作者：杜曦云
访谈时间：2007年9月25日晚（中秋之夜）
杜曦云（以下简称杜）：王老师，得知你要从2008年开始在四川美术学院美术学系招收“艺术制度与法律”专业的硕士研究生，据我所知，这在国内是首例。请问，你认为开设这一专业的主要意义何在？
王南溟（以下简称王）：我们以前谈论艺术，只局限于艺术家和作品，事实上，艺术史是与社会的互动的结果。艺术家和作品是一个生产过程，社会是一个接受过程，这个接受过程包括评论、策划、艺术制度与法律。而我们对艺术制度与法律都没有足够的认识，还只对艺术家的英雄主义感兴趣，所以“艺术制度与法律”这个专业方向要反过来研究艺术史的发展动因。
杜：不错，艺术品从生产到传播、接受，乃至演变成为艺术事件，这一过程是与大的社会、文化结构息息相关的，避开社会权力结构来谈艺术本身，是有很大缺憾的。那么，你认为西方在艺术制度与法律方面的发展状况如何？
王：其实，法国沙龙的落选展已经是展览的民主形式的反映，尽管还没有达到展览制度上的民主，我们知道当时的印象派是沙龙落选的作品，但自从允许它们用另一种方法展览，就是学术争论的开始，否则的话，印象派连露面的机会都没有，就很难有被重新评论的机会，很多艺术作品，就是因为不能进入社会传播而流失了，所以展览的民主化是艺术家创作自由的保障。
杜：那么，既然要研究艺术制度与法律，就要涉及到对艺术制度乃至社会制度的批判问题。你认为目前的制度对艺术的促进和制约主要在哪些方面？
王：我们现在都在争论现代性问题，其实艺术史与现代性的关系从这领域也可以讨论开来，即艺术的现代性与社会的现代性不是什么互不相干，而恰恰相反，有社会的现代性才能有真正的艺术的现代性，只是有了民主社会，才会有民主社会的艺术制度，才会有民主社会的艺术中的平等、公正的竞争。
杜：这让我想到了星星画会为争取展览的民主化所进行的游行等政治行动，这可以说是为社会的现代性而进行的走出画室的努力。与之同时也有类似的“画会”组织采取躲进画室“为艺术而艺术”的举措，为艺术的自律而精心锤炼，或曰“在坏日子里的冬眠”。你对二者做何评价？
王：如果从评论的角度来说，“为艺术而艺术”的评论会出现很大的问题，比如现在不少的评论家都认为“文革美术”很有审美现代性，那就是从艺术来谈艺术导致极大错误的典型事例。假如我们把“文革美术”的风格放到社会背景下去研究，那它不但不是什么现代性的艺术，反而是极端专制的艺术。这就可以说，从来没有可以离开社会而存在的艺术，所有的艺术都是社会的。艺术一直是政治的物质形式，尤其是在一个非民主的社会中，艺术同样要有公民政治的前卫追求。
杜：那么，你刚才所说的评论话语究其实是针对权力网络来谈艺术“本体”？
王：评论界还有一个问题就是把艺术的本体真空化，以为艺术本体就是与社会无关的东西，这样做其实是对文化现代性现场的割裂，就现代性所讲的文化现代性和社会现代性的分离是指它们之间的一种紧张关系而不是各管各的，我们说凡高的画是表现主义的，那主要是个体价值在社会中的确立所引起的在审美上的反应，如果没有社会对个体的尊重也不会有凡高的表现主义的美学总结。表现主义艺术是用来抵抗社会对人的个性的压制，但同时也建构了尊重人的个性的社会现代性。如果说是审美现代性，这种现代性其实是在与社会现代性的互动中共生的。
杜：如此说来，现代性社会中的个人首先是一个公民，是一个拥有政治权利、政治行动能力的公民。所谓的“为艺术而艺术”，其真正动力其实是为了更好的“为人生而艺术”。“艺术制度与法律”是一个宏大而繁杂的课题，它涉及艺术与法律这两个看似相隔很远的领域。就像你倡导的“批评性艺术”对艺术家的高度要求一样，艺术与法律这一专业方向对研究者有何要求？
王：艺术制度与法律从方法论上来讲，首先就是克服艺术的本体论评论，而要将艺术和艺术史置于社会-文化-政治的语境中。然后，这个专业方向是跨学科的，即它会从社会制度的层面重新讨论艺术史，比如，举例说，通常专业界喜欢把85新潮美术称为是继五四之后的思想解放运动，但如果引入艺术制度与法律的评论，那么85新潮美术与五四时期不是同一种形态的运动，前者是自由社会的运动，后者的是单一体制化的运动。
杜：那么，你能从艺术制度与法律的角度对这两种运动的区别具体解析一下吗？
王：比如说，五四时期的杂志是自由办刊，而85新潮时期的杂志是计划管理的。五四时期的大学是自治的，而85时期的大学还是行政决定。一个从宪政而来，一个是从党政而来。
杜：那么这两种运动从思想解放的层面有何不同？
王：一个是从民间开始的思想解放运动，一个是由官方组织的思想解放运动。
杜：那么，“艺术制度与法律”这个专业方向需要研究者成为艺术与法律方面的专家？
