新的挑战源于制作模式和经济模式

    主持人：那这样吧，咱们还是从您的电影开始。有网友刚才就已经问了，感觉您现在拍的片子是要寻觅下一个突破，您的着眼点在哪儿呢？是尝试新的题材？还是在您熟悉的生活里继续挖掘？

    贾樟柯：其实我觉得对我来说最大的新的挑战并不在于题材上的改变，而是制作模式和经济模式上有改变，因为过去的影片保持在一个中型成本的制作水平里，而随之而来的题材有它一定的局限。那么下面是不是要突破这样一个经济模式，更加地跟电影工业靠近，还是坚持我自己原来的方向。比如从演员组合上来说，以前我们一直是以非职业演员为主，然后有固定的几个长期的合作伙伴，他们现在也是职业演员。在下面再做新的演员是不是需要豪华的明星组合，因为其实不同的演员可以拍出不同的题材，所以它的经济模式也不一样，带来的市场效果也不一样。我想有两种电影吧，一种电影是制作规模比较大，需要动用非常多的电影工业的资源，比如明星的资源、发行、宣传的资源。比如下一部《刺青时代》，基本上我们就确定了做这样的尝试来突破市场的局限性。在做这样电影的同时我们也会回过头来做非常自由、非常即兴地实验的电影，就和我以前的电影道路差不多的。我觉得就是长拳和短打吧，其实对我来说一直想回归体制，电影能在国内放映，也是想为中国电影工业做一点事情。因为工业的问题是每一个导演都要关心的问题，哪怕我拿一万块钱上街去拍一个跟谁都没关系的小品制作，工业本身也跟你有很密切的关系。

    主持人：刚才您的谈话里有非常多的信息，以后电影的方向和操作上的一些想法。刚才咱们这一块的网友对您的主角，比如王宏伟，比如赵涛就非常感兴趣，现在有网友问赵涛现在的情况怎么样？是不是还在做舞蹈教师？

    贾樟柯：他还在教，因为他带来一个班到明年夏天毕业，他特别喜欢这些孩子，所以他投入很大的精力在教书上。另外刚拍完《三峡好人》，这是我第五个故事长片，在这个故事里赵涛是女主角，她在里面演一个女人，踏破千山万水到三峡去找她的丈夫，但是找到以后发现她丈夫已经另外有新的感情了。然后这个女人很果断地决定和她丈夫离婚。然后随着她游走在三峡地区的线索来拍电影。她演得也非常辛苦。我们拍这个电影没有超过两个星期，她也参加了很多编剧的行动，很多对白、演员行动都是她和我一起构思的，这个片子做完了之后我现在正在剪辑，赵涛就回去教书，一直和学生待在一起。

    主持人：王宏伟呢？

    贾樟柯：今年是他非常忙的一年，《三峡好人》里他也有演，他演一个陪着赵涛去找丈夫的人。另外他也完成了一部纪录片，他在剪片，是非常有意思的一部纪录片。

    我愿意把北京拍的土一点

    主持人：您拍了这么多的片子，比如《小山回家》《公共场合》《狗的状态》《小武》等等，您在拍摄这些片子的时候有没有这么一种感觉，想要表达一些东西，却觉得表达不出来，有没有这样的状况？

    贾樟柯：这倒没有，我觉得每部影片不可能把人在这个世界上的感受全部表达出来，每部影片是一个部分，因为我们的感情世界和生活世界其实挺宽的，比如我们有工作的环境，我们有思想的空间，我们有各种各样的感情，友情的问题、爱情的问题，你试图用一部影片把人生的全部感受解释出来，那是非常徒劳的一部事情。比如第一部电影《小山回家》的那部短片，那时候就是主要倡导一个人在快速发展的过程里城移民的问题，从外地移民到北京的年轻人所面临的生活上的不适应。可能这种不适应是最主要的一个感受，事隔几年之后再拍《世界》的时候，已经没那么简单了，因为已经事隔十年，同样的主题，同样是外地人，年轻人到北京工作，但背景不一样了，已经是一个快速发展的社会，可能你半个月不接触社会，社会变化就已经很大了，在这样一个背景下，北京的情况已经完全不一样了，可能在《小山回家》的时候，叙事的动力非常强，他一直有事情在做，一直在找人。到《世界》的时候更多是一个状态性的、情绪性的，可以控制在一个现代化过程里人的一个进程状态。我觉得十年之后再处理这个题材的时候是另外一种感情。而且我觉得不要去妄想一部电影能够解释全部的生活，慢慢来。为什么一个导演要看他一生拍的二十部、三十部、四十部、五十部电影，因为只有那么多样的电影汇聚到一起，最后才能构筑成这个导演一个完整的感情世界。另外我觉得，对导演说，反过来也是你能不能坚持自己电影的方向，拍电影的连续性，不间断地拍出那么多电影，那些电影共同组织在一起才会非常有意思。这也是我在05年的时候除了公映《世界》之外，还有一个重要的工作就是在全世界各个大的城市，比如在多伦多、香港、都灵、里斯本都做了所有作品完整的回顾展。从第一部拍摄的《小山回家》到《小武》、《展台》《任逍遥》一直到《世界》，这些影片完整地看，不单能看到社会的变化，连演员都有变化，比如王宏伟，现在他胖了，沉稳了，人的变化也记录下来，所以特别有感触。

