“我认为，实验话剧就是让一些名著或是话剧更加贴近观众，或者，就像林兆华所说的那样，将还有思想余地的话剧，再加上自己的想法，将它排成话剧，这就是实验话剧。”
“我认为这就是对实验话剧的解释，我和林兆华的都算，虽然我没他解释的更有科学性。”
以上两段话是在子尤十岁（2001年2月）的文档里发现的，文档的名字十分简单：实验话剧是什么。
于是我开始查找和林兆华有关的内容，先是百度百科：林兆华于1990年成立了林兆华戏剧工作室，是中国少数的独立戏剧团体之一。
后又有他自己对于艺术的评论：有两句话（我记忆力不好，读完书就忘，所以不会写文章，不会说话），第一句，“崇尚自然”；第二句，“真正的艺术是忽视艺术。”这两句话对我影响很大。就是说，他的东西实际上是把人为的人工的雕琢的痕迹去掉。所谓忽视艺术，不是不要艺术，而是看不到雕琢痕迹。如果一个演员要达到艺术家的境地，你要看他的演出，不管是什么派的，你要是只看到他努力的、精心的设计，观众感觉到什么？我喜欢质朴、简单的，这是一种分寸。
然后我还不满足，继而发现了这一篇访谈。这是央视科技频道2003年一档名为《大家》的访谈节目的文字稿。这一期的嘉宾便是林兆华。
采访者：戴昕
受访者：林兆华
采访时间：2003年12月04日
记者：大家好！1982年林兆华执导了中国第一部先锋实验话剧《绝对信号》，率先发动了当代话剧史上的第一次革命。小剧场形式的演出由此而生。他不断在先锋和现实主义话剧之间游走的风格，有人认为，这是他驾驭不同题材功力的最好体现。而有人也认为，他既不俗也不雅。这对他来说倒有些尴尬。
13年前，林兆华把思想家伏尔泰的《中国孤儿》和河北梆子结合在一起导演了一出《赵氏孤儿》；13年后，为了排一部让所有人都能看懂的戏，这个已经有京剧、昆曲、黄梅戏等多种表现形式的经典剧目，再一次被他搬上了话剧舞台。
记者：您从事导演二十几年来。您排的话剧不下50部，而且几乎每一部话剧都是您对舞台艺术的一个探索。也正是因为这样，使您成为中国当今话剧界一个跨时代的人物。
林兆华：我还没跨过去。
记者：一般人认为话剧是编剧的艺术，面对这样的定义，您探索的价值是什么？
林兆华：话剧就是按我们常规的说法是什么呢？叫一剧之本，是剧本。这个当然并不错，但是作为戏剧文学上说，它是本。如果说在剧院里头来说，第一位的应该是舞台艺术。剧院风格的形成应该是导演。比方说人艺有郭沫若、有曹禺，还有其他的人老舍先生。没有焦菊隐先生形成不了北京人艺的风格。
记者：前不久我看您的话剧《赵氏孤儿》，但是同时国家话剧院田沁鑫也排了话剧《赵氏孤儿》。在美国，陈士争也排了美国版的《赵氏孤儿》。但是您的《赵氏孤儿》已经是第二版了，因为早在十几年前，1990年的时候您就排过。我想问为什么对《赵氏孤儿》这样情有独钟呢？
林兆华：在做这个戏的过程当中，我在思考所谓的忠、所谓的义。我就觉得中国这个封建社会的愚忠愚孝。尤其《赵氏孤儿》是这样的愚忠愚孝。我坦率地讲我认为是反动的，它确实阻碍中国社会的发展。那么我也认为，像愚忠愚孝这样的思维模式，实际上对我们今天的人也照样有些影响。所以这次做这个《赵氏孤儿》大的改变是这个。
记者：也就是说，您把传统的东西给颠覆了。那么从您刚才说的，我很难理解，这是两个时代观念的变化。但我不知道作为导演，您有没有考虑到这一点：时代在变化，但是人性是不变的。传统里讲的忠和义恰巧是人性非常光辉的一面。你提出的问题也不合理。
林兆华：我觉得屠岸贾和孤儿16年的养育之恩，他也得思索思索，我到底要不要报这个仇。何况人在一定的处境下，他的选择非常重要。那么这个不可取，取不复仇。就是前一代的恩怨，为什么要搁在下一代身上。没道理！
林兆华花了一年多的时间改写剧情，原本一个可以与世界文学大悲剧相提并论的血腥复仇故事并没有上演，孤儿放弃了上一辈的所有恩仇，对自己的命运自主抉择，传统的忠孝被重新诠释。