王：我刚才讲的那些内容是关于这个专业的核心思想，即艺术制度与法律是从讨论制度与法律的不公正开始，其目的是要不停地去建构更公正的制度，所以这里面涉及到方方面面的课题，比如艺术机构、策划人，学术，艺术政策、市场管理，基金会等等与艺术相关的制度都在它的讨论之内，最后必然会涉及到法律问题的讨论。可以这样说，这个专业方向就目前而言，是一个与艺术密切相关的学科，也是培养艺术法律人才的学科。毕竟在艺术法领域，我们需要专家。
杜：在一个结构性漏洞比比皆是的社会制度中，这一专业方向确实是中国当下亟缺的。而目前在市面上也有一些与您这一研究方向相类似的著述面世，你认为这些著述所欠缺的是什么呢？
王：因为艺术管理生源好，美术学院都招艺术管理专业的学生，他们在没有研究的情况下急急忙忙地编写教材，像什么艺术管理概论，什么艺术行政学，艺术市场学等等教材都是一些混混的表演。他们喜欢用教材的形式表示正宗，最好成为全国统编教材，而我恰恰相反，我用的是专题研究的写作来教学，教的是一种思考方式提供给学生的是一种问题情境。所以我们首先要改革艺术管理教学的管理体制，艺术管理是新的学科，而教育管理还停留在老的不科学的模式中，像那些八股文写作，东抄一点西抄一点，毫不脸红的艺术管理教材，对正在发生的问题根本就不关心，也根本不懂，特别是不懂艺术管理的政治学和法学背景。对这些现象我也会纳入到艺术制度与法律这个专业领域中加以清理，就像我一直在清理批评界的文章那样，我也不会放过这些艺术管理教学上的混乱。
杜：如果没有一个政治上的立场，所谓的专业教学和研究很容易沦为工具理性的培植。那么，你所认同的艺术管理的政治学和法学背景应该是如何呢？
王：现在的艺术管理教学变成了到拍卖行和现有的艺术机构打工，而我的艺术制度与法律的专业方向是研究如何通过解放艺术制度来解放艺术。所以这种理论是用来批判的，而不是用来迎合的。
杜：有一种看法认为，仅仅批判艺术制度不足以有效地达到批判的目的，反而常会流于空泛，所以还需深入到对艺术语言的研究和批判，你对此有何看法？
王：研究艺术语言的批判是艺术家个体的事，我们的评论界总是容易把艺术家看成是唯一的主体，然后对艺术家的批判也是对他的个人行为的批判，比如他们批判艺术完全市场化了，艺术媚俗化了，但艺术制度与法律的研究不会再将这些问题集中到对艺术家个体的道德批判，艺术制度与法律的学科性质决定了要是从社会中找到这个媚俗的根源，从而它是通过分析那种导致媚俗的制度来批判艺术的媚俗的，这是自由社会理论与人文主义传统在方法论上的最大的区别。正像我开头的时候说的，艺术没有绝对的语言研究，你用一个传统社会的标准是研究不出凡高的语言价值的，你离开了艺术的反体制功能，是无法解释杜尚小便器的批判性的，特别是对“批评性艺术”而言，一个艺术家没有公共领域的诉求，那是注定做不了批评性艺术家的。所以是语境给定了语言的价值，而那些讲语言本体的评论家其实反而是看不懂艺术的人，或者把艺术玄学化的人。
杜：多年来，先锋艺术因其挑战性而屡被以强制手段压制、禁止，使艺术处于“无法可依”的境地；而近年来，随着艺术市场的火爆，艺术作品著作权、归属权等方面的纠纷开始增多，并引起一轮轮的社会反响……这些都可以归属于您多年来持续研究的艺术制度与法律方向。那么，你认为到目前为止，法律界、艺术界对“艺术制度与法律”的理解、把握状况如何？
王：法律界因为不懂艺术，尤其是当代艺术，所以是无法介入的，而当代艺术界的有些艺术家现在也知道法律是很重要的，但只想到知识产权法，而不知道最重要的是宪政。
杜：艺术家的维权太局限于知识产权，那么为什么说最重要的是宪政呢？
王：宪政是保障艺术家的创作自由和艺术机构的展览自由，连创作和展览自由都没有，还会有更好的艺术出现吗？在这个问题上，那些人是最没有勇气面对的，所以也是最重要的。
杜：他们没有勇气面对，你认为是基于多年来政治宰制所导致的悲观主义，还是基于利益诱惑所导致的默许？
王：他们都受到了这样的教育，艺术就是艺术，不要去搞政治。
杜：这回到了我们开始谈到的文化现代性和社会现代性的关系问题。那么，在致力于艺术与社会的紧密关系时，是否就出现了“批评性艺术”？
王：我的艺术制度与法律的研究，不但要批评已有的艺术制度和法律，而且还要用它来改变艺术。其实说到底，由于“批评性艺术”的出现，那么艺术制度与法律也要改变。
杜：那么，在致力于艺术制度与法律的批判、建构的同时，你如何看制度与个体信仰之间的关系，或者自由社会理论与人文主义传统的关系？
王：人文主义是一种宏大叙事，而自由社会理论是一种具体问题的讨论，我们可以从人文主义开始，但落脚点在自由社会理论，这样才能一扫人文主义的酸腐气和空洞的说教。
杜：那么，你对那些有志于投身“艺术制度与法律”专业方向的年轻研究者们有何建议？
王：要有政治学的正义维度，要有参政议政的能力，要站在当代艺术的最前沿，要敢于站出来为有争议的艺术辩护，我也是朝这方向努力的。
(编辑:林青)