    主持人：网友的问题很多。

    网友：您的电影有一种浓郁的乡土气息，您觉得这会影响大范围的观众对您的影片喜爱吗？

    主持人：或者说是您认为您的受众有没有您自己特定划分的群体？

    贾樟柯：我自己是没有这个意识，我没有去刻意地说我的电影是拍给谁看的，因为事实上对我的经验来说，比如我的影片票房最好的市场是在法国，今年在北美，在纽约和多伦多票房也非常好，那么你能说我这些电影只是拍给他们看的吗？另一方面，比如那些DVD，我跑到偏远的地区，今年我在四川，在三峡拍摄的时候，我在路上碰到年轻人，在奉节这样很小的县城里也有年轻人看过我的电影，所以很难想象我的观众在哪儿。但是提到乡土气息我觉得是对我自己人生的一个看法吧，因为我这个人从山西汾阳上高中，然后来北京上大学，最后从一个乡村里的小县城的年轻人变成现在这样，这是我自己的一个背景。今天我好象看起来人模狗样，但是你自己要知道自己从什么地方来的。在中国就是这样，现在很多生活在城市里的人，也是从小县城，当兵、考大学出来的，大家不要忘了自己的来路，我觉得这个挺可惜的，也很可怜，因为它实际上是我们非常珍贵的一个背景，很温暖的东西。所以在我的创作里，也很难说什么是城市，包括对城市的理解也是，比如我拍北京的时候，我愿意把北京拍的土一点，因为我觉得北京的可爱就在于它有现代化的一面，同时它也有很强烈的农业背景，有它土的一面，有天桥底下剪头发的一面，有菜市场里仿佛又回到县城那混乱的一面，这才是一个可爱的北京，也是一个有农业背景的北京。所以如果我们把北京想象成一个我们想象的城市，可能那就是不对的。

    主持人：就是还原北京的面貌。

    贾樟柯：对，我们就是这样，逐渐从农业的背景，人际关系里，大家特别在意的人际关系，生活在家庭里，这些都是农业背景带来的影响，这些东西本身就是城市的一部分，包括也是我们这个国家的一部分，国家也是，逐渐从八十年代慢慢现代化，慢慢上路，还在这个过程里。如果我们自己切断这个联系的话，对于创作，真的是太可惜了。

    主持人：您刚才说的那段话的意思是，我们不应该切断以前的生活，而且应该回过头来看一下。

    贾樟柯：或者说我们生活在这样一个氛围里，不说别的，就说观察我们整个国家的情况，如果我们只是坐在东方新天地里观察的话，我们可能真的觉得挺好的，跟任何一个高速发展的城市，跟东京、香港、纽约、温哥华任何一个地方都差距不大。但是往南或往北再开车走40分钟出了五环，已经是另外一个中国。所以我觉得坦然地面对一切，非常自然地接受自己的现实、国家的现实、城市的现实是一个成熟的表现。

    关于《无极》：我脑子里没有电影需要两个亿

    网友：贾导演，听说您将要拍的新片将要邀请周杰伦担任主角？

    贾樟柯：是因为这个电影我们现在资方很多，有香港、日本、法国和英国，日本的制片人特别欣赏周杰伦，然后就特意请周杰伦来演，我自己不是很了解周杰伦，但是我觉得他有他演唱的个性和气质，现在处在联络的阶段，我不是很清楚。

    主持人：那您请周杰伦是不是因为有票房方面的考虑？您对票房有没有担忧或者期望呢？

    贾樟柯：担忧倒没有，如果你有一开始所谓的工业支持，我一开始说的是不是要利用这个工业里的明星体制，发行圈放映的体制，如果我们决定做这个，那么这种就会减少忧虑，演员的基本上就是一个工业的体制问题，已经不是原来的模式。

