采访者：林菁
被访者： 邓一光
邓一光8年前迁居深圳，宣称过去忽略了都市生活，如今虚心补课，开始“城市认知史”工作，这份工作的内容是建构一座“自己的城市”。那以后，他以每两年一部的速度从事深圳题材的小说创作，从而交出一份耀眼的成绩单：《在龙华跳舞的两个原则》获2011年度中国作家优秀短篇奖，《深圳在北纬22°27′-22°52′》获《人民文学》2011年度短篇小说奖，《你可以让百合生长》获首届柔石文学奖中篇小说金奖、《中篇小说选刊》2012-2013年度优秀中篇小说奖、第三届郁达夫小说奖中篇小说奖、首届林斤澜短篇小说杰出作家奖，《台风停在关外》获得第10届“十月文学奖”，《如何走进欢乐谷》入选《中国作家》排行榜，《我们叫做家乡的地方》获第六届《小说选刊》年度小说奖，《簕杜鹃气味的猫》获第二届广东省有力文学奖小说奖，《与世界之窗的距离》获第三届《作家》杂志社金短篇小说奖，《家乡菜，或者王子厨房的老鼠》获首届簕杜鹃文学奖特等奖，小说集《你可以让百合生长》获首届深圳年度十大佳著奖、第十届广东省鲁迅文艺奖，《深圳蓝》获第三届深圳十大好书奖。
邓一光，1980年代开始小说创作，1990年代从事专业写作，陆续出版小说集20余种，长篇小说《家在三峡》《走出西草地》《我是太阳》《红雾》《组织》《想起草原》《一朵花能不能不开放》《我是我的神》9部。中篇小说《父亲是个兵》获首届鲁迅文学奖，长篇小说《我是太阳》获第三届人民文学奖，《我是我的神》获第二届国家图书奖。
1 你没有必要去抓住那只兔子，它可能是月亮使者。
林菁：你自上世纪80年代开始从事文学创作，出版了9部长篇，20余部中短篇，斩获数十个有影响的文学奖项。2009年你迁居广东后，新作迭出，堪称“光”速，奇怪的是，它们全都是中短篇，似乎中短篇对你而言是易如反掌的事情。
邓一光：短篇更依赖虚拟和想象，这符合我在南海的生活体验。
林菁：你是指，你现在失去了对长篇架构的控制，只能抓住短促的生活体验？
邓一光：我的生活的确停滞在一次想象和现实的渊薮上，时间有点长了。我的进化总是出现问题，要么太缓慢，思想进化好了，身体已经退化了，牙也掉了，痴呆症也出现了，发达的思维只能以不甘的角色登场，制造出一大堆毫无意义的无良或悲哀；要么进化没那么慢，但我走错了方向，成了一只进化丛林中的刺猬，满腹怼气或自嗨。
林菁：你这样说感觉很奇怪。你曾说，你的写作从来都是因为困惑开始，问题想明白就不写了，写作是你解惑的一种方式。
邓一光：现在我恰恰生活在纠结的海岸线上。雨天里我等着日出，日出后我盼望着雨点到来，这是一座潮湿的城市，潮湿到任何想象都能够蔚然成林。在我生活的城市，没有人抬头看天空，它被叫做天际线，那里仍有鸟儿飞过，但它们不再是伙伴，那是惟一通往未知的无人之境，由得人在灵感中任意往来，但没有人试图飞去那里。如果可以，从云层的上端看下去，一座长达21天阴霾不散的城市，它是怎么活过来的？至少需要一瞬间的勇气，才能通过一个泥沼般的时代。你看，我总在困惑，它适合短篇表达。
林菁：你这么说，让我想起你谈到过《你可以让百合生长》创作时的一个细节，合唱团小女孩们“全被磨没了精气神”，直到“一个小女孩伸手把旁边同伴拽了一下”，你立刻意识到“生命回来了”。这有点像专业摄影师，守在暗处，等待最好的光影出现那一刻按下快门。
邓一光：赫舍尔为达盖尔银版技术取名“摄影术”时，原意是“用光写作”，赫舍尔一开始就否认摄影仅仅是复制现实的技术。摄影把事物归类，具象为无须讨论的物体，文学则从这些物体中抽离，形成情感和观念世界，让人质疑、讨论和挑战那些习以为常的表面人生，更容易接近人生的荒唐性，同时理解它。生活中的事物不仅仅是具体的，也是观察者的某些主观概念，没有任何事物是不容置疑的，代表着确定无误的事实，否则任何观察都无法完成无形而内在的规律。
