作者：阿子儿 Qiana
采访者：阿子儿 Qiana
受访者：刘晓晔
刘晓晔，这里说的是话剧演员刘晓晔，不是那个影视剧女演员，也不是刘烨。刘烨的烨是火华，火遍中华。刘晓晔的晔是日华。
他是《两只狗的生活意见》中的旺财、是《希特勒的肚子》中的希特勒和卓别林。他拥有表演天赋，能和报摊或卖葱的小贩都聊不停，张口是段子。
他批评“观众需要提高欣赏水平”，却又说“我爱观众，观众也爱我，所以他们会原谅我”。
他拥抱酒神精神地生活着，爱喝酒、踢球，视窦唯为精神偶像，并声称当今“戏剧教学是错误的”和某些历史正剧“毫无存在价值”。除了孟京辉和林兆华，似乎没有他看得上的导演，却又深受着看门大爷的爱戴。
还你一个真实的刘晓晔。他曾经等待戈多，也曾像堂吉诃德般与风车干架，而今又背负起尿不湿的责任，向着达里奥·福而去。
>>>>《两只狗》说的都是我们自己的事
▎记者：谈谈你是怎样走上戏剧道路的吧？《两只狗》最初是如何开始创作的？
▎刘晓晔：我是中戏导演系毕业的。其实大学时对戏也不是那么有兴趣，一直踢球、喝酒，听听摇滚，特别酒神精神的活法。
后来他们都说我有演戏的天赋，就意识到自己是演戏的料。其实我给孟京辉和王晓鹰当过副导演，但当导演太累了，要想的太多。
那时候我和陈明昊都觉得像我们这么优秀的演员，如果来一部戏，绝对牛逼。于是就在北京郊区开始排练。
当时一穷二白，没人投资，也没人写本子，动作只能拿手比划，倒也成了一种风格。最开始也没有框架，孟京辉给我们写了几个词：诀别、喝奶、出走、入狱……然后就按照这些词来排。
▎记者：当时的工作模式是怎样的？
▎刘晓晔：非常即兴。可能两个礼拜什么也没排，每天弹吉他，吹牛逼，摔跤。一堆人从早上9点开始混，混到吃宵夜。排到一半排不下去了，天天看选秀。
因为认识郭涛，就看郭涛上节目。又排不下去了，就说要不来个“妈妈的信”的吧。
还有之前雷雨的那段，也是硬塞进去的。只因为我和陈明昊两人排过雷雨，但没演出，就想塞进去。整个选秀的那段都是为了塞雷雨才弄出来的。
▎记者：“雷雨”那段现在不演了。
▎刘晓晔：没有陈明昊就没有了，那是我们俩的个人回忆。
▎记者：你自己怎么看这个剧？
▎刘晓晔：这是一部严肃的悲剧。里边说的都是我们自己的事。
我们那时28、9，马上要30而立，还一事无成。陈明昊的同班同学，章子怡，刘烨，都明星了。我们俩就懵了。
当时老孟说：你们就是一分钱没有，上街头要饭，你们演不演。就想，擦，谁怕谁呀。
觉得很堂吉诃德，特别孤胆英雄。现在回想那四个多月的排练，就像等待戈多的过程。等待一个戏的诞生，却老不来，什么时候来？不知道。
▎记者：《两只狗》的反响很不错，当初有预料到吗？
▎刘晓晔：没有预料到，当初觉得太草根了。首演把我们吓着了，然后我们就膨胀了。
其实现在回过头来看，《两只狗》里包含一个基本的哲学问题：我是谁，我从哪儿来，我去哪儿？而且《两只狗》的结构符合现代戏剧的一个人物结构模式，是从小说《堂吉诃德》开始的用两个人物代表精神和物质，然后影响到戏剧，像《等待戈多》里的两个老流浪汉。
我们俩傻逼像是在等待理想，但理想是什么，俩人也不知道。或者等待戈多，戈多不来，什么时候来，也不知道。
