乔伊斯·卡罗尔·欧茨(Joyce Carol Oates，1938—)，美国作家。她成长于纽约郊区的工人阶级家庭，1963发表首部作品，自此之后发表了5部长篇小说。她的小说《他们》获得美国国家图书奖，Black Water (1992), What I Lived For (1994), 和Blonde (2000)被提名普利策奖。欧茨以多产而闻名，被认为是1960年代以来最重要的美国小说家之一。
菲利普·罗斯（Philip Roth，1933.3.19—），美国当今文坛地位最高的作家之一，曾多次提名诺贝尔文学奖。1933年出生于美国新译西州纽瓦克市的一个中产阶级犹太人家庭，1954年毕业于宾夕法尼亚州巴克内尔大学，1955年获芝加哥大学文学硕士学位后留校教英语，同时攻读博士学位，但在1957年放弃学位学习，专事写作，以小说《再见吧，哥伦布》（1959）一举成名（该书获1966年美国全国图书奖）。
采访者：乔伊斯·卡罗尔·欧茨
被访者：菲利普·罗斯
【译者前言】《安大略评论》( Ontario Review) 1974 年创刊号上刊登了乔伊斯·卡罗尔·欧茨对菲利普·罗斯的一次访谈，就罗斯的自我认识、与其他作家和批评界的关系、创作主题、对女性的看法、创作态度( 彻底的游戏状态与致命的严肃关怀) 等问题深入地交换了意见。两位文坛大师的这次对话对于我们理解罗斯的前期创作，甚至是整个创作生涯都具有重要的指导意义，是深入探究罗斯作品魅力的一把钥匙。
两位文坛大师的对话
金万锋译
欧茨：您的第一部作品《再见，哥伦布》于1960年获得了美国文学界最具盛名的奖项——国家图书奖，当时您只有二十七岁。几年后，您的第四部作品《波特诺的怨诉》在获得批评界和读者高度认可的同时，也给您带来了恶名，我想这一定改变了您的个人生活，改变了您对自己作为具有强大公众“影响力”作家的认识。您是否认为您的声望加深了你对生活的阅历感、反讽性与深刻性的认识？ 抑或促使您了解了更多的人情世事？ 抑或忍受来自其他人的怪异投射( bizarre projections) 有时已经超出了您的承受范围？
罗斯： 我的声望——与对我作品的赞誉相反——是我设法敬而远之的东西。当然，我知道它就在那里——滥觞于《波特诺的怨诉》，掺杂着由其“自白式”叙事策略所引起的种种幻想，同时也导源于它所取得的经济效益。仅此而已，因为我除了出版作品外，实际上根本没有什么“公众”生活而言。我认为这并不是一种牺牲，因为我从来不想过那样的生活。我也没有那份闲情逸致——这可以部分地解释为什么我会从事小说创作( 而不是表演行业，我读大学时曾一度对它很痴迷) ，也能解释为什么一个人在房间里写作就是我生活的全部这一事实。我享受独处的乐趣，就像我的一些朋友喜欢参加宴会一样。它给了我极大的个人自由和对存在的切肤体验——当然，它也为我提供了安静的氛围和休憩的场所来开动想象力，以便完成工作。成为陌生人幻想的对象对我毫无乐趣可言，而那恰恰是你所说的名望中所包含的内容。