比如，你可以表现作为建筑和体制的城市，却无法表现人的城市，你可以表现某些阶层的城市，却无法表现某个人的城市，你可以表现歌唱着的女孩，却无法表现回到她身体中的本我冲动或冲突。说到底，生活不是拿来辩认的，而是用来理解的，只有表现为情感体验和价值观时，它才有了意义。
林菁：所以，灵感不是一星火花，而是一台功率强大的发动机。
邓一光：而且，它是有脾气的，像受了惊吓的兔子，跑掉了就再也不肯回来了，甚至连判断的机会都不给你，连藏拙的机会都不给你，你不知道在什么地方错了，它就彻底错了。但这不等于说你拿灵感一点办法也没说。在桑塔格看来，艺术具有一种能够脱离现实语境的能力，把很多看似没有逻辑和彼此毫无头绪的事物堆积在一起，形成新的语境，这能解释人们和灵感的交互关系。文学传递的不是真理的形态和过程，你没有必要去抓住那只兔子，它可能是月亮使者。这种联想能力，很可能形成于人类建立自己的思维能力的同时，我甚至有理由认为，在有形文学出现之前文学就出现了。
林菁：很多人奇怪，怎么你到了深圳之后作品风格大变。原来读者熟悉和喜欢的《我是太阳》《我是我的神》那种豪迈，川剧变脸一扫，变成了《深圳在北纬22°27‘-22°52’》《家乡菜，或者王子厨房的老鼠》，可以说颠覆了你自己，让人有些陌生化。这种转变有没有经过什么挣扎？
邓一光：温水煮青蛙，恐怕没有挣扎。
林菁：你到深圳是否也像多数移民，把城市与人的生活作了假想对峙，你写下的第一篇小说《我在红树林想到的事情》，是否是一种意向表述？
邓一光：更多是一种关联。最初的印象是这座城市山如处子，植物妖冶，它们就像特洛伊城里的宝藏，它们才是改变这座城市最终命运的魔咒，而我就在这座茫然不知的城市里和它们毗邻而居，诱惑的毒药在我客居这座城市之后一点点的发作，逼迫我不断说出对它们的迷恋或诅咒。
红树林，多好听的名字！红树林。红树林。白天属于人，晚上是介壳和鸟的世界。我在那儿待过半个晚上，听植物气根、介壳动物、鸟儿以及海潮的梦呓和呼吸声，我猜如果不考虑光和作用，红树林可能更喜欢黑夜。没问过。要不问问？我侵入了谁的世界？我在黑夜里和谁说话？当时就是这些念头。
林菁：你在“深圳系列”第一部的代跋《消失给你看，或死给你看》中说，“任何城市和任何时代都存在至少两种城市和时代认知，一个是现实的城市或时代，一个是想象的城市和时代。”这可以看作你的城市文学主张？
邓一光：城市无所不能，城市有局限，两个观点都没有错。城市是现代话语集中表达地，可是，你很难在那么多生猛的话语中轻易找到一种话语，能提供同一信息，形成共享网域，消除社区与个体、商业与行政、金融与科技、城市精英与罪犯之间的天然对立，消灭“文化种族”概念和区域概念，从而使城市统一在一个话语下。
林菁：商业语言和经济语言，难道不是现代城市的主流话语？
邓一光：经济的确重新定义了话语标准，赋予了多数公众服从并通过的通域信息交互平台，但人们必须接受商业对话内容和形式的统治，付出自我价格和价值的比特币，无论关乎意识形态还是日常生活，是一种或者若干种商品话语，这个代价很大。在制式化的标准要求下，多元诉求和体验遭到限制甚至消灭掉，人们作为人类赖以存在的与自己、与他人的社会环境和精神环境被简单归纳成一成不变的经济格式。看起来，因为实用功能需求，一个在城市里生活的人，他的信息交互欲望更强了，也更便捷了。可是，只有对城市一无所知的人，才会相信话语是中立的，城市的中心地位不是强化了而是削弱了人在传统语境中与现实的定义，你在只有一种话语的城市里很难驱动你的欲望，完成你真实的情感和精神话语交互。
林菁：所以，你的故事中大多数主人公是城市的孤独症候者，甚至是空中楼阁的建造者。
邓一光：你相信城市的税务执行官和流浪猫狗领养者、罪犯和新能源技术推广者、星星儿童和城市艺术双年展策展人之间，他们能找到同一语境，形成话语互动？城市的确为人们提供了功能条件优裕的巨大社区，但在这个社区里，却住着几百万上千万除了稔熟掌握城市功能技术，彼此间却视同路人的陌生人。而且，人们最好满足于这个，不要突破表面，进入到深部，因为不是每个人都能梦想成真地成为政治、知识、商业和科技精英，真的有机会去制造或探究城市内部机制和精神性，就算那样，内里的扩展欲望也会让你不由自主成为城市功能的一部分，是个人体量难以承担的。