▎记者：剧里有许多和观众互动的部分，比如“狭隘的民族主义者”这个包袱是怎么来的？
▎刘晓晔：我现在也不说了，随性！呵呵。因为当时正好赶上这个事。我原先也跟着闹，后来我要买一DVD，跟售货员说我要国产的，售货员说你抵制日货是吧？甭抵制了，DVD那个机头全是日产的。
所以人民就是人民的事，如果没有战争，彼此可以是朋友。我们和日本朋友都互相拿这事开玩笑。如果因为这些而形成民族仇恨，我觉得是泯灭人性的。
▎记者：这个包袱形成一个状态是先一半观众鼓掌，然后是另一半鼓掌，有考虑会让观众不高兴吗？
▎刘晓晔：这是一个技术型问题，先抖出一个，再抖出一个，两头堵，两个话都让我说了，那你能说啥？
这是个演出的技术。观众不会不高兴，因为我爱观众，观众也爱我，他们会原谅我。其实我们一个态度是：来看演出，就是大家聊天。剧场是活人和活人的交流，或者我借一个傻逼的壳装神弄鬼来跟你说个事儿。这是观众需要的，看一个活人在动，这是电影电视给不了的，所以剧场死不了。
跟观众互动和交流本身就是中国几百年曲艺流传下来的做法，都总结过了，“什么样的人，坐下怎么说，胖子说什么，瘦子说什么”全有，套话。
>>>> 都是对的，那他妈能对吗？
▎记者：《两只狗》是刻意融入传统曲艺吗？
▎刘晓晔：也不是，我是在做《两只狗》的时候深深意识到传统曲艺和外国戏剧就是不一样。中国传统的戏就是不让你好好看戏，就像布莱希特的做法。戏是带鬼脸人拿着一个矛，又有点像巫师，反正是假的。京剧常有这种，你快哭的时候，就会有跳出来：“别信这个”。跳出来才能思考，才能完成想象。
而俄罗斯人不同。俄罗斯人经历了很多社会变革，从游牧民族吃肉喝酒唱歌，也被别的民族统治过，到彼得一世学习欧洲，经历了很多社会变革，有很深的历史积淀，也有许多知识分子被流放，然后他们就会写。
俄罗斯戏剧是建立在文学基础上。你到了莫斯科、彼得堡，一看他们那建筑，傻大傻大的，就全明白了，为什么他们的戏剧是那样的。为什么会有契诃夫、斯坦尼、列宁，为什么会有托尔斯泰，全明白了，人家是这么盖房子的。
而我们的故宫是外圆内方，故宫是方的，但护城河是圆的，方圆之内，有规矩。德国的房子也是这样很有民族特色，包豪斯，极简，严谨的同时丫还富有变化，会觉得原来工业化的东西也可以这么漂亮这么有音乐性！
▎记者：那中国的文化和当下戏剧之间的关系？
▎刘晓晔：中国传统曲艺戏曲，受儒道佛三教合一的影响，但现在这个文化传承的根断了。
焦菊隐把斯坦尼学派彻底中国化的作品《茶馆》好吗？好极了，老艺术家演得好极了。既是西洋戏剧的路子，又是中国老百姓能看懂的。但是这样的大师死了，老舍，语言大师，死了，马连良马先生，死了。这样的大师全死了。
▎记者：你跟郭德纲学过一阵？学的是什么？
▎刘晓晔：基本功。把念台词练成肌肉记忆。只有演员做到肌肉记忆，才能做到台上有灵光一现。如果注意力还在怎么演上，就丢了观众。现在每天早上起来，得横着牙刷也能说“蒸羊羔蒸熊掌蒸鹿尾儿”，叼着烟，也能说……
▎记者：如何在生活中积累素材？会经常跟各行各业的人聊天吗？
▎刘晓晔：我从小就在菜市场，跟卖咸鸭蛋的老太太闲扯，原来5毛钱，我去卖2毛。还有跟卖冰棍的聊。我上学的时候，洗衣房阿姨啊，看门大爷，跟我关系好极了。