    主持人：接下来又有一个问题了，既然这样的话，比如说要给您一部像《无极》《英雄》的大制作影片的话，您有没有信心把它操作好？

    贾樟柯：我应该说我2000年以后已经有能力做这样的片子，但是我一直没有这一步，因为我觉得一方面是一个导演需要成长，因为做这样大规模的制作，你要有动用公共资源的能力，还有周围所有人的配合。我自己从事电影工作才八年，而且这个工作一直是独立制片的工作，所有的事情都是自己去搞的。我觉得我并没有能力去动用这些公共资源。因为有能力找到这些钱，并不等于你可以把这个钱花好。我自己觉得还不到时候。而且另一方面，一味地追求大投资也不是，我觉得对于电影来说没有大投资、小投资，只有合适的投资。比如《小武》的时候我们有30万人民币投资，我觉得是很高的投资了，因为我够花了，所以它就是一个大的投资。到《世界》的时候，最初我们预算是800万，看起来很高，但是一算下来我觉得我需要花1200万，我觉得不够，马上去跟海外投资人协商，追加预算，到了1200万我觉得才够了。所以我觉得投资不能追求数字本身，而是要追求这个作品的规模需要多少钱就去花多少钱，到现在为止我自己想拍的电影都没有需要花太多钱的电影。比如下来的资金应该是我的第六个影片，也是我目前为止看起来需要花钱比较多的影片，因为一方面我是想利用电影的资源来做一个商业能力比较强的影片，另一方面就是它是一个年代戏，因为它要还原75年苏州的社会气氛，所有的服装、道具、场景，特别是我想开拓一条河流，河流两边有那个时代的建筑，这些改景的费用，所有的预算也很大。所以对我来说，并不是说贾樟柯我有两个亿要不要拍一个电影，我脑子里没有电影需要两个亿，所以我就不需要。有一天如果我需要花很多钱，我就会说我需要花多少钱。所以并不一定是电影投资越高越安全，我觉得投资高的时候很多偶然因素会更高。

    《世界》拍得真实含蓄

    主持人：关于您的电影《世界》我昨天刚看过，包括我们的网友也看过了，有网友问，有一个细节他注意到了，认为小桃刚来北京的时候住地下室，穿着雨衣，这个情景是怎么样设计出来的？另外我在看您的电影的时候，二姑娘出事故死了，然后她的父母过来领抚恤金，然后解开扣子，一沓两沓三沓放进自己的衣服，但是在放的时候并没有哭，放进去之后就开始一滴一滴的眼泪流下来。并没有呼天抢地，但是非常有张力，这样的场景是您设计出来的吗？

    贾樟柯：在地下室那个，当时在我的构思里并没有设计，只是走到地下室的时候，这个地下室按剧情是在北京住过的，我们在开演的时候都布好灯了准备拍的时候赵涛突然说我可不可以开一下手机，看看这个地方的信号？我一听她的意思就明白了，这地方是地下，因为只要通过找信号的一个动作就可以让观众明白这儿在地底下这儿没有信号。我觉得她特别有想象力，她丰富了我的剧作。然后再拍到她又一次到那儿的时候，我工作的时候跟演员有个习惯，拍这一场的时候一定要回顾一下上面和下面，所以我就想是第二次来到这里，赵涛就突然说，既然我是第二次来到旅馆，我知道这个旅馆很潮湿，在电影里这个角色是很自爱的一个女孩子。我一定会有准备。她就说她们小时候在农村艺校演出的时候，很脏，都会准备一个雨衣，我觉得这个想法也很好，这种细节总是在跟演员的碰撞里、演员的创作里带来的。这些也是刚刚美国的一个杂志评选年度百大演员，赵涛入选第31位。我觉得这个成绩也是对她这种想象力的一个褒奖。但问题在于，越是她这种有想象力的表演，这种克制、含蓄的表演，都是你要感受的。不是通常意义上说的浑身是戏、戏剧性那么强、看得很过瘾的那种，她是特别有控制力但其实特别有想象力的。你仔细去品位她的表演的时候会觉得特别细腻。有时候我觉得演员在丰富我们的电影过程里起作用很大。

    王宏伟也是，他在二姑娘给钱那一场的时候，当他拿到那个钱的时候眼泪马上就下来了，一般的演员会尽情地表演他的痛哭，王宏伟马上就转过身，用背来表现，他不要摄影机拍到他哭的样子，但是表演得更细腻。所以整个的表演我们是比较现代，不是那种煽情的，音乐一来、演员哭天呼地。因为我觉得我对中国人的一种热爱是当真的大事来的时候，天塌下来的时候，每个人都很坚强，对自己很控制，把痛苦掩埋在自己的心里。不只是大人，连小孩子都有这种传统，都特别可爱。我觉得这是我特别愿意表现的中国人的一种精神力。比如刚才说到那一场的时候，很多时候跟选演员有关系，那对夫妇以前演过王宏伟的父母，这次又演父母，这对夫妇现在生活在美国，他们的女儿也移民了，我再把他们请过来演的时候，只要进入那个环境里，把这个故事一讲，他们自身的想象力，他们丰富的人生经验带来的对那种人情世故的理解，我们就拍了两条，但是我们拍到了特别真切的东西。他也不外放，不是嚎啕大哭，所有东西都是按中国人的那种气质来做的。