2 自然才是人类最后一个上帝，人类是自然的产物和子民。
林菁：这就出现了一个问题，人们生活在城市里，等于生活在两种语境中，一种是作为城市人的种种城市文明构成的功能语境，比如城市发展、环境保护、通货膨胀、就业政策、社会福利、医疗保障、战争和犯罪等。
邓一光：这个完全不需要你费心思考，你也不是其中拥有闪光智慧的话语决定者和精神关联的梦想制造者，不是政治正确的道德多数派，城市有一套自成体系的政府工作报告机制，你甚至连主体回应都没有资格做出，只需要认同，或者不认同但身不由已。
林菁：另一种是作为个体生命的私人语境，文学关注的那种现实挣扎者和沉默者的环境。
邓一光：你无法对个人语境这种持续、连贯和永恒的努力做出规定和归纳，你有多大的脑容量，就会有多少连你自己都控制不住的想法，这个才是需要你思考和决定的，是个体话语赋能而不是去魅。话语促成行动，语境的匮乏，或者语境与个人精神生活的失联，使得城市人面对交换话语过剩和话语对象疏远的吊诡局面，面对失语亦即精神无家可归的命运，意味着人们将不断丧失个人话语的训练、个人话语的程序、与自然世界和宇宙万物的有机联系，最终失去人生意义的思索，慢慢丧失作为个体生命的能力。
林菁：我明白你的意思，你在强调个人语境的建立和困境，就是你在一开始说的，你要在故事中建立自己的城市。
邓一光：故事不等同于社会学文本。故事承载的不是康德“美是道德的象征”这样的命题，而是席勒“整体的人”这样的审美命题。如果我给你说一件事情，我用公共语境告诉你，城市交通存在着巨大隐患，你会下意识地说，哦，这和我有什么关系，我每年三次乘南航外出组稿，每天搭乘地铁往来于出版社和居所之间，就算地铁被落后的城市管网淹没，我也会使用便捷的共享单车，那只会让我的瘦身计划小雀跃地得以实现。
但如果我换一种话语，我给你讲一个关于城市血管肿瘤的故事，告诉你有个叫张小张的少年，他拿到了“柴科夫斯基国际小提琴比赛”入场券，他在前往机场的路上搭错了车，在另一个车站遇到了一位自称他学姐的女孩，那天下午他们一起过境去了离岛，十年后他成为一个洗钱组织的市场拓展主管，用曾经在演奏《精灵舞曲》时完美地控制着绝对音准的左手漫不经心地签下一笔导致金融界噩梦的大单，这笔大单甚至影响到作为故事的阅读者的你的生活，你会不会对城市交通的功能和某种隐秘能量产生兴趣？会不会敏锐地意识到，在城市的技术媒介外壳下，有很多蛰伏的隐喻等待被某种话语揭示？
事实上，现代交通网线的日益发达并没有为人们提供出普遍较之过去更完美的自然世界经验和情感体验，互联网和旅游生活更像一种象征性人生，人们的自然生活经验越来越退让给个人的封闭小世界。就是说，城市主流话语在使用功能上是超能的，在情感上却是无能的，更多时候它在个体身上产生负能，故事会弥补上情感的缺失。
林菁：这就是你在你的故事中反复提证，并由故事的主人公经历的城市隐结构。
邓一光：文学的一个原则，就是这个世界没有任何一样事物是独立的，没有任何当下与过去和未来没有联系，没有任何人没有意义。城市明白这个，但城市有强有力的文化，同时具有建立在感官和概念上巨大的创造力和活力，这个活力遮蔽了真正的人的活力应该建立在精神层面中这个事实，它不希望人们在脱离制式化的关联信息中耗废掉光阴，形成一个又一个清晰的、具有连续性和完整性的个体，它会削减不确定和不可控的意义，制造大量碎片化信息来掩藏人们与自己生活的潜在关联和规律。要是这样，工业和科技带来的数字化好处就没有了价值。正是在这个前提下，无数“自己的城”的建立过程就有了非凡的意义。故事会建立个人与自己历史的联系、自己的历史与社会历史及自然历史的联系。
