凯奇深受东方哲学的影响，著名作曲家谭盾认为，美国后现代主义音乐大师约翰·凯奇(John Cage，1912-1992)是第一个将中国《易经》和中国音乐哲学推广并震撼世界音乐圈的人，尤其在当代艺术领域的影响和贡献值得崇敬。由于领悟了东方禅宗思想之精华，凯奇对无声的探索也一步一步地走向极端：创作一部完全没有声音的、只有无声的存在的作品；另一方面，受卢森堡的绘画的启示，其中有整幅只有黑色和白色一片，按卢森堡自己的话说：“我不需要颜色为我服务，但画布上绝对不是空的。”画布是“空气的镜子”，它不是消极被动的，而是极度敏感的。对于凯奇来说，一部无声的作品是他无音高作品的终极，其中没有个人意图的干预，是一种聆听生活，并尝试生活于其中的一种交汇。在此基础上《4分33秒》孕育而生（
《现代音乐演奏课 》 汇报演出系列音乐会。首先是凯奇吸引了本人，更重要的是凯奇划时代意义的作品《4 分 33 秒》古筝独奏世界首演更是诱惑 。音乐会上此作品由古筝演奏者独奏的形式完成，独特之处还在于古筝在规定的时间内以不发声的传统曲目的演奏姿态完成（节目完后经介绍得知模拟了传统的《四段锦》的前三段，这与凯奇作品《4分33秒》的三部分30秒、2分23秒、1分40秒对应）。在作品的进行当中，音乐在演奏者心中流露，从姿态上和表情上能隐约可看出演奏者情绪的变化，有一种“但识琴中趣，何扰弦上音”之感。如果从看的角度说，这其实是一种行为艺术表演，因为观众只见乐者身动，而不闻其音；从听的角度看，其实表演者干扰了听的内容，听者会很自然试图解读表演者的某个动作、某个表情，因为变化太丰富（表演者），以至，可从行为中获得某一确定的或不确定内容（并不是听出来的）。凯奇的《4分33秒》中演奏者只是提示性的几个动作以表明分段（或章），更多的是让人听，听无声中的有声，听现场的一切声音，作品是在无所知的听众无意识的参与下，在作为作曲家凯奇的有目的的预设下，由作曲家、演奏家、观众三位一体共同完成了一部“无声的有声作品”。在凯奇的《4分33秒》中作曲家废除了特定媒介，不要乐音，不借用噪音；通过作品（一个没有音乐声音的空场），作曲家把权利交接给演奏者；通过现场展示，演奏者把权利交接给观众；观众在毫无预备，转而下意识的状态下，对声音的发生进行承诺；于是，在一再的期待中，实现无声向有声的转换与生成（据韩锺恩讲义整理）。从这点上看古筝版的《4分33秒》并没有忠实凯奇原作意图，缩小了“听”的外延。
在二十世纪的作曲家包括凯奇不断对传统音乐的各个要素进行突破，《4分33秒》是对传统音乐的最后一击：把声音（传统作曲的声音要素）被最终取消了。在这里凯奇几乎完全放弃了对传统的纠缠。最伟大的创举是：清空节奏结构，让作品在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的自然的声音；在空的节奏框架内所有的声音（包括无声）皆可成为音乐（此据
以上讲的更多的是形式上的分析，但作曲家最终的意图、表达了什么，他的哲学意义在哪?如果不深入细究这些问题，无论是凯奇的《4分33秒》还是古筝版的《4分33秒》充其量就是一种行为艺术，或说是件“皇帝的新装”。《4分33秒》让观众沉寂于无声之际，注意倾听现场发生的无目的的偶然的声音，在此“音乐是一种有意义的无意义，或一种无意义的游戏，是使我们注意到我们亲耳经历着生活的一种方式”（凯奇《无言》silence，1961）。著名作曲家谭盾曾说：“我听完这首作品后很感动，也很感激凯奇让我听到了那些我天天置身于其中却又从未听到过的声音。那天音乐会后我想了很多，从‘大音希声’到《乐记》，从‘此处无声胜有声’到‘音乐必须为社会主义服务’。我还想到这大概是世上唯一的一部每次演出都不一样、且永远不会重复的作品－－在每一次的寂静里，你能听到的声音都是不一样的。当时我听作品时的心境和十多年前我在北京中央音乐学院听老师讲老庄和嵇康的音乐美学时的心境是一样的”（ 谭盾，《无声的震撼》）。在此，凯奇认为：“音乐，我们能够用一个更有意味的概念来替代——声音的组织。”自然界和生活周围的任何声音，都可作为音乐组成材料。在凯奇的概念里并没有“噪音”的概念，“从来没有什么声音在我听起来是不愉快的”。。他充满禅宗味意地追问：“哪一种声音更有音乐性，一辆卡车从工厂开过，或一辆卡车从音乐学院开过?”，此意在鼓励人们“放耳听世界”，即戴着一副音乐的耳朵去体会（感悟）身边的自然之音，任何声音都是音乐。凯奇把音源扩展到了无限，把人们的审美从音乐厅带回到了大自然，回归到生活。凯奇创作观念：艺术不应该从生活中分离出来，而应回归生活。可以说“生活就是音乐，音乐就是生活”，到此，他对音乐的概念进行了一次彻底的“解构”。从这层上讲，古筝版的哲性在哪呢？在意义层面是超越还是萎缩？
此《4分33秒》古筝版演出被灌于世界首演头衔，是由上音
（编辑：子茗）