    主持人：所以它非常的真实，非常能够产生共鸣。

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    应多帮助年轻导演

    网友：您曾经说过很担心被主流社会接受以后，再拍出以前的电影有困难，有这回事吗？您为什么这样认为？

    贾樟柯：我并不认为这是一个矛盾，我觉得每个导演在今天这样一个世界里都面临两重生活，一重生活是属于公共的生活。比如说我们不得不出席大量的活动，不得不去全世界宣传自己的电影，不得不过这样一种场面上的生活。但是私底下你有自己的职能，私底下你要保持自己一个相对比较独立的精神世界，这两个要分开。这里面最主要的一个就是电影这个职业有它的特殊性。本来它就是一个大众的艺术，电影媒介本身具有大众性，这个工业跟艺术在一起，同时它又跟娱乐在一起，它是娱乐工业的一部分，又是一个艺术的工作。这些东西结合在一起的时候，其实我们面临多重的身份，但实际上最终还是导演怎么样保持自己的一种本质，我相信自己不会改变，相信自己保持一种强有力的艺术创作生命力，还是在于怎么样保护好自己的天性。我是非常喜欢年轻导演的，特别是比我更年轻的导演，因为他们已经把电影这个工作看得非常重要。因为以前太过于神化电影这个职业，就觉得不得了了，权力的感觉、成功的感觉随之而来。但是更年轻的导演，我觉得他们身上真是有非常可爱的东西，就是一个热爱，就是一个普通的职位，我觉得这种素质在更年轻的导演身上有体现。

    我以前有观察，有一段时间我一直在做活动的时候，参加各种各样的活动，我发现40岁以上的人见了我都叫我贾导演，然后跟我同龄的差不多的，简了我的面就不知道该怎么称呼，年轻的拍着我的肩膀“老贾”，很亲近，很自然。这反映了不同的时代，他们一种自己的精神感受，比如说40多岁的，经过那个时代过来的，他很在意你在社会上的情况、成绩，年轻人不管你，他就喜欢你这个人，你就是老贾，不喜欢我不跟你说了，我觉得特别好。

    主持人：对，所以咱们今天的网友就有很多是年轻人。

    网友：听说贾导演有一个新人的扶持计划，每年帮一个新人出作品，您可以介绍一下吗？

    贾樟柯：对，我联络了有投资我电影的一些海外公司，主要是日本的，还有法国的一家国际销售公司，还有荷兰的一家公司，还有香港的公司，包括我自己，算是一个公益吧，每年大家拿一些钱出来资助一些年轻导演的影片。主要还是在中国大陆，我们刚刚资助了一部《赖小子》，入围了明年的鹿特丹电影节；明年还会有一部，香港拍的，香港电影学院一个刚毕业的同学，他这完全是商业制作，但是他的短片透露出来的商业制作的能力，我觉得他能延续吴宇森到杜琪峰之后的一个美学。反正我觉得能做的并不是很多，包括我自己也要做我自己的电影，并不是很多，但是我想，如果很多人有兴趣做这样的工作去帮助年轻导演的话，我觉得中国电影可能会更有活力一点。包括我自己本人在成长的过程里，一开始我觉得做导演真的是很难，因为没有制片人在旁边帮助你，我们大部分出道的时候，自己又是制片，又是导演，还要跟人家喝酒，你谈一个理发馆能不能拍也得自己去搞，整个制片的规则，整个工业的流程也不了解，走了很多弯路。但是你看韩国电影，它的制作与崛起很快，我在99年第一次去釜山电影节的时候回来写了一篇文章谈这个问题，他们不单是有一批年轻导演，旁边全是二三十岁的制片人，同步成长。制片是什么？我拍了八年电影，制片这个工作要讲起来很复杂，但是讲得简单一点儿它就是指两个东西，是导演的一个抬杠的人，帮助导演在理性的方向上制作影片。因为有时候导演就“飞”了，需要旁边有一个人挑战他。因为导演旁边的工作人员会帮助他完成电影，但是很少会站在他的对立面，但是制片人就是他的对立面，帮助他在理性的角色上工作。另外制片人就是他的保姆，那些烦事儿、杂事儿，不应该导演分心的事儿就是由制片人来做。我自己八年做电影，多少有一些经验。包括我们现在还有几个其他的资助计划，可能陆续也会公布吧。其实要说这些年拍电影，对我们还说今年也是刚刚公司化，以前一直就是一帮兄弟在一起打拼，05年这一年里做了一个公司化的事情，公司化之后，我觉得应该做更多的电影。慢慢慢慢来，能力不算太多。

    网友：贾导演，您觉得当前中国的意识流影片和国际上的非主流影片有何区别吗？

    贾樟柯：意识流影片？怎么说呢，这一类型影片可能在独立制作里比较多吧，比较多地尊重导演本人自己内心的潜意识，或者是狂乱不羁的想象的影片，国内比较少吧。我觉得在艺术电影的类型里，国内还是比较单调的，有大部分是偏向于纪录片、社会写实。

    网友：为什么现在现实题材的影片不围绕着现在的生活来拍？而老是和您的山西情结结合在一起？

    贾樟柯：这在于可能是对现实的理解不一样吧，中国有多种现实，所谓都市生活是现实之一，但问题在于中国在都市和乡村的结构比例里，乡镇占了非常大的比例。我觉得那一部分生活更多地是呈现了作为人的困难，面对更多地危机和挑战，所以艺术家很容易更多地去关心那部分生活。

