作者：韩少华
采访者：韩少华
被访者：阿密特·拉哈弗
一台戏，7个演员，说8国语言，完全不同于巴别塔下苦役们的无计可施。在这个舞台上，我们看到的是一幕发生在办公室里的集体独白。这就是由英国壁虎剧团（Gecko）带来的形体戏剧《外套》。
这出戏改编自同名短篇小说。果戈理原著的故事是这样的：一名办公室的小职员古板而拘谨，他破旧的外套既表现了他经济上的拮据，也象征着他在旁人眼中的微不足道。当他终于存足钱做了一件新外套，似乎终于可以扬眉吐气了，却居然在同事们借口为他的新外套而聚会庆祝的当晚被强盗夺走了外套，随后，小职员向大人物申诉却反遭呵斥，惊吓之下郁郁而终，化为在圣彼得堡寒冬早晨的雾里抢夺路人外套的游魂。
这个特别“沙俄”味道的故事到了壁虎剧团这里，立刻翻出了新花样。据说，当壁虎剧团的艺术总监阿密特·拉哈弗（Amit Lahav）应伦敦Lyric Hammersmith剧场之邀改编《外套》时，他仅仅读了一遍小说，就被感染并开始浮想联翩，连第二遍都没有再读，就创作出了自己版本的《外套》。新的故事，用他的话说就是：拥有外套，俘获芳心，改变世界。他毫不犹豫地给主角阿卡基创造出一个漂亮的女同事，而主角以获得外套为标志的全部奋斗的最终目标，则是为赢得美女的芳心。
在这个主题下，整出戏以主角的春梦开场。演员们唱着歌、跳着舞就上了场，女主角身着睡衣搔首弄姿表现出对性的渴望，阿卡基则不停地想要接近她，却每每在行将得手之际被人群拨弄开，因此特别显眼。其他角色在歌舞中时而调戏女主角，时而推搡戏弄男主角，试图把他激怒，舞台上英语、法语、意大利语甚至巴斯克语（一种仅使用于比利牛斯山区的语言）此起彼伏煞是热闹。在濒临崩溃的同时，一阵无礼的敲门声让阿卡基终于从噩梦中惊醒，他发现自己只不过是孤身一人躺在蜗居那张寒酸的单人床上手淫。
从热闹的梦境到主角的房间，是这出戏的第一次场景切换，然而其手法之干净利落令人咋舌：除了主角之外的所有演员，在灯光的配合下迅速闪到暗处，操起辅助的道具，一个人匍地为床，一个人提着挎包变成床角的栏杆，一个人举着门板作房门状，剩下两个握着一个画框变成画中人——一瞬间便拼出了一间房间。
那阵敲门声来自催讨房租的房东太太，而阿卡基显然是付不出房租的。于是五大三粗的房东太太决定上演一出“欠债肉偿”的把戏，这么老套的戏码当然不可能第一次就成功，主角终于诓走了房东太太并且惊魂未定地准备去上班。
卧室场景的消失，就像它的出现那么快。随着光线变得明亮，刚才的“家具”现在立刻迈开大步，在舞台上朝气蓬勃地互相问好，一个个都呈写字楼里的职场精英状。随着灯光的变化，一直隐藏在黑暗里的巨大布景露面了。依靠这面约有两层楼高的布景，办公室的场景得以立体呈现。架设在高处最显眼的位子，属于整个办公室里最位高权重者，他接下来将用法语来发号施令。虽然阿密特在接受采访时一再声称：哪个角色说哪种语言完全取决于演员本身的母语，但让人仍免不了怀疑他安排“高卢雄鸡”在最高处恐怕不仅仅是一种巧合。办公室其余职员的位置或高或低，营造出一种等级鲜明的层级感。而阿卡基理所当然地坐了最低贱但“碰巧”在舞台最中心的位子。地面上是灯光制造出来的走廊，它迂回曲折，虽有影而无形，但是我们将发现在舞台上没有人敢不沿着它而抄近路。女主角似乎是办公室的秘书，她的位置在迷宫般的走廊尽头。任何人在手忙脚乱地完成一份公文之后都要到她这里盖章，再回到自己的座位上。这个利用灯光做出的错综复杂的走廊，唤起的更像是卡夫卡笔下的场面——与小说中的“沙俄”时代办公室一样，都充斥了繁杂重复的公文程序。