为了这种独处( 还有小鸟和树木) ，过去五年的大部分时间我都住在乡间，就是现在，每年我也有过半的时间是在林木繁茂的乡村度过的，那里离纽约一百英里远。我有六到八位朋友，他们的家都在我房子周边二十英里的范围内，每个月我都会和他们小聚几次。其它时间，我白天写作，黄昏散步，夜晚阅读。我一生中几乎所有的公众生活都是在课堂上度过的——我每年讲授一个学期的课程。虽然现在我可以依靠写作为生，但自从1956 年做全职教师以来，我或多或少都要从事一点儿教学工作。近年来，我的声望已经伴我走进了课堂，但通常过了前几周，当学生们注意到我既没有裸露性器，也没有支起摊子向他们兜售我的新书，他们先前对我所持有的焦虑感和幻想就开始消退了，而我也得以成为一名普通文学教师，而非一个名人。毫无疑问，“忍耐来自其他人的怪异投射”并非仅仅是成名小说家要与之奋争的东西。否定那些怪异投射还是屈从于他们，对我而言，是今天美国生活的核心之所在，尤其在其日益要求获得可感性与确定性的情况下。每个人都在行为上和形象上被卷入彻底简化自我的大潮中，而这一过程的推手就是大众媒体和广告的无情投射行为；同时，人人都不得不和来自与自己关系私密的人或机构的期待相抗争。实际上，这些源于正常人际交往的“怪异投射”是我在小说《我作为男人的一生》中的一个关注点——那本小说也可以被称作《不要随心所欲地处置我》。
欧茨： 自从您成为一位享有很高知名度的作家( 我很犹豫要不要使用那个令人不愉快的词汇“成功”) 之后，有没有不太知名的作家曾经试图利用、操纵您为他们的作品摇旗呐喊？ 您是否认为您曾经受到批评界不公正的对待或很不准确的评价？ 我也想知道，相对于初入文坛，现在的您是否渐渐感觉自己已经有了一个圈子？
罗斯： 不，我没有这样的感觉，也从来没有受“操纵”为不知名的作家摇旗呐喊。我不喜欢为了广告或者推广的目的而做的“推荐”——并不是因为我缺乏热情，而是因为我不能用十五或者二十个词汇来描述我认为特殊或值得特别关注的作品。如果我特别喜欢所读到的作品，就会直接给作家写信。有时候，当我发现我被某个作家作品中的某个方面所吸引，同时感觉到这个内容很有可能被忽略或被轻视，我就给作家精装本的出版商写段落较长的文字来表示对该作家的支持，此时出版商通常承诺会使用推荐文章的全文。然而，最终——因为我们生活在一个堕落的世界上——最开始由七十五个词汇构成的学术赏析却被缩略为平装本封面上一声廉价的吆喝。
自从“享有很高知名度”以来，我曾为五位作家的作品写过一些文字： 爱德华·豪格兰德( Edward Hoagland) 的《来自上个世纪的箋疏》( Notes from the Century Before) 、桑德拉·霍克曼( Sandra Hochman) 的《永不放弃》( Walking Papers) 、艾莉森·卢瑞( Alison Lurie) 的《泰特家的战争》( The War Between the Tates) 、托马斯·罗杰斯( Thomas Rogers) 的《追寻幸福》( The Pursuitof Happiness) 和《世纪之子的告白》( Confessions of the Child of the Century) 和理查德·斯特恩( Richard Stern) 的《1968 年》和《其他人的女儿》( Other Men's Daughter) 。1972 年，《君子》杂志为正在筹划中的一期特写做准备，邀请四位“老作家”( 如他们所称谓的那样) ，艾·巴·辛格、莱斯里·费德勒( Leslie Fiedler) 、马克·肖勒( Mark Schorer) 和我，要求每人为一位自己喜爱的三十五岁以下的作家写篇简评。辛格写的是巴顿·米伍德( Barton Midwood) ，费德勒写的是比尔·赫顿( Bill Hutton) ，肖勒写的是朱迪思·拉斯科( Judith Rascoe) ，而我则选择了艾伦·陆契克( Alan Lelchuk) 。