    网友：贾老师，您对新生代的电影人有什么要讲的？

    贾樟柯：我觉得就是自由一些吧。想得不要太多，因为现在人们对于电影的认识和理解，我觉得处在一个比较混乱的阶段，价值观也比较混乱。在面对一部商业片的时候要求它有多深刻的人文含量，面对一部实用性比较强、艺术电影的时候，又要求它有太多的票房成绩，所以各种各样的观念、概念在打架，这时候我觉得最重要的就是做好自己，最后还原到一个做电影的快乐中。

    主持人：因为现在网友的问题比较多，所以请各位网友耐心等待一下，尽量慢慢都问到。

    《站台》是我拍得最好的电影

    网友：您觉得您拍的最好的电影是什么？

    贾樟柯：我觉得可能我这一生都会觉得《站台》是我拍得最好的，因为那个电影不单是说电影本身有我自己成长的经验、记忆。这是一个原因，再一个就是那个电影的制作方法我觉得一去不复返了，那个电影就是投资人500万给你划到帐上，然后我自己拿着剧本拍了一星期，觉得剧本有问题，然后就把它扔了，整个摄制组十几个车，将近一百个人，从山西到处跑，一路流浪，走到哪儿，看到有什么有意思的地方，想到什么有意思的故事就停下来拍，完全是在一个游荡的、吉普赛式的、完全脱离工业现实的状况下拍完的。就是这样一种拎着摄影机毫无目的的、非常自由地去拍摄，现在永远不会有了。所以我非常感谢制片人，他给我一个自由，想怎么拍都可以，非常自由。你要想象别的制片人不可能让你这样拍，因为那是一个很奇怪的过程，不知道怎么变成了那样，有工作人员对你的信心，有制片人对你的超级信任，有自己对自己的超级信任，有自己对未知的拍摄的一种渴望，整个过程本身让我体会到做电影的快乐。真的是在拍电影。

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    主持人：现在没有这种情况了？您觉得以后会有吗？

    贾樟柯：也可能会有吧，但是可能这样的机会比较少。

    网友：您现在最看好大陆的哪些男女演员？您选择演员是只挑专业的还是会挑未接受专业训练的？

    贾樟柯：我觉得除了跟我合作的演员之外，我非常喜欢周讯，我觉得她最近好象突然找到一种劲儿，那个劲儿就是好象懂得了演员这个职业，表演本身跟自己的一种关系，我觉得她的潜能才处在一个被开发出来的阶段，所以我觉得她后面会有非常好的成绩，如果有机会我也想跟她合作。男演员方面就比较苦恼，没有什么太让我心动的演员。女演员除了周讯之外，我会和赵涛合作下去，她在和我最新的《三峡好人》里也有更大的进步。今天下午我们还在聊，今年她31了，然后《三峡好人》之后可能会更好，因为公众接受她的表演美学也需要一个过程，现在她在欧美算是打开一点局面，在国内可能她需要做的事情更多吧。

    网友：贾导，您对纪录片是怎么看的？是否要加入导演自己主观的东西？

    贾樟柯：我觉得纪录片也是自由的吧，当然记录本身可能也要更多地尊重现场、尊重现实情况，但是完全可以把导演主观的情绪、主观的概念加入进去。我以前的纪录片里其实有很多主观的东西，比如在公共场所里面，一个女孩子在跑，突然停下来回头，远处传来的教堂钟声，这个教堂钟声就是主观加进去。因为最后看到素材的时候，发现那个素材本身有那种气氛，他要求加进那种气氛，所以不管是拍故事片还是纪录片，最终还是拍电影，记录本身不是真实，而是真实感。那种真实感更重要。如果我们只是原始地追求真实真实，那只是一个基本的要求，但实际上还有电影的要求，这几年中国电影纪录片发展很快，很多年轻导演也喜欢拍纪录片。但是我觉得一直有一个问题，我们拥有非常多的纪录资源，因为我们社会情况这么复杂，社会发展这么快，产生了大量的问题，有各种各样的人处在各种各样的情况里，所以是特别适合拍纪录片的一个时代。但另一方面从电影的方法和语言上来看，一直都比较粗糙，一直都没有太多的美学上的自觉性，如果能把这两方面结合到一起，我觉得那是非常了不起的一件事情。从个案上来说，你像我去年担任了日本山行纪录片电影国际部分的评委工作，那时候大概全球有将近20部影片，很明显地你就能看到亚洲的纪录片跟欧美纪录片的区别，亚洲的纪录片里言之有物，充满了非常鲜活生动的社会情况和人的命运的描述，但是相对来说电影语言比较简单，特别是声音的处理和剪接，存在很大的问题。那么欧美的纪录片，你看看，技巧非常娴熟，但是很多又非常空洞、苍白。这两个正好是说明两个地区纪录片的一个发展的不平衡情况。所以我觉得如果纪录片导演如果能够更多地把精力放在电影本身、语言的自觉意识上再配之以我们面对的这样一个复杂的情况，我觉得中国的纪录片会特别强大。你看这几年，山行纪录片电影节已经连续两年是中国纪录片电影获得最重要的奖项，这一次是《淹没》，《淹没》基本上已经把全世界重要的纪录片电影奖项都拿到了，我觉得这也是作为中国电影的骄傲吧，但是它毕竟是一个电影，我们应该加强电影本身水平的提高。