林菁：你曾说“城市不乏另一种隐结构中的森林、河流、草原和沙漠，不乏遮天翳日、浪淘风簸、一碧千里、动物凶猛……”“人之外的那些生命，所给的教益更多。”你总是把“人”放到整个自然界里，而非仅仅任其沉浮于人类自身的历史长河，让人顿感海阔天空的精神大格局，意识到城市也是生物界的一环，只不过这里比较特殊，人为的规则起着更重要的塑形作用，这和我们习惯中的城市小说不一样。
邓一光：城市不是工具，而是媒介话语，正如宇航媒介不是工具，而是外太空话语，人类正在尝试把所有可能的梦想装进城市这个无所不能的载体，送往人类历史的无人区。罗兰·巴特说，神话把历史变为自然，与之相比较的部落历史、乡村历史、城镇历史，城市简直就是梦幻的制造工厂，穷尽所有想象来描绘它都不为过。可是，每一座城市都与其他城市不同，为什么你会对澳门着迷，而对珠海毫无感觉？它们同山同水，唇齿相依，只隔着窄窄一道水泥筑造的拱北闸口，所有城市功能都一样，但却是两座完全不同的城市。这就是城市隐结构中那些一代又一代消匿者留下的文化记忆，它们反过来塑造了城市。
林菁：很多读者惊讶于你在城市故事中大量使用动植物意象，以及隐藏在那之后的强大隐喻。如果用一种动物或者植物来象征自己，你会选择什么？
邓一光：不同的时候会有不同的选择。前世为鸟，后世为鱼，大致这两种吧，这是我对自己轮回的想象。有时候我觉得这是危险的，它让我相信自己有一种能从躯壳中逃遁的能力，让人感到害怕。
林菁：你对人类社会与自然界的互文关系保持了敏感的关系。你在《簕杜鹃气味的猫》里说：“公园刚建时没有经验，植物选种不对，比如桂花树耐热性差，大面积种植很难养护，这些品种要不断置换，就像很多早年来这座城市闯荡的人，他们也是选种不好的植物，他们在这里生长过一段时间，要么死掉，要么迁移走。”
邓一光：海德格尔说，诗是人类最后一个上帝。其实自然才是，人类不是自然的产物和子民吗？在一个文化跨界的时代，小说在艰难地与哲学、美学、宗教、科学，与诗歌、戏剧、电影、音乐、绘画、雕塑做着互文，但归根结蒂，小说并不提供广博的公众化信息，而是要必然性的提供出人们最初认定它时就赋予它的禀性，诗性。它最终要追问人类精神中那些超意识形态的植被生长和进化情况，比如变异和尊严。
林菁：在你的深圳系列中，总能读到一种悲悯，或者说你的小说诱发了阅读者的悲悯之情，你的深圳系列小说的主人公有许多是不被城市的辉煌史所记载的数字以外的“他们”，这是一种文学担当。你曾说“我猜在我之外，这座城市有两千万个理想，如果它们一起升上天空，这座城市会有多么丰饶”，这句话让我非常感动。
邓一光：纪念碑是人类文明的产物，不少是文明垃圾。历史不断在重复着一件事情，就是铲除纪念碑上的文字，对一个又一个文明堆积重新阐释。这是另一个话题。城市是按文化进化论建立生态学的，评价体系和汰出机制简单实用，你若不能创造城市辉煌史，你就不能从城市进程的榜单中胜出，你若不是标准上的公务员、商人、教师和医生，你就不是成功者，而是生活的失败者。在这套评价体系中，多数人并不是胜出者，城市越是高度发展，被它汰出的多余人越多，所以，大城市总是盛产失败者，它刺激了更多人加入成功者队伍。
3 你必须意识到，情感的真实不是真理，有时候它恰恰是谎言。
林菁：能具体一点吗？
邓一光：试试这个，我现在需要对你做一个辨识，看看你是不是一位合格的城市人。
林菁：怎么辨识？我是不是一个合格的纳税人，有没有遵守法律？
邓一光：那个太麻烦。你只告诉我，你是不是优秀编辑，别的由智慧城市数据库解决。
林菁：我组的稿、编的书大多有不俗的码洋，不少是获奖作品。
邓一光：好了，你在城市的正评判体系内。数据的事你不用说，那是统计结果，结果从来不会被打开。至于你生命中其他内容，如果不能作为材质帮助城市发展，比如构成娱乐材质或价值观共情材质，那就不在这个评价体系里，你自己收好。所以，连《音乐之城》这种主流电影都要用一个爵士乐梦想和两段星空蒙太奇来表达主人公的理想伤感，那是文学提供的，城市并不主张，但它发现其实也可以利用这个，在批判明星之途中的放弃者亦即失败者的同时，完成一次大众情感疗愈，说到底，资本主义和社会主义都有星空。