我曾和陆契克有过接触，当时我俩都在亚都艺术家中心( Yaddo)待过相当长的一段时间，后来读过他的小说《美式恶作剧》( American Mischief) 的手稿，并深深为之吸引。我限定自己只对这本书做描述性的介绍，并做了一点细读式的分析。虽然我的文章几乎不包含什么溢美之辞，但还是在秘密警察中引发了一些令人惊愕的情感。一位著名的报纸评论员在他的专栏中写道，“一个人只有深入到纽约文学圈拜占庭式的世仇与愤怒之中去”，才能明白我为什么会写那篇一千五百字的文章，而这篇文章也导致这个评论员称我为一个“推捧型作家”( Blurb Writer) 。他完全忽略了以下事实： 出于对新锐小说家的爱护，我才和辛格、费德勒、肖勒一道，接受了《君子》杂志的邀请来谈论他的作品。如此评价也太缺乏策略了。
近年来，我又从更多边缘“文学”记者( 狄更斯谓之为“文学虱蚤”者也) 处，而非那些职业作家——无论青年作家还是成名作家那里，遭遇了这种“操纵”行径——恶毒的幻觉掺杂着幼稚的天真，还伪装成内部人士的模样。事实上，我认为自从研究生毕业以后，我从来没有像现在一样意识到： 文学交往是我生活中如此重要且必要的一部分。与我钦慕的作家，或者感觉有亲缘关系的作家交流正是我摆脱孤立的方式，也为我提供了我所拥有的任何一种群体感。好像无论在哪里教书或生活，我总是能够拥有一位可与之交流的作家朋友。这些我在各地遇到的小说家——芝加哥、罗马、伦敦、爱荷华市、亚都、纽约，费城——基本上我现在还与他们保持联络。我们交换作品定稿、分享观点，如果方便，我每年去拜望他们一两次并聆听他们的见解。迄今为止，我们当中那些一直保持友谊的人，虽然已经不再认同其他作家创作的倾向性，但既然我们看起来对彼此的正直与善念都没有失去信心，这种不赞赏的态度就没有主流优越性或学术上纡尊降贵( 或者理论性的长篇大论、竞争性的沾沾自喜，或者无情地严肃对待) 的因素在里面，而有时这样的因素却可以用来描述专业人士为阅读受众所写的批评文章。小说家是我接触过的最有趣的读者群体。
弗吉尼亚·伍尔夫在一篇尖锐、雅中含怒的小文《评论》中建议道，应该取消谈论书籍的报刊通俗文章( 因为95%的此类文章毫无价值可言) ，那些从事评论的严肃批评家应该努力使自己受雇于小说家，因为小说家通常都很迫切地想知道一个诚实而又睿智的读者是如何看待自己作品的。看在报酬的份上，批评家——可以称之为“顾问、评注者或阐释者”——将私下里较为正式地和作家会面“整整一个小时”，弗吉尼亚·伍尔夫写道，“他们会就被讨论的作品发表意见……，顾问将开诚布公地说出自己的想法，因为影响销量和伤害别人感情的恐惧已被移除。私密性会降低出风头、偿还债务的愿望……，他能集中注意力于作品本身，并告诉作者他为什么喜欢或者不喜欢这部作品。作者本人也同样会从中受益……，他可以阐释他的立场与观点，指出他遇到的困难。他将再也不会有现今常有的感触，即批评家正在谈论他没有写过的东西……，与他自己选择的批评家私下畅谈一小时，将会比充斥着作者本意之外的五百字批评文章更有价值。”
很好的想法。对我而言，能与埃德蒙·威尔逊坐上一个小时，倾听他对我的作品所做的评论绝对值一百美元。如果弗吉尼亚·伍尔夫愿意对我的《波特诺的怨诉》做出评价，我不会拒绝她提出的任何要求，如果她的要求不至于比要求得到中国所有的茶叶更高的话。没有人会拒绝服药，如果这药方是真正医生开出的。这种体系的好处之一还在于，既然没有人会轻易浪费辛苦赚来的钱财，大多数江湖术士和能力不逮者将不得不“下岗”。