    网友：您的电影多是写实风格的东西，而到了《世界》，表现主义相对较多，请问您对电影写实主义和表现主义的看法？什么样的东西更接近于你对电影本身的看法？

    贾樟柯：我认识电影是从记录美学开始进入的，每个导演在进入电影的时候对这个媒介的理解都不一样。以前我对电影的理解，我觉得电影最美妙的地方是它是物质现实的赋予，没有一种艺术形式可以把人类的动作、气息表现出来，就是它记录的美学打动了我。但实际上电影有多种可能性，我在学绘画的时候，我非常喜欢德国的表现主义绘画，但是我在做电影的时候，我觉得电影本身也可以同样有很强的表现性，只不过前面一直遵循着纪录美学的方向在发展，到《世界》的时候可能更多靠近其他表现主义的风格多一点，这个变化也是很正常的。也有其他的，比如我前面看一个报道说王家卫对电影的理解，他小时候看电影觉得电影的美妙就是看明星。我觉得也很好，也是进入电影这个里面的一个美学通道，每个人进入电影的角度都不一样，但是最后都可以拍出很好的电影。

    《小武》、《站台》都是我的直接经验

    网友：您创作的源泉是什么？比如是通过什么样的方式激发出灵感？

    贾樟柯：还是人吧。我总是在生活里看到不同的人，那些人给我的感动。我现在做电影除了人之外还有空间和建筑，我现在越来越对建筑本身发生了兴趣，这些改变是2001年拍《公共场所》开始，我突然觉得建筑本身是有生命的，所有人的活动的成绩，一个城市自身的气质都会写在建筑上面。你拍这个地区人的生活，或你观察这个地区的建筑，是应该结合在一起。比如我在拍《任逍遥》的时候，我就被大同的那些建筑所感动，沿着河滩建起来的很频繁的工人住宿区，你看到之后会很感动，那样简陋，那样在穷乡僻壤里屹立，人的不容易和人的容易满足的一种温暖，同时融合在一起。比如再看到那些偏远火车站里面等车的乘客，跟50年代建起来的火车站很好地配合在一起。我觉得人和空间，这两个元素是我现在特别关心的两个电影元素。

    网友：贾导演，您觉得自己从以前的《小武》《站台》的心灵里走出来了，接下来引起您关注和想拍的题材有哪些？

    贾樟柯：我觉得就是关于我自己的个人经验，直接的经验，我觉得这个讲述其实刚开始，我觉得人有两种经验，一种是直接的生活经验，最迫切地想讲出来，《小武》、《站台》改变，直接的经验，都是我经历过的、看到过的，我把它组织起来，特别想讲出来。另外我觉得电影除了职业经验之外，想象是非常重要的。人们说“贾樟柯《站台》还原的时候很好，你的记忆力怎么那么好啊？你怎么可以记住那个时候穿什么衣服听什么歌？”我一开始觉得可能是我记忆力好，后来我越来越觉得，回顾我整个拍摄的过程，我觉得其实它是一个想象，面对过去，很多时候都是想象在发生作用。所以我说，保持想象力是特别重要，而且越是面对现实想象越是特别重要。很多人说《小武》就是照搬现实，但是面对现实大家都是茫然的，是靠想象的，包括你遗忘的感受，你把它找回来，这是挺奇怪的一种感受。下面除了一方面我会同步地拍摄中国人在当下的情况，另一方面我可能会拍摄历史的题材，特别是民国的历史。我近两年一直在看民国时候的人和事的回忆录等一些书，因为那个时代离我们其实挺近的，但是是我们特别不了解的一个阶段。

    电影是一个珍贵记忆的方法

    主持人：您拍民国题材的话，您的人物主角是以小人物为主吗？

    贾樟柯：还是小人物。其实我关心那个时代被中断掉的东西，因为我觉得有很多有意思的东西最后实际上是被中断了，包括思考的延续性也被中断了。像我去年看一部关于自由知识分子的传记，对我来说挺震惊的。最早我突然对民国感兴趣是我看了一个报告文学，两三年前，他介绍了那个时候的情况，他让我感受到了我的无知，让我感受到了我对民国历史的无知，对中国发生那一段历史的无知。后来我去巴黎看了一个摄影展，里面有一个拍47年国民党部队逃亡的一张照片，那个照片本身是一个军队溃败的场面，其中有一个下级军官紧紧抱着一个暖水瓶，那个暖水瓶还做了一个很精致的布套。你会发现，突然你会超越自己以前的教育，不管是国民党士兵还是共产党士兵，他是一个中国人。他是在逃亡，你知道这个土地上曾经有一个东西叫逃亡、叫溃败，不管他的政治立场是什么，是属于哪个团队，他是中国人。然后一下你的思维就被打破了，就会觉得那个时代特别近，而且才五六十年代，那个逃亡，你能想象吗？那种动荡。那个人的名字，那个人是干什么的，家乡在哪儿我们都不知道，但是那一瞬间被艺术家拍到之后，我们知道了历史上的一个痛苦，那个痛苦不会流走，因为有一张照片拍了下来。所以这也是为什么我一直想拍电影，因为我一直强调电影是一个珍贵记忆的方法。虽然我们拍自己，拍普通人的生活，我觉得它的价值就在于，你不要问我是谁，我是这个土地上曾经生活过的人，我承受过这个土地上曾经发生的一切。