但我建议你在了解这个事实后别感动，任何城市都不会让两千万个理想升上天空，只有在包括精神失常在内的个人意识中，灿若繁星的生命才会发生。你最好听到这种话以后沉默，给出你的理性判断，然后做出你的表达--在你的生活之地，你也是理想的源发地，你也是数百万或数千万人之一，你拿你的爵士音乐怎么办。
林菁：《台风停在关外》里，有一句“我想每天晚上回到一个叫做家的地方，也许它是租来的”。《我们叫做家乡的地方》里，“我”把姆妈接到我在深圳租住的单间，“姆妈头一次站在‘家’里的样子，我一辈子都忘不了”。这里“家”用了引号，有一种措辞暧昧，但文中的“我”毕竟还是将它称为家，而不是其他替代的词。
邓一光：家最早的本意是房子，指用来祭祀祖先和家族开会的地方，养着用作祭品的野猪，那以后，祖先、家族、家墪、家谱、家风、家规、祭祀、祭品这些古老内容产生了。家的现代故事，在于含义究竟发生了何种嬗变。清明节刚过，知道消防部门有多忙吗？几乎所有的社区路口、马路边、公园附近都有一堆堆装在废筒和脸盆里的冥币点燃，每个城市都有数十万个这样的祭祀点，城市管理部门到处忙着阻止这种怪异的祭祀行为，你不觉得这是家的变异故事？
城市靠土地扭转和经营，提供了人类史上最大的房源，创造了最大的社区，也改变了家的语境，或者说，赋与了家以新的形态和意义。你现在去城市里看看，除了原住民，很难再看到原有的家的形态，更不要说亲人、亲情、家乡这些精神内容，它们全都发生了巨大的演化，而你在城市史文献中看不到这些，它们被数字化了，那是城市话语，你看不懂。
林菁：你的小说里常常出现深圳地名，地名不仅仅是我们在城市里兜兜转转GPS定位输入的字眼，而经常会根据情节的发展产生延伸义。比如《如何走进欢乐谷》《光明定律》《离市民中心二百米》《万象城不知道钱的命运》《与世界之窗的距离》。
邓一光：人类在尚处穴洞画时期，文学就超越了观察和临摩，表达了人的愿望，它一开始就不是关于知道的原始记录，而是关于理解的记录。文学的材质来自现实，但除了地名在内的文明形态，它还与个人的精神世界有关，与个人的上帝有关，因此它不是现实的重现，不是除了知道什么也无须做的客观世界，而是重新定义现实的可能和意义。
换言之，外在的地域符号与内在的人物性格及心理养成，两者互为表里，加上时代性，构成人物生活、思维、习惯等内容，形成人物的文化心理结构，成为自觉的文学表达意识的手段。对城市的想象力是小说家面对的考验，小说家会在故事中对包括地名在内的现实城市进行拆分、解析，然后重新叙述和建构，使其成为个人意识中的这一座城市。
林菁：我在编辑你的第四部“深圳系列”小说集《宝安民谣》，其中半数篇幅使用了方言，能看出你在这部小说中新的切入点。粤语、潮汕话、客家话语系不同，思维模式也有自身的特点与局限，对不熟悉方言的人从字面看几乎不知所云，你如何让读者进入这些语言体系？
邓一光：重要的是我怎么让自己进入方言体系，而不是读者怎么去读它。旅行者1号携带着一张录制了55种人类语言的磁盘，包括粤语，它完全没有考虑怎么让外星球生命解读这些语言这个问题。在一座原住民不到居民零头的城市，我常常陷入“这是哪儿”的追问，至少前两年我一事无成，直到有一次，我回曾经居住过的社区，去找一匹熟悉的猫，看到那块熟悉牌子，上面写道：不要捕捉野生鱼虾。我盯着“野生”两个字看了很久，心想，这就对了。当代故事对真实性作了全新定义，故事语境的真实决定了人物的可信度，这牵涉到表达的真诚，可你必须意识到，情感的真实不是真理，有时候它恰恰是谎言，因为任何语言在传译过程中会改变它的内容，失去一些重要内容，你只有让人物自己完成表达，而不是先理解，再表达，这就是旅行者1号的做法。
（林菁，花城出版社译文编辑室副主任。）
（编辑：王怡婷）