至于“批评界特别不公正的对待”——当然彼时我血脉贲张、怒火中烧、情感受伤，耐心遭到考验等等情况不一而足。但最后，我却对自己感到很气愤，因为我允许自己血脉贲张、怒火中烧、情感受伤，并允许耐心遭到考验的情况发生。当“批评界的不公正对待”已经和不能忽视的指控联系在一起时——对我的诸种指责，如“反犹主义”——我就不能独自生气了，最终我在公众场合回应了那些批评。其他时候，我生气，然后忘了它；坚持让自己忘记它，直到实际上——奇迹中的奇迹真的发生了——我确实把它忘记了。
最后： 谁会引起“批评界的关注”呢？ 为什么用这样一个短语来抬高谈论小说创作的文字的价值呢？ 在我看来，一个作家得到的只是埃德蒙·威尔逊所言的，“那些碰巧和( 作家的) 作品有过接触的不同智力水平的人观点的合集”而已。
欧茨： 埃德蒙·威尔逊的话从理想意义上来看是对的，但很多作家还是受到“批评界关注”的影响。《再见，哥伦布》脱颖而出并受到高度赞扬的事实，必然在一定程度上鼓励了您的创作；而那些批评家们，当然也为您带来了一大批读者。我从1959 年开始阅读您的作品，它们在具有极高可读性的框架内，轻松自如( 或许应该说“看起来毫不费力”) 地把口语化、喜剧性、近乎悲剧的、极端道德化的内容整合起来，这种手法很快便打动了我…… 给我的感觉是，阅读的是传统的故事，但同时又极具革命性。我想到了《犹太人的改宗》、《宗教狂热者艾利》和中篇小说《再见，哥伦布》。
您作品中一个比较突出的主题好像是主人公意识到他生活中的缺失，并为此而感到遗憾，但最后又颇具讽刺意味地“接受”了这种缺憾( 好像不管这有多么痛苦，都已经成为作品主人公的宿命而无法逃避) 。看一看《再见，哥伦布》中的年轻女孩和《我作为男人的一生》中她的另一个自我，两个人最后都被拒绝了。但这种缺憾可能也有更为广阔的情感和心理暗示吧——即美丽而过于年轻的女郎显示出了超越个体的特征。
罗斯： 1． 你准确地看到了以新形式回归的传统人物形象，《再见，哥伦布》中的女主人公，无论她是作为一个小说人物存在，还是“呈现”给主人公一个选择的可能性，都在《我作为男人的一生》中以塔尔诺普的蒂娜·多恩布施的形象出现并被重构( 重新评价) ，变身为“富裕、美丽、受监护、睿智、性感、可爱、年轻、精力充沛、聪明、自信、野心勃勃”的沙拉·劳伦斯女孩，而最终却被塔尔诺普抛弃，仅仅因为她不是这个浪漫而雄心勃勃的文学青年所认可的那种“女人”——如莫林那样穷困潦倒、自食其力、喜怒无常、争强好斗且难以驾驭。
此外，蒂娜·多恩布施( 作为次要人物) 本身也被塔尔诺普在他的自传叙事( 《有用的故事》) 前的两个故事中重构、重新评价。首先在《青春年少》中，她以放荡、幼稚、奴性、令人着迷的犹太郊区女孩的形象出现，在乒乓球桌下与他交欢；而在《自寻烦恼》中，她又作为一个有魅力、精明、在学业上雄心勃勃的大四学生，在朱克曼教授与之断绝关系后，告诉教授去结交他意中的“受伤”女人，指出他身上那种华而不实的“成熟”，表明他只不过是“一个疯狂的小男生而已”。
这两个人物都叫沙伦·薛实基，她们与蒂娜·多恩布施的关系就如虚构故事中的人物相对于现实世界中的原型一样。这些沙伦其实就是蒂娜在塔尔诺普个人神话中所扮演的角色，但前提是她已经被塔尔诺普从自己的生活中放逐。这个神话，这个自我的传说( 这个经常被读者错误地视为含蓄自传的有用虚构) 其实就如同建筑师对别人用现实赋予的材料建造出来的——或者将要建造出来的——造物的理想化图绘一样。通过这种方式，任何塔尔诺普式的虚构都是其对命运的体认。