记者：我想对于您这样的一个处理，不同的人是有不同的理解的。这是一个价值观。但是不管怎么说作为导演，您提出来了这样一个新的思考模式，让我们去思考对社会一些传统的观念和概念去做重新的认识。田沁鑫在做这部话剧的时候，她说：因为我悲伤，所以我做这部话剧，因为我悲伤于我的社会当中。也就是说，她希望观众从她悲悯的心灵，来了解这部戏。那么您做所有的处理，您希望观众了解您什么样的情绪呢？
林兆华：使我最冲动的就是：我对愚忠愚孝的反叛，这是一个。第二个呢，就是在这个戏当中。恐怕有一个人物你们忽略了，就是晋灵公。这个戏实际上从一开始就是晋灵公做总导演，导演出来的。他这样做并不是阴谋的概念。非得这样做，他才能维护自己的王权。所以屠岸贾回来把赵家灭了，对不对？那么下面历史是什么？你还姓赵吗？那么下面可想而知，屠岸贾可能也被皇上给灭了，对不对？经常有些事情就是我们身在其中，好像还都在那儿努力的奋争，只看到对面的敌人这是最可怕的。
记者：您的第二版《赵氏孤儿》和前面已经相隔十几年了。您觉得在艺术形式方面，您超越的是什么？
林兆华：报纸上不是经常说吗？这个《赵氏孤儿》没有什么新的东西，就是一个真马、一个真牛、还有铺了一些砖头。我觉得他们爱怎么说就怎么说就是了，但是他们没有真正看到，在这个戏当中下的功夫主要在表演上。这个表演难度是在什么地方？因为我们剧院也好，我们一些专家也好，当谈到戏剧主流的时候，当然要强调现实主义。这个现实主义并不是不好，我以后的戏恐怕我还要排一些现实主义的戏。问题是什么呢？就是说，我们的现实主义走到今天，我跟记者也谈过。斗胆说一句话，舞台出现的伪现实主义很多。
记者：您这个伪现实的定义是什么？
林兆华：虚假的，所谓感人的煽情。实际上，都是一种不真实的状态。那么创造一个新的角色，不是用自己的心灵感受到这个人物。或者说我认识到，我感觉到了这个人物应该是这样子在舞台上。我拿出一个新的，或者是有性格的鲜明的形象树立在新的舞台上。
记者：您这次的特殊之处呢？
林兆华：排练的过程中，比如说演员上场，上场一张口说话。我说这是《蔡文姬》的，我不要了。你再上场，语言的语调这是《茶馆》的，我不要。我就要你这次感觉到的。当然这个是比较难！我也并不是说演出的演员的表演技巧都把它丢掉，我不是这个意思。就是我希望，你真的用自己的艺术感觉，或者自己感受到这个人物。拿新鲜的东西搁在舞台上，这是比较困难的。
80年代，林兆华的戏剧观是自由戏剧观，但是没感觉、没内容，找不到形式感的戏，他不拍。他的每部戏除了表现剧本中的第一主题外，还包含第二主题，这个主题只属于他，是他自己的思考和观念，这也是超出剧本之外的。
记者：《绝对信号》是开创了中国小剧场的先河。在1982年的时候，别说小剧场，就连先锋、前卫这些词都没有。所以我不知道，当时您有没有觉得自己的举动有些冒险？
林兆华：没有，我真的没有冒险。我当时出于什么呢？就是因为我们解放以后，一直到文化大革命以后，八十年代之前都信奉一个主义，就是斯坦尼斯拉夫主义。在戏剧上只有一个主义，这是正常的吗？我觉得你们老的戏剧家，或者理论家应该理解是极不正常。甚至说极可耻的现象。怎么一个戏就只有一个排法，写戏剧的这么写。我就这么简单，我没有想突破什么东西，我要树立什么。我当时没有。
记者：但是小剧场这种表现方式，在当时来说是新的也是您独家使用。可是在国外来说，它已经有了。
林兆华：60年代70年代早已经有了。很多大家都是从小剧场出来的。
记者：那么除了您是在中国第一个用这样的形式，属于您自己的创新是什么？
林兆华：就是在导演上，实际上这个剧本很传统的。因为它还有故事、有情节、有人物。它不是所谓的那种特别先锋的剧本，还是挺传统的剧本。它有一个现实的线索，有一个回忆的线索。再有一个未发生的想象的一个空间，那么在同一个空间里头展示这三个层次的东西。在原来的现实主义戏剧里没有，你没有现成的东西叫你去做。没有别的办法，你只有去找些新的表现手法。
记者：当时排那个戏的时候，开始没有同意。我听说在审查的时候，一结束有八九分钟的沉默。这种沉默对您来说可怕吗？