随后出现的工作场景证实了这一点。每当位高权重者叽里呱啦一阵怪叫并跟着一声令下，所有人就开始有节奏地动作，他们或是周而复始地举起电话再挂下，或是反反复复地抽出文件再插回，动作机械表情夸张，随着音乐的节奏，举手投足间透着一股有板有眼的欢快。当位高权重者再次发出指令时，这种滑稽的舞蹈会戛然停止，除了反应总是慢半拍的阿卡基。舞台上俨然正在玩着一出“大家都是木头人”的游戏，可悲的是，每一轮的出局者都是同一个。被上司训斥、被同僚侮辱、被所有人嘲笑，在阿卡基那悲剧性的办公室生涯里，阿密特·拉哈弗设计的那条起码在目前看来仍不失温馨的线索渐渐浮现了出来：只有负责盖章的漂亮女同事对阿卡基还存有一丝同情心。当他绕行整个办公室迷宫时，在终点等着他的，除了一声响亮的盖章，还有一个可能带着几分人情味儿的微笑。阿卡基的人际关系悲剧甚至延伸到了下班后。下班了，“茅台！茅台！”同事们用中文高声嚷嚷着，他们纷纷披上各自的外套，准备一起去喝酒，而没有外套的阿卡基就成了唯一被排斥在外的人。
孤独的主角在寒风中回家，当晚，他梦到了一件漂亮的外套。正当他要触摸外套时，一个面目狰狞的黄衣人出现了。黄衣人有点像《浮士德》里的梅菲斯特，他用标准的匈牙利语说：“把你的灵魂给我，然后你就能得到一切。”主角慌乱地拒绝了这个交换条件之后在惊恐中醒来。此后，办公室场景再现。
然而，与第一天不同的是，今天位高权重者向大家展示了一件新外套，那件外套恰恰与阿卡基前一晚梦见的一模一样。这件新外套将会奖励给竞争中的胜利者，既象征着在办公室里的地位，也象征着一种获得成就感的体面。对于阿卡基来说，获得这种体面的同时也意味着摆脱屈辱，而这或许恰恰是他去俘获漂亮女同事芳心的前提。[NextPage]
剧情在此峰回路转：在滑稽的工作舞蹈中，阿卡基一扫之前的笨拙表现，就像一个在吃老虎机上输了一日一夜终于等到时来运转的赌徒一样频频中彩，因为各种莫名其妙的由头被上司表扬，被同事喝彩，也被竞争者嫉妒。一个列队游戏被用来表现职员们的升迁。在这个游戏中，大家排成一排，阿卡基频频出列，在所有人的羡慕声中站到更靠近外套的位次，甚至在某次升迁之后气走了由日本籍演员饰演的竞争者。然而，主角的好运气终于耗尽。竞争者重新回到舞台，他身着新外套，以日本歌舞伎的姿态亮相，接受着同事们的祝贺。曾经一度参加了下班之后的酒会的阿卡基，又一次被同事们排斥在外。
遭遇了这样的变故之后，即使要用他的灵魂来交换，他也不再拒绝了。当黄衣人提着外套出现在布景顶端时，阿卡基徒手向上攀去……终于获得了外套的他（腰上这时候已悄然系上了钢丝）以平行于地面的姿态，特别霸气地从布景顶上重新走回舞台。
阿卡基得到了外套，让所有人都羡慕不已，甚至连上帝都想要他的外套。可是当他来到上帝面前，上帝闻出了外套上魔鬼的气味，他说“这不是我要的外套”，于是阿卡基堕入永劫不复的地狱……
《外套》于2008年在英国曼彻斯特首演，并参加了2009年的爱丁堡边缘戏剧节。2010年，这出戏来到中国，先后在北京、西安、武汉和深圳4座城市巡演。记者于2010年11月在深圳市少年宫观看了壁虎剧团此行的最后一场演出，并专访了该团艺术总监阿密特·拉哈弗。
临近尾声，阿卡基被魔鬼带走
B=《外滩画报》
A=阿密特·拉哈弗（Amit Lahav）
B：在你编导的《外套》里，我们看到比果戈理的原著多了一名女性角色。你最初是出于什么想法增加这个角色的？
A：从拿到果戈理的那部短篇小说的时候开始，我就相信我们最终会创造出一个属于我们版本的《外套》。而且，你知道，当我和我的团队一起创作的时候，并非每一个决定都存在所谓的原因。对我们来说更重要的是：那种感觉对吗？它能够与我对话吗？我是否忠于自己的感受呢？而最终的结果是：有一个女性角色的感觉是对的！因为，我希望阿卡基能够为爱所驱使……