或者，如我所知，这个进程选择了另外一条路径： 用以揭示个体命运隐秘运行方式的私人神话，实际上造成记述个体历史命运的文本难以卒读。如此一来，不断增加的困惑感促使个人重述他的经历，并在那些永远也不会成为羊皮卷的纸上不厌其烦地重构被抹去的内容。
有时候，我相信只有小说家和疯子才会如此对待只有一次的人生——使透明的变得不透明，不透明的透明，晦涩的明晰，明晰的晦涩等等。迪尔摩·舒瓦兹( Delmore Schwartz) 在诗作《创世纪》中写道，“为什么我必须，歇斯底里般，讲述这个故事/ 并且必须，被迫着，讲述这样的秘密？ / …… 我的自由在哪里，如果我不能反抗/ 如此多的言语却脱口而出……？ /我还要忍受多久这可怕的洋相/ 经历过的或生活于其中的： 为什么啊？”
2． “……缺失，并为此而感到遗憾，但最后颇具讽刺意味地‘接受' 这个缺憾。”你指向了一个我以前没有思考过的主题——所以这里我想多说几句。当然，塔尔诺普因为自己的错误而毫不留情地惩罚自己，但正是这些惩罚( 以及伴之而来的尖叫) 向他揭示出，那个错误主要是由于他的性格而犯下的，那个错误带有典型的塔尔诺普风格。他即他的错误，他的错误也即是他。“这个我就是我，就是我自己，而不是别的什么人。”( 周国珍等译) 《我作为男人的一生》的最后一行被用来指明对自我以及自我编撰历史的一个愈发严厉的态度，而非仅“颇具讽刺意味地‘接受'”所暗示的那样。
就我看来，恰恰是贝娄在他最后两部充满苦痛的作品中，回应了“缺失，并为此而感到遗憾，但……颇具讽刺意味地‘接受' 这个缺憾”的主题。这在贝娄早期的作品中也曾出现过( 我认为并非很令人信服) ，在《只争朝夕》的结尾处，但我一直认为这部作品的结局不够自然，尤其是贝娄突然使用《瓮葬》体散文，感伤地提升汤米·威尔汉的悲惨处境。我比较喜欢《离开黄色屋子》的结尾，欣赏它对缺憾那种动人而又深具反讽意味的拒斥——无须“海涛般的音乐”来帮助人们体会最本初的情感。如果说《我作为男人的一生》的结尾处( 或者讲述过程中)真的存在对什么事物反讽般的接受的话，那就是决绝的自我。令人愤怒的挫败感，对禁锢人性的深恶痛绝，紧紧地融入到了那反讽式的接受中。接下来就只有一个感叹号了。
我总是被《审判》近结尾处的一个段落所吸引。在那个章节中，K． 站在教堂里，仰望牧师，突然间充满了希望——那段内容和我现在所要表达的很契合，尤其是和“决绝”这个词相契合。这里的“决绝”包含两层含义： 迫切、决断，同时目标明确——但又被彻底固定在某处了。“如果牧师能够从布道坛上下来，和他统一意见也不是不可能的，从他那儿得到一个至关重要的、可以接受的意见也不是不可能的，比如指点他一下不要对诉讼施加影响，怎样可以逃避诉讼，躲避诉讼，告诉他有案在身如何生活。肯定有这样的可能性，K．在最近一段时间里常常想这些可能性。”( 王滨滨译)
最近，谁又没有过这样的想法呢？ 而一旦站在布道坛的那个人变成了个体自身，那么反讽就这样出现了。只要人能够从布道坛上走下来，他就会得到一个至关重要的、可以接受的意见。怎样才能设计出一种个体彻底不受自创的法庭体系制约的生活方式呢？ 我要指出的是，伴随那场斗争而来的、对缺撼的反讽式接受是《我作为男人的一生》的一个主题。
