采访者：舒晋瑜
被访者：李 浩
舒晋瑜：文学的启蒙是自发的吗？是什么使你爱上文学？
李：我想应当算是自发吧，当然，在爱上文学的同时（或者更早一点儿）我也爱着绘画。我最初学的，也是美术。但随着时间的推移，我的精力几乎完全地转向了文学。我觉得，文字更能为我建立一个属于我的世界。
使我爱上文学的首先是文学自身。它自身有着足够的光和魅力。当然，也有部分，源自虚荣和自尊。当让我和我的生活有了不同。
舒晋瑜：不同于最早以“私小说”驰名的美女作家卫薇棉棉们，也不同于专注于青春迷茫和伤感疼痛的丁天李师江们，作为70后作家，你的写作视野开阔、题材丰富，使我们对你的写作充满期待。很多人的写作是从自身经历开始，为什么你能够做到离“自我”拉开距离？
李：从自我经历开始是一条非常重要的途径，我很欣赏他们。但它不是我的，不是我想选择的。我看过一个作家的访谈，她说，一个写作者，只有不迷恋于对自我的书写的时候他才成为真正意义上的作家——我想，有些道理，至少是片面深刻吧。在这个“自我”之外，是人类的存在之谜，人性的幽暗之谜，行为的偶然之谜，命运的集体之谜，政治的浸入之谜，还有思考的智慧之谜……我更迷恋它们，我更愿意自己变成对它们的书写。需要说明的是，我选择与“自我”拉开距离，并不仅是出于呈现自我写作的面目的考虑，它更源自于我内心，我眼中的世界，我的人生观。卡尔维诺在《树上的男爵》中有几句略带戏谬的、对柯西莫男爵一生的概括：生活在树上——热爱着大地——最后升入了天空……这，恰是我写作的理想状态，我希望我的一生也能如此。和更多的70后不同，我对生活、自我和人生更多是审视和俯视性的，我愿意自己是种在树上的观察，这样的位置让我得以不困囿于具体，不因为经历而过于情绪化，但，对大地的爱肯定是在的，悲悯是在的。我想写下的，不是，不仅是一个“我”，我写书写众人，人类，人类沉默着的幽暗区域，它有具体性但更有超越性，它甚至超越国度、民族和男女，这，才是我更想要的。我希望在我的文学里完成某种的整合，我希望我的书写有某种的普适性，虽然它有强烈的个人面目、个人特点的存在。如果你对我的小说有一个较全面的阅读，会发现，我在小说中从来没有过对任何人的外貌描写——任何人！这是我有意的写作禁忌，我不允许自己把它变成“自我”的、只有单一具体化指向的，我写下的是人的内在，这个内在是他是你也是我，不过，我把一个微点放在显微镜下，让它放大了，让它更强呈现了而已。原来，我还有一个禁忌，就是不在我的写作中出现性描写——不是出于某种道德洁净的考虑，不是，我尊重性和它的意味与美妙，之所以不写，是因为它被阐释和书写得够多了，我没有更新的赋予，而那些所谓在“性”关系和行为中贮含的深刻，我完全可以通过其它途径表达表现。我不想成为跟在后面的“迟到者”，而希望自己是发现者和创造者。对性描写的禁忌不是固定的，但对外貌的书写的舍弃，是固定的。
我迷恋的从来不是自我，甚至对这个“自我”有着小小的厌恶；我迷恋的是这个世界上未知的谜。当然，我想在这里还需要说明，我也认为，在每一篇文字中，都有“自我”的血在渗流，所以我反复地说“写作是一面放置在我身侧的镜子”“写作，对我来说是一种和我自己、另一个人、另一些人进而是和世界进行对话的方式，我写作，本质上是有话要说，有话想说。我希望我的写作是对自我的梳理和记忆，是我对我自己，对世界和人类的真切表达。我希望我写下命运，感吁，深思和追问，我希望我写下我的幸运和痛苦，爱与哀愁，写下天使的部分也写下魔鬼的部分……”这个表述，与那句“只有不再迷恋”应联系起来看，它们互为镍币的两面。我更像博尔赫斯笔下那个“野心勃勃”的创造者，用毕生精力画下完整的“世界地图”，在我完成是，发现画下的是自我的那张脸。