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    主持人：您是想把曾经发生过的一切保存下来？

    贾樟柯：或者是去想象。

    网友：您觉得现在中国的这种电影体制对您的发展造成障碍了吗？

    主持人：因为我们知道您的电影以前有一个称呼叫做地下电影，现在终于转为地上了。

    贾樟柯：我觉得我一直不夸张它对导演的限制，因为有时候它来自限制本身的影响，而不是限制本身。这个话说起来比较绕，但实际上就在于，如果你过大地夸大它对创作的影响的话，你已经被它影响了。如果我们知道这是一个存在，但我们还是做我们自己，做好我们自己，解决每一个具体问题的时候，我觉得在创作过程里它对你的影响就消失了，它不起作用了。所以作为一个脆弱的导演，你很难一个人去挑战体制，很难战胜它。但是如果你能很好地消除它对你的影响，保持自己的独立性，大家都这样去做的话，这个体制本身就会改变。就像以前我觉得不管是地上还是地下，不管在什么情况下坚持是最重要的。《小武》拍完我被禁拍，但是后来我还拍了《站台》，拍了《公共场合》，不要让那个影响到你，所以我觉得做事情很重要，最后就可以改变体制。

    主持人：现在您对盗版怎样看？01年您在网易做过一次聊天，当时您的电影被禁，希望大家通过多种途径去看，当时您是不反对盗版的，现在您怎么看？

    贾樟柯：我仍然是非常矛盾的心情，一方面我觉得这个体制的影响仍然没有消除。因为盗版本身不是一个孤立的事情，而且它并不是跟经济收入联系在一起，经常有人说中国盗版怎样猖獗是因为电影票价太贵，人们的消费又低，所以六块钱五块钱买一张盗版可以满足他，这是其中一个原因，但是它其中存在一个最大的背景是因为中国现在的电影仍然不能作为一个自由的商品来卖，只有一个官方垄断的机构可以去进口这些影片，所以十几亿中国人看什么电影，是由两家公司来决定一年进口什么样的影片，进口多少影片，大量有意思的影片进口不来，比如今年比较有意思的影片，法国影片《躲藏》，能进口吗？有人进口吗？我们想看怎么办？这是一个问题。如果有很多发行公司，中国有一百家这种小的发行公司，我就去把《躲藏》买进来。先打开，先理顺，大家才明白，人家花了那么多钱引进了这个东西，慢慢的这个东西就理顺了。比如我特别想看《躲藏》中影公司会买吗？华夏会买吗？不会买。那怎么办，我就买张盗版。情况是这样的，首先是你看不到有意思的电影，然后才会存在购买的欲望，而不是说因为便宜，那便宜的东西多了，一毛钱的都有，但是为什么人家不去买？还是一个需求的问题。

    主持人：比如您的制片人要求你的电影不能有盗版，你也要现身说法，出来抵制盗版，您会怎么样做？

    贾樟柯：所有投资我电影的中国老板和外国盗版，都知道中国实际的情况，所以他们不会让我去完成这样一个不可能完成的任务。（笑）我不能把文化部的人叫来说，我的片子要放，你帮我打盗版。因为现在有太多的东西和权力联系在一起，也就是刚才我说的为什么有的人可以拍大片，因为他有更多的资源，可以让文化部去打击盗版。贾樟柯是谁？他没可能发动所有的人来追盗版，我没这个能力，它是中国一个实际的情况。

    网友：我觉得您的电影中的人物总是与他身边的环境格格不入，好象总是处在一个局外人的角色，大体上感觉很沉重，有没有想更多地加入一些幽默的东西？比如《小武》洗澡就洗得很逗。

    贾樟柯：其实我比较喜欢那种以他的智慧跟不适合他的生活环境相处的人，因为我特别不希望我电影中的男女主角跟现实斗争，我觉得这个没必要，不公平，对于一个普通人来说，怎么活下去，用他的智慧快乐地活下去。所以当时有人说你拍的东西太没反抗性了，小武为什么不反抗？和周围的现实反抗？我说为什么要反抗？我就是要他活下去，在他生存的环境里活下去。所以一个人跟他的环境有很多关系，或者说这个环境剥夺他的很多自由，给了他限制。可是他用自己的生活智慧来和他的环境相处。