欧茨： 不知是您还是某个试图模仿您的人，曾经写过一个男孩变成女孩的故事……？ 那对您而言是一种怎样的噩梦般的可能性？ ( 我指的不是《乳房》： 它对我而言是一部文学作品，而非一部真实的心灵之旅，它与您其它作品不同。) 您能——您是否可以——发动您的想象力，来理解女人的一生？ 来理解女性作家的写作人生？ 我知道这样说胡思乱想的成分较多，但如果您有选择的可能，您是想作为男人还是作为女人( 当然您也可以选择其他) 走过人生，？
罗斯： 都可以啊。如《奥兰多》中雌雄同体的主人公一样。意即按照顺序改变( 如果你能控制的话) 而非同时并存。如果我不能衡量两种生活之间的差别，那么，那种生活就和现在的生活没有什么区别了。在做了这么多年的犹太人后，突然间不属于这个族群了，这不也是很有意思的事情嘛。阿瑟·米勒曾在《焦点》中想象过相反的“噩梦般的可能性”，在那部作品中，一个反犹主义者却被世界看成他所愤恨的犹太人。然而，我不是在谈错置的身份或者肤浅的改宗，而是魔法般地完全变为他者，同时保留着原初自我的身份意识，佩戴着自己原始身份的徽章。在60 年代早期，我曾创作了( 并未上演) 一出独幕剧，名为《再次埋葬》，讲述了一个已故犹太人的故事，当他被给予作为异教徒而重生的机会时，他拒绝了，最终沦为被遗忘的命运。我完全理解他的感受，但如果在冥府我被给予同样的机会，我不确定我是否会做出同样的选择。我知道这会引发《评论》( Commentary) 杂志的不满，但我必须要学会与之相处，就像我第一次所做的那样。
舍伍德·安德森曾写过一个短篇《变女记》，那是我读过的最美的感观小说。在小说中，一个男孩在酒吧照镜子的时候，看到自己变成了一个女孩，我不知道这个是不是你所指的那部小说。不管怎么说，我并没有写过那样一部关于性别转变的小说，除非是你想到了《我作为男人的一生》，想到小说主人公有一天穿上妻子内衣的情景，但他如此行事不过是暂时给自己的性别属性放个假而已。
当然我也写过关于女性的作品，并且对其中的一些形象我有强烈的认同感，如其所是，在写作过程中，我也把自我的想象因素书写进去。《放手》中的玛沙·里根哈特和利比·赫兹;《伊人好时》中的露西·奈尔森和她的母亲；《我作为男人的一生》中的莫琳·塔尔诺普和苏珊·麦考尔( 还有丽迪亚·克特雷尔和沙伦·薛实基) 。我动用想象力对“女性人生经历的理解”的多寡都蕴藏在那些作品中了。
我一直把《再见，哥伦布》看作是我的试笔之作，人物塑造方面比较单薄，所以在书中也没有对那个女孩做更多的刻画。也许我没有在她身上更多着墨的原因在于，她被塑造成一个过于冷静的角色，知道如何获取自己想要的东西并能很好地照顾自己，如此人物不能引发我更多的想象力。此外，当我看到更多的女性离开家庭开始独立生活时——而这正是布兰达·帕廷金刻意回避的——我就觉得她们越来越不够沉静了。从《放手》开始，我开始写作女性的脆弱，不但从它决定了女性命运——女性感到这种脆弱是她们存在的核心——的角度，也从她们寻求爱情与支持的男人角度来看待这种脆弱。如此一来，女性变成了我的想象力可以把握并扩展的人物。这种由脆弱性塑造的两性( 每个都以其性别所具有的风格特征呈现出其脆弱性) 关系，成为我所讲述的关于这八位女性的所有故事的核心。
欧茨： 在《波特诺的怨诉》、《我们这一伙人》、《乳房》和您最新关于棒球的小说《伟大的美国小说》的部分章节中，您好像都在欢庆艺术家彻底的游戏态度，一种几无自我的状态，用托马斯·曼的话说，就是反讽无所不在。苏菲派教徒有一句名言，大意是说宇宙就是“无尽的游戏与无尽的假象”；同时，我们大多数人所经历的却是致命的严肃体验，所以我们感觉有必要——确实我们无法不感觉到这种必要性——去在写作中保持“道德关怀”。小说《放手》、《伊人好时》和《我作为男人的一生》的大部分篇幅，甚至充满鬼魅般魔力的短篇小说《在空中》中，你都拥有高度的“道德意识”，那么在您看来，您对喜剧手法的执著是对您性格中另一面的反动，还是永久性的特征呢？ 您会预测( 但当然您不能) 某个强有力的钟摆会把您送回到从前的状态，彼时您正致力于“严肃”体裁甚或詹姆斯式风格的创作？