林兆华：可怕，那时候可怕。一句话就可以完了！党艺委审查，那时候是党艺委审查。其中田冲老头沉默半天有个发言。他说我们平常吃的铁蚕豆，对吧？甜酥蹦豆，这是我们北京吃的。四川的怪味豆，大家不也吃过吗？那么你就把这个戏当做四川的怪味豆，叫观众看一看。就这一句话，因为他是个老艺术家。
记者：当时你觉得这些老艺术家们，他把这个当作怪味豆，他心里接受这个怪味豆吗？
林兆华：有的接受有的不接受。就觉得这样的戏不是人艺风格。但是确实那个戏呢？还征服了一些戏剧界的一些评论家，或者是一些同业人士。当时全国各地都来。
经历了《绝对信号》演出上百场，场场爆满的成功后，林兆华成立了以自己名字命名的戏剧工作室，排演了《理查三世》、《三姊妹等待戈多》、《故事新编》等很多带有实验性质的剧目，其中他认为称得上代表作的是《哈姆雷特》。
记者：尝试几乎是您一直创作的一个很大的特色。像《哈姆雷特》，它是一个经典了。但是您居然说一句话，您说我的《哈姆雷特》排得比外国人好。
林兆华：谁说我说的比外国人好，别人说的。当时我感触比较多。排《哈姆雷特》这是我工作室自己做的，自己筹钱做的。1990年花了七万块钱。
记者：那个时候，七万块钱是一个不小的数目。
林兆华：七万块钱在电影学院演出了七场戏。我们也不卖票，挤得满满的。放了一个公益箱，爱好戏剧的人可以赞助我们。公益箱是空空的。
记者：苏联人把《哈姆雷特》认为是一种胜利、一种壮丽。欧美人觉得好像是永远没有结果的一部戏剧。那您的理解呢？
林兆华：我认为《哈姆雷特》是现实的人，因此我没有把他当作王子去对待，这是其一。其二就是说，人人都是哈姆雷特。那么有这样一个想法以后，在这个处理的过程当中，我认为我这个戏最好的就是角色的换位。哈姆雷特演的过程当中，在一瞬间，他又饰演国王了。国王演到一定的时候，在一定的契机下，他就是哈姆雷特。
濮存昕：我说我很遗憾，我说林兆华你为什么要把我的台词给国王说？他说：我想传达一个人人都是哈姆雷特的概念。但是我说，在舞台上、在情节的原则下，观众觉得就很突然。只不过觉得你就是一个招数而已，只不过觉得你是处理的一个形式感的出奇、出新。它的进一步的内涵是什么？就到这就停止了，想明白这个，到这就停止了。我也不太同意，我还希望他将来再排《哈姆雷特》的时候，我不希望他一定要把《哈姆雷特》两段重要的台词，分给别人说，而且分给所谓的反面人物去说。我不喜欢，我到现在我还不喜欢。
记者：我觉得从导演的角度上确实很有新意。没有过渡的角色转换，但是一个现实是，您这么一转换可能现场的观众，很多人不明白怎么回事了？也不知道谁是谁了？甚至有人说，不知道导演到底要向我们说明什么？
林兆华：有的专家提出来意见，也是这个意见。那他看不出来就看不出来吧！那也没办法了。记者：那您觉得艺术是为谁服务的呢？
林兆华：戏剧永远不是为全体人民服务的。它不像戏曲就是大众化，戏剧恐怕主要是知识阶层小知识阶层。现在发展到一些白领的时尚。
记者：但是话剧它是一个大众艺术，恐怕观众的理解力是一个最基本的吧！
林兆华：有大众的艺术，有大众的话剧，当然有。我也做一些，但是并不排除有些艺术家做的戏，是一个圈内的，或者比圈内更扩大一点的知识分子阶层的戏剧。一个有文化的一个国家就应该有不同类型的戏剧来适应不同的阶层。这是一个文化发展的标志。
记者：在《哈姆雷特》里有很多台词是很悲壮的，但是您却用非常荒诞的处理。有时候甚至台下发出笑声，应该说这种处理方式是有些弱化是非的观念。但是您是不是考虑过倡导时代精神，对时代负责是一个导演的使命呢？
林兆华：我不考虑，我真的没考虑，我更多的真的没考虑这个。我就是对戏剧的喜好兴趣，这是一个。再有，我做戏更多的带有我自己的一种感受吧！或者我要发泄点什么东西，对不对？或者我要抒发一下，我对这个社会的认识，可能对社会的这个认识，对于人生的认识或者看法。那么在客观上起到一个对人的影响的作用。