    网友：您到沈阳去宣传过《世界》，我给了您一本我自己做的带子，名字叫《沙尘》不知道您有没有印象？

    贾樟柯：我记得不是很清楚，因为我近一年看的东西太多了。我05年应该看了有200多部影片。

    主持人：这个东西，比如说看这个东西和您扶持新人的计划有没有结合点？比如经常看很多人给您发的带子，然后从中发现？

    贾樟柯：是，两方面。一方面我需要很关注年轻同行的创作，因为能学到很多东西。另一方面也是因为那个资助计划，找更有潜力的导演。

    网友：您认为中国目前的电影工业该怎么样完善？

    贾樟柯：我觉得还是缺自由吧。工业体制本身的完善应该是建立在一个自由贸易的概念上。电影工业最大的一个问题就是非常多的制作跟权力结合在一起，政府介入到具体的某个制作里的推广、推动和支持，支持本身这个心情是好的，但如果真是想长远地制作一个好的电影，建立一个完整的电影工业体制的话，应该是给所有人制作，帮助所有人或者不帮助所有人。我觉得现在存在一个问题，资源本身不帮助所有的人，同时它也帮助，怎么说呢，你应该是让他们自己玩儿。比如说它会造成很多虚火，比如元旦、圣诞档期过去之后怎么办？难道就不看电影了吗？其他档期的中国电影怎么办？其他制作规模的中国电影怎么办？

    我觉得最好的办法就是什么都不做，政府不要去做，不要做形象工程。哎哟我今年一定要有几部电影，中国电影冲了票房前几位，好莱坞电影排在我后面了。那个东西实际是很虚荣的，也是很自欺欺人的，难道前面几部冲上了票房，中国电影工业就做起来了吗？或者说把好莱坞打败了吗？这是很自欺欺人的。中国电影票房排行榜前十位都是好莱坞电影又怎么样呢？事实上它的影响在哪儿，关键是怎么样把中国电影做好，而不是泡沫。两百部电影里面有150部进不了影院，这个问题怎么解决？我觉得这里面是有很大的问题，这时候需要有更多的独立性吧，因为你面对商业运作的时候也需要有这种独立性，因为如果跟权力结合得太多，可能会捞到短期的好处，但是长期对于中国电影并不是很好的事情。

    主持人：您刚才说想拍民国历史的电影，有网友给您做了一个回应，贾导，很感谢您刚才回答了我的问题，听到您说对于民国感兴趣，我觉得那个年代，49年以前的知识分子，或者是个可以挖掘的题材，对小人物的关注已经很多了。但是真实地反映知识分子在动荡年代的生存和思考是很少的。

    DV对电影帮助很大

    主持人：因为时间受限，只能回答最后一个问题了，是一个关于DV的。现在校园里也有很多的DV社团，包括很多人的片子也是DV所拍的，您觉得这种DV的发展对于您今后的电影，包括整个的发展会有什么影响？

     贾樟柯：我觉得DV出现在咱们的时代有它的理由，每一种技术的革新，不单是技术正常的延续，而是人们对这个技术的要求，有DV就说明这个时代有对DV的要求，才会产生DV这样一种新的媒介，这是一方面。另一方面，它对中国电影的现实有很大的帮助，因为以前我们基本上电影文化很淡薄、影象文化很淡薄，人们自己去拍摄和制造影象的意识非常少。数码产品的便捷性，客观了很多专业背景障碍的亲近性，还有它的便宜，让中国人突然过上了影象生活，这种生活本身是最主要的。我觉得DV对中国电影来说，并不是说你拿DV拍了多少电影，这个电影有多少影响，这是很浅层的。最主要的是县城里很多家庭有DV了，孩子开始自己瞎拍了，开始真正通过自己去看这个世界了。老头老太太到处旅游，着数码相机开始到处拍照了，通过自己去观察这个世界了，这是本身中最重要的，而且它是一个长期的，短期内你看不到什么，但是可能二十年五十年以后，影象生活变成一种习惯，人们对影象的认识，人们对视觉的认识会有很大的改变。

    所以今天我们所面临的一个很大的问题，比如有一些公众会认为一些电影拍得很美，像油画一样美啊，但是你对一个视觉经验非常多的人来说，那是一个非常浅层的视觉产品，它好象挂历，或者好象是一个分光影片一样，它本身的美学含量并不很大，带来中国对于美学品位的提高，不是看而是拍，当他拍的多了，慢慢的很多理不顺的概念会改变。所以我觉得可能对独立制作、艺术制作来说，那个时候我们会引来更多的关注。因为现在的确是电影专业人员在电影实验的过程里，它的电影实验性跟公众对电影的理解跟认识存在巨大的反差，这个反差里有教育的问题，有历史的问题，有影象生活习惯的问题，所以要有足够的耐心，DV带来的影象生活非常重要。

    主持人：因为时间的关系，虽然有很多网友的问题，但是不能再回答了，非常感谢贾导演作客新闻中心的访谈室，也感谢大家的支持。

  （编辑：李锦泽）