罗斯： 彻底的游戏状态和致命的严肃关怀是我最亲密的朋友。每天黄昏的时候，它们都陪伴我在乡村小路上漫步。其实，致命的游戏状态、为了游戏而游戏、严肃的游戏状态、严肃的严肃关怀与纯粹之纯粹状态都与我常年交好。但从最后一个方面我没有获得任何收益；它只是在不断地搅动我的心灵，使我处于无言的状态。我不知道那些你所称的喜剧性作品是否真的毫无自我。《伟大的美国小说》中那种炫耀般的展示与自信，比之《放手》中采用自我移除与自我遮蔽作为必要手段来展现自我的存在，不是来得更真实吗？ 我认为喜剧也许是充斥自我最多的地方；至少它们不会是自我贬损的行为。我写作《伟大的美国小说》的过程之所以充满乐趣，主要是因为作品中所包含的自我申张——或者可以说，如果这个事物确实存在，自我的盛典( 或者“炫耀”较为贴切？) 。所有那些曾经因其表征过度、轻浮、表现狂而被我压制的动机，我都让其自由浮现并走完自己的生命历程。当我体内的检察官穿着长袍站起来，负责任地说，“现在看看这里，你不认为这有些过于……”我就会从写作这本书时常戴的棒球帽下面，回答他说，“这就是我想要的! 终于可以拿到台面上了!”如此做主要是想看看第一印象给人感觉“有些过分”的事物，如果能够被允许存在并自由发展，最后将是一个怎样的结局。我明白可能会有灾难发生( 已经有人这么告诉过我) ，但我设法对当时享受着的乐趣充满信心。寓乐于写作中。这足以使福楼拜在他的墓中辗转难安了。
我不知道接下来能期待或预测什么。自从《波特诺的怨诉》出版后，我就开始酝酿《作为男人的一生》，但在写作过程中却是写写停停，直到几个月前才完成。每当我停止对它的写作，我就开始写作“游戏性”的作品——也许这本书写作过程中的困难使我所产生的绝望情绪，可以解释我为什么想使其它的书活泼一些。不管怎么说，当《我作为男人的一生》在“道德”之炉上慢慢酝酿的时候，我写作了《我们这一伙》、《乳房》、和《伟大的美国小说》等几本书。当下还没有写作计划；至少没有能令我痴迷的素材出现。目前这没有什么令人沮丧的： 我感到( 还是当下) 我的职业生涯好像已经到达一个可以停歇的阶段，没有什么必须要完成的东西，也没有什么急于要开始的——只有零散的材料和对事物片段化的执著不时出现在视野中，但目前它们都已沉寂而不见。我的创作主题通常都以出人意料或很随机的方式出现在我的脑海中，但当我完成作品时，我基本都能看出这个主题是我以前的小说、最近未经思考的人生、日常生活环境以及最近在阅读或讲授的作品合力作用的结果。这些经历之间不断变化的关系最终把主题事件带到视野的聚焦点，接着我便借助沉思，找到处理这个主题的方法。我使用“沉思”仅仅是用来表现这个行为最明显的外部表征；而我的内心其时却是异常的纠结。
引用文献【Works Cited】Roth，Philip． Conversations with Philip Roth． Ed． George J． Searles． Jackson and London： UP of Mississippi，1992．
译稿蒙青岛大学师范学院英语系孟宪华副教授校读，多有修订，谨致谢意。
（编辑：王怡婷）