B：这出戏最终呈现在我们面前的样子，是不是由参与的演员们共同促成的呢？
A：我自己设计了大部分的东西。当然，演员们各自的特点、他们对我的坦诚和知无不言也对我的创作影响很大。
B：自首演以来，《外套》已经演了三年了。如果发生更换演员的情况，那么是不是相应的也会根据新演员本人的方式重新来演绎与他相关的场景呢？
A：这倒是真的，同时我也很享受这时候会发生的巨大变化……
B：壁虎剧团容纳了来自世界各国的成员，你们是怎么组织剧团的？
A：我们剧团的核心是一个艺术总监——我、一个制作人Kate Sparshatt和一个经理Ellie Hartwell。然后，按照作品分成不同的剧组，每个剧组再包括专门的演员、创作者和相关技术人员。
B：你们平时是怎么组织剧团的活动的？除了为演出进行排练，是不是还会花很多时间做形体练习或者其他练习呢？
A：在没有巡演也没有演出的时期，我们就开设工作坊，有时候也会替别的团体做作品。这同时也表示我们总是在训练和保持身体的状态。
B：《外套》在中国演出时，我们看到来自7个国家的演员用8种语言在演出。即使观众们听不懂那么多语言在说什么，但是不同的语言仍然具有其各自的特点。那么在语言的选择上，是不是有点儿设计呢？
A：不，我没有故意设计过。我就是先为角色选定演员，然后他们会用他们的母语来演出。
B：你们有没有考虑过以默剧的形式来演绎这个戏呢？
A：这完全不可能，起码我不会认同这么做。我们的演员用他们的声音表达出他们之间的关系，同时，也表达了他们要表达的意思，虽然在观众看起来可能只不过是自说自话，但保持说话，这仍然是非常重要的。[NextPage]
B：事实上，我们能发现壁虎剧团的《外套》与原著在情节上都有很大差异。比方说，那个“陌生人”的出现，一下子赋予故事很多魔幻色彩了，甚至有些宗教的味道。在你们创作这出戏的时候，是不是确实从宗教的角度考虑过呢？
A：我想，把你注意到的这些因素称为“神话”更合适。事实上，我试图让这个作品尽量容纳更多的东西。比方说，我试图让我的角色做的决定都是相当宏大的：生与死、人间与天堂等等。壁虎剧团的风格就是壮丽的，所以我需要大量的好想法，并且创造类型更多样的角色。通过这种壮丽的风格，我希望观众可以触摸到生命，并进而产生敬畏之情。
B：我发现这出戏或许更适合小剧场演出，但我是在一个大剧场看的表演。你们最初是为怎样的剧场和舞台而设计整出戏的？
A：没错，我想要的是一个够“亲密”的剧场。也就是说，观众要非常靠近舞台，而且观众席不能太大。但客观原因使得我们在这样的大剧场演出。
B：我听说，在英国演出的时候，所用的音乐全部都是现场演奏而不是放录音。
A：不是，现场演奏和放录音各占一半。我不是那种非要全部用现场演奏的导演，我一直都觉得如果有可能，两者都要用。
B：你是不是觉得应该尽量简化灯光和舞美？
A：或许你觉得我们的灯光和舞美都很简单，但我必须指出，我们的演出，实际上灯光和布景都非常复杂，它们只不过是看上去很“简化”罢了。我觉得首先它们应该是为戏剧本身服务的，同样，戏剧也要配合舞美和灯光的设计，这两方面在我看来是一体的，应该分别把它们都做到最好。
B：在有的演出场次，我们看到了比较吵闹的观众，闪光灯不停，那是不是妨碍了你们的演出？你们希望观众是怎样的状态？有时候，我们会以为在莎士比亚时代，环球剧院的观众们也是这样吵闹的。你们能接受何种程度的吵闹？
A：我想现在的观众应该跟莎翁时的观众是不同的了。我的意思是，我不喜欢观众拍照和喧哗，因为我们对演出倾注了极大心血，所以如果你没有全神贯注、没有彻底投入，就会很轻易地失去这次剧场体验。
（实习编辑：明莉萍）