记者：那么您作为艺术家对社会的责任是什么呢？难道只是说，把您的一些导演的技巧去淋漓地发挥吗？
林兆华：那倒不是。我就知道我努力地做戏就是对于社会的贡献。
记者：您承认不承认这种观点：一个有生命力的艺术作品，它一定是对社会的、对人文的、对人性的一个深度的思考？
林兆华：这个我承认。真正传世的作品绝对是有思想的。这我承认。我只是说，是我主观上没有那样一个觉悟。出发点我就是为了教育人、启迪人的灵魂我去做戏，说实在的我开始不是从这个出发点出发的。我也是大众人的一个，我有这样的感受恐怕好多人都有这样的感受。不是惟独你这个导演这么高明，不是的。
记者：那恐怕您跟大众不同的是您今天是一个艺术家，而且是一个在社会有影响的艺术家。那恐怕你的作品就不能不考虑到对社会的影响，考虑到您给观众的是一种什么样的启迪？
林兆华：我要考虑这么多我没法创作了。所以我有一篇文章，我写得很清楚。做戏你甭总结，我反对总结。我们中国有个习惯，做一个成功的戏大家来总结总结， 讨论总结经验，这个创作经验怎么总结的。我们习惯于什么呢？习惯于习惯的东西，习惯于统一的东西。我自己的创作经验，我干吗跟你统一？你凭什么你的创作经验，你成功的戏，你叫人家跟你学习？艺术创作都是个性化的。恰恰我们的一些做法，我说句严重的话，包括艺术教学是扼杀艺术天性的，扼杀艺术个性的。所以保留你独立的艺术个性是太不容易了。
戏剧界把林兆华称作具有戏剧假定性导演，因为他具备驾驭不同风格剧目的可能性。就在他引领的先锋实验话剧，风行话剧界的时候，他又投入到现实主义剧目的创作中，其中《狗儿爷涅盘》被称作最近20年，中国话剧史上的里程碑。
记者：《狗儿爷涅盘》能够做到不同层次、不同审美观点的观众一致都叫好。这里我就在想，您怎么去抓到一个共性？
林兆华：这个戏遭到了搞现代戏剧的、搞传统戏剧的共同的支持。很多专家说找到契合点。我说句良心话，我也没有努力去找契合点，我也不知道契合点在哪里？根本我不知道怎么找契合点？就说明什么呢？说明这个戏，我不是说否定《狗儿爷涅盘》的成绩，那是我中庸之道的结果。我经常宣扬我是中庸之道，我不是个先锋派的导演。所以他们有些人经常认为你是搞实验戏剧的，你是搞先锋的，你和北京人艺的风格传统不一致的。他真是不理解我！我骨子里还是现实主义，我真正的状态就是，我走得很远的一些戏，我都认为是中庸之道。
记者：您这个中庸之道的概念是什么？
林兆华：我不像有些人做戏，比方我举个例子：像孟京辉现在比较活跃的一个导演，他们的起点比我革命。他们的起点在哪儿？我总说他们的起点是有勇气创造中国新的戏剧。你没有，我就要创造新的戏剧。你再骂，我也一直这么搞。说实话我不是从这个起点。我的起点还是在现实主义基础上。所以他们经常说，好像我违背了北京人艺的传统。
记者：我觉得您刚才这个谈话，首先呢，我看到一个艺术家为了求新他是要承受很多的。但是我觉得您谈到中庸二字也暴露了您的一些矛盾。首先，中庸这个概念。您说您不先锋，您不前卫。但是您承认您创新不是为了创新？
林兆华：我做戏有一个毛病。这是我的毛病，也不是毛病是好处。就是我做一个戏，我要是不发现点新的东西，我心里难受。不管是失败的成功的。这不完全是创新，这真的不完全是创新。
记者：好，我们不去争论您是创新，还是先锋？我尊重您的意见。但是您刚才谈话还暴露了一个矛盾。您说：我中庸。其实也就说明您根本没有想与传统去分裂。您是非常尊重的传统的，但是另外一面，为什么有一些反对您的声音，您又非常想挣脱传统对您的束缚？
林兆华：我觉得传统有好的，传统不是都不好。
记者：可是您又不能像孟京辉，或者张广天他们那样，干脆打破以前的。
林兆华：我没有这个勇气，我也不想这么做。
记者：因为没这勇气，所以可能您活得更痛苦。
林兆华：不痛苦，个人做个人的。你叫我去做那样的戏剧，我说我也可以做，但是我没兴趣做。
记者：那您有没有考虑这个中庸。先锋派觉得您勇气略欠，但是传统派又觉得您不属于他们。
林兆华：那就是我。不就完了吗？我就是我，他就是他。谁愿意怎么做就怎么做，这才丰富啊！
