引发后来的“星星画展”。只提“星星画展”不提“贵阳五青年画展”是不公平的。

　　记者：那“无名画会”呢?

　　王 林：你不是问展览么?无名画会没有一个像样的展览。接下来是八五时期各地的青年艺术家组织的展览，很难说哪一个比哪一个更重要。

　　记者：反正是那个时间段的展览。

　　王 林：就是八五期间各地青年人自发组织的具有现代艺术倾向和一定规模的展览，我觉得都很重要。当然接下来是八九年的现代艺术展。再接下来是中国当代艺术研究文献展。

　　记者：它的重要性在哪里呢?

　　王 林：因为文献展是在八九后那段沉闷时期呈现中国艺术转型的特殊形式。它是一个连接，这个展览有很多的批评家和艺术家参与，不仅是我做的展览。

　　记者：那接下来?

　　王 林：再接下来，“后89中国新艺术”香港展。

　　记者：张颂仁策划的那个展览。

　　王 林：因为它是把中国当代艺术送到国际上去的空间站。再接下来就是上海双年展。上海双年展不管怎么说毕竟是在本土逐步发展起来的国际双年展。尽管我们也对它有诸多的批评，但是它毕竟提供了一个平台，这个平台将来还会发生变化。但是有这个平台和没有这个平台，是不一样的。

　　记者：然后呢?广州双年展行吗?

　　王 林：广州双年展我没有什么印象，我觉得它没有什么突出的东西。倒是觉得广州美术馆做的八五以来中国当代艺术系列展览比较重要，因为它让我们重新去看待所经历的历史。

　　记者：这是在哪一年呢?

　　王 林：从前年开始已经做了三次，已做了东北、西南和广东。

　　记者：还有最后一个了。

　　王 林：是么?最后应该近年来的展览。

　　记者：对，近年来找一个比较重要的。

　　王 林：近年来的展览，我觉得冯博一策划的“不合作方式”和我策划的“底层人文”可以并列。

　　记者：我们在采访其他策展人的时候，他们说的展览跟你说的不一样，您的评价标准是什么样的?

　　王 林：每个人都有局限。我主要是看有没有针对性，能不能成为中国美术批评应该去谈论的一个点。因为你的数字太有限了，还有一些重要的展览没有谈到。

　　记者：行。谢谢 王老师。

  （编辑：正非）