我不用本子，就用脑子，就看一瞬间的反应。这是天分。跟我一样有天分的还有陈明昊和韩鹏翼。韩鹏翼从来不看话剧，19岁演雷雨，看两遍就跟陈明昊演的一模一样，停顿、重音，全在我的点上。天赋和努力的关系是99%和1%。
▎记者：你们在戏剧上努力的方向是？
▎刘晓晔：在表演理念上。现在戏剧教学的表演理念是错的。我们现在学的都是斯坦尼的徒子徒孙写的书，却被奉为经典圣经不能改，都是对的，那他妈还能对吗？当时斯坦尼全集传到中国，只有6卷。其实是8卷，后2卷是斯坦尼的自我反省——我这观念哪些好，哪些不好。但后两本没翻译啊！后来有戏剧学院姜涛教授去圣彼得堡学习，震惊了“卧槽，后面还有这个呐！”
>>>> 我的戏里要有对生活生命的爱
▎记者：你觉得哪些导演的理念是你赞同的？
▎刘晓晔：孟京辉、林兆华。
我不喜欢一些特别高大全的历史正剧，在表演上完全没有突破，在导演手法上还停留在向表现主义美学拓宽的理念上。里面的人性也是假的，没有爱，没有那种对人类、对生活的爱。
卓别林那么有钱，天天演一傻逼，穿的破破烂烂戴一破礼帽，那么操蛋，还逗一小狗玩，这就是关注生活的本质。还有像伍迪·艾伦、达里奥·福，我想成为那样的人。我觉得观众在台上看到这个有用。如果每个人都有爱，就不会有踩踏事件、刮蹭事件。
▎记者：你很喜欢卓别林吗？在《希特勒的肚子》里也用了这个任务？做《希特勒的肚子》的出发点是什么？
▎刘晓晔：《希特勒的肚子》是我做的最有社会责任感的戏。在做这部戏时，我对戏剧的理解又加深了，也把我觉得好的东西都放在台上了。
卓别林那种以一个普通人的身份去和独裁者对抗的精神特别可贵，他身上那种对生命生活的爱，你去看卓别林全集，就会知道。但因为众所周知的原因，删了很多，于是只能看看表演了。只看表演也行，因为我在这部戏里的演技又精湛了一些。
欣赏一部戏是两方面的，一方面是剧本身，一方面是演员表演。编剧的事洪深先生早就总结完了，就36种套路。要看的是演员在台上是不是把这个话说出来了。
我们无剧本的戏，也是要到我真的有话要说才排，不是随便的。一个好的演员假如演了一个很烂的戏，也可以算是出记者。按传统说法，戏保人，人保戏。
▎记者：说到每个人都要有爱，有没有你觉得特别好的爱情故事？
▎刘晓晔：《我可怜的马拉特》。一个俄国的剧本，讲了两男一女仨小孩在战争期间的三角恋，列昂要成为诗人，马拉特要成为建筑师，女孩丽卡想成为医生。女孩一直爱马拉特。列昂尼奇克爱丽卡。但他和丽卡结婚以后，就只是过日子，没有理想。马拉特回来以后，让他们重新接近理想。后来列昂尼奇克离开了丽卡，马拉特和丽卡又生活了下去。爱情还是要建立在理想、互相理解的基础上，而不是物质或者肉欲。要和理想生活在一起。
▎记者：你的艺术理想？
▎刘晓晔：演到70岁、80岁，死在台上。成为达里奥·福。但我成不了达里奥·福，他是一个人跟整个体制对抗，那个爱是对人类的爱。
▎记者：一直那么爱，那会恨吗？会疲倦或者虚无吗？
▎刘晓晔：太爱了就恨了嘛。我的发泄方式就是喝酒喝大了，自己哭一会儿，会孤独。现在不是一个理想主义者活的世界了，你注定要披坚执锐骑着瘦马去跟风车干架。
▎记者：从来没有摇摆过吗？
▎刘晓晔：也会摇摆。在面对尿不湿的时候。
（编辑：王日立）