记者：觉得孤立吗？
林兆华：不孤立。
记者；觉得孤独吗？
林兆华：不孤独。有什么可孤独的？是你做不出东西来才孤独。当你真正做出一个艺术品的时候，做出一个真正艺术品的时候就是不被人理解，这是最孤独的时候。或者说你的有些看法、有些思索是正确的时候不被所谓的一些专家或者学者认同，这是最孤独可悲的地方。这就没办法了。
在北京人民艺术剧院50年的历史中，林兆华已经和他维系了30多年的情感，但是从执导《绝对信号》开始，他就被认为是走上了，背离北京人民艺术剧院传统风格的道路。而林兆华则认为他所做的对戏剧的现实主义风格的重新诠释，触及的正是人艺的传统风格。
苏民：我觉得他始终是走在一个形式大于内容的一个轨道上。他想形式想得很多。他在观众面前语不惊人死不休地表现，光彩地表现常常是在形式上。它的内容是什么呢？一时说不清楚。
童道明；他总想着我想怎么干就怎么干。当他这样想的时候，他就跟大众的欣赏趣味拉开了很大的距离。
记者：您的每一部话剧，就像您自己说想找到新的，所以您在实验。但也有观点提出来说，您为了实验而实验，为了形式而形式。
林兆华：那对这一点说句不客气的话，他们永远没讨论明白最基本的，而且最简单的一个道理。我在一篇文章也写过，形式和内容就是鸡生蛋、蛋生鸡的概念。你说先有鸡先有蛋？同样一个道理，这是其一。再有，我们常年所强调的是什么？ 是意识形态。首先从李渔立主脑，我们后来又立主题。首先提思想，这个思想并不错的，恰恰艺术创造的逻辑不是这个逻辑，他根本就不懂。一个艺术形式的出现，一个有价值的艺术成熟的形式出现是一个艺术的成熟。
记者：但是您刚才也说了，自己没有风格。也就是说您最大的特色，您的优点是实验创新。但反过来说，可能也是您的遗憾。因为不停地实验，它就没有一种固定的风格。
林兆华：不是，我又要说了。有人不是说我没有继承人艺的传统吗？就是恰恰我认为焦菊隐先生有一句话是非常有影响的，我认为他是一大师。焦先生有一句话就是一戏一格。这个好像我们研究焦先生都知道，对不对？就是北京人艺的，你们认为继承人艺传统的一些导演，为什么你们不去做这个？我认为我做了。我就觉得这样是对的。五十年的人艺，我们拿出的一些剧目还是《茶馆》、《蔡文姬》、《雷雨》。我觉得应该脸红。
记者：像西洋的歌剧，包括交响乐，它几百年了，但是我们把它叫做经典。它流传至今但是我们不会去否定他。那么您有没有想过人艺风格，它已经是个品牌，它是经典呢？
林兆华：是经典，那是过去的经典。如果前人没有超越的勇气那还要你们干什么？比方说，李龙云是很好的作家，对不对？那我和李龙云交谈的时候，我说，老舍是伟大的作家。如果当今的我们的一些作家，而且有能力创作出好戏来，为什么我们不可以想？我就有这样的勇气，我超越老舍先生。为什么不可以这么想？
记者：既然超越，为什么不去粉碎它？去打破它？重新去立一个，而不是去改变它，就像古典音乐没人去改变它。
林兆华：但是我们可以创造现代音乐，你可以创造现代音乐你也可以改变，你也不可以改变它。但我不认为西洋歌剧永远这样下去，它就永远是经典。
记者：那么谁来传承人艺的传统呢？
林兆华：传承不是重复。你没有发展就没有继承，这是很简单的道理。这样地重复你的经典，最后这个剧院面临着不是衰亡就是死亡。我在人艺四十周年的时候写了篇文章。非要叫我写，于是之也写了。叫我写别给我改。第一，我表示我爱人艺。但是我不要做北京人艺传统的奴隶。我很明确我爱它，但是我绝不能作为传统的奴隶，这是一个观点。第二个观点，如果说一个戏剧流派，它有生命力的时候是在它发展过程当中。如果到形成一个风格一个流派它停止了，就面临着向反面走去。
1936年林兆华出生在一个与戏剧毫无瓜葛的家庭，21岁还是八一厂一名录音师的他考入中央戏剧学院表演系，这两张照片就是他在毕业表演时的纪念。巧合的是，林兆华一家四口都毕业于这个学校。所以对林兆华而言，不论工作还是生活，都是与戏剧联系在一起的。
（编辑：王日立）