昆德拉在谈及卡夫卡时说，卡夫卡的世界并不与任何已知的现实相像，它是人类世界的一种极端的和未被认识到的可能性。当然这种可能性是在我们真实的世界后面隐约地显示出来的，它似乎形象地预示了我们的未来——但是，即使他的小说没有任何预言性的东西，它们也并不会失去价值，因为它们抓住了存在的一种可能性（对于人和对于他世界的一种可能性），因而使我们看到，我们是什么，我们能够做什么。——我希望我的写作亦是如此。
在这个意义上讲，所有的写作也都是“自我”的书写；但我也会和莎士比亚、卡夫卡他们那样，不会给这个世界留什么“个人的信史”。
舒晋瑜：当90年代末70后作家虎虎生气冲上文坛的时候，你在做什么？十几年过去，一茬70后作家已经淡出人们的视野，另一茬70后作家成为文坛生力军。你怎么看待同时代作家的成长变化？70后作家的生命力在哪里？
李：需要很羞愧地说：我在做什么？我在写作。当时，他们是我的榜样，真的。我羡慕嫉妒恨着呢。等另一茬70后成为生力军的时候，我也依然在写作。依然在羡慕嫉妒恨之中。
同时代作家的成长变化……其实这种成长变化在每个时代、每代作家那里都有，是种常态，淡出有时也未必是他们不再在场，或者能力减弱……原因太多，分析起来话儿长。我承认我在这些70后包括卫慧棉棉丁天李师江那里学习了不少，也在后面的徐则臣、乔叶、东君、李亚、张楚那里学习了很多，学习越多，恨意越重。我缺乏他们的才能。你知道，我不是一个自谦的人，在文学上我尽可能不说谎。我敬重每一个尝试者。尽管，“即生瑜何生亮”的恨意时常让我不自觉地“忽略”同时代的作家们。哈，这也是常态。
如果不是出于盲目或者别的什么，70后的写作已经获得呈现，他们的独特面目还是相对清晰的，只是这个时代对于文学的严重忽略使他们似乎还属于“灌木”的高度……可以说，70后作家在艺术的探究上、对人性和现实的发掘上都做出了自己的发现和提供。当然，就我个人的趣味而言，这个时代的作家，和现实现世贴得太近、文学理想的缺失、思考深度还不够，和生活过于和解等问题也是存在的，不过我相信我们在意识到它的时候慢慢纠正它。
舒晋瑜：回到你的创作，我注意到你的写作主题对父辈、对历史关注较多。是什么原因？在关注父辈的创作中，你收获了什么？
李：我专门写过一篇文字，《父亲，父亲们》，里面谈到我对“父亲”的某些理解：“父亲，我关注“父亲”是因为在他身上有着巨大的、复杂的背负，他不仅仅是在我们生活中最先出现的那个男人，还因为他具有象征性，象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验，面对生活的态度，象征我们生活中需要正视无法回避的坚固存在。我关注“父亲”，还因为个人的阅读和写作趣味，在我20余年的写作生涯中，父亲一次次出现，并且可能还会继续出现……”父亲是一件制服。我看中的，是它的象征性，是它的背负。这个“父亲”，本质上也是我，本质上，是那个给我压力和暴力、困囿住我的那股力量。我想借助我的写作，更好地、更真切地思考它，审视它，探究它。
“父亲”是谁？父亲的一部分带自于我的姥爷，他是一个非常老实有些木讷笨拙的农民，我的童年是在姥姥家度过的，在我的印象中，他几乎是个背影，几乎无法介入到我们的生活中。随着年龄增长我渐渐多了对他的理解，当然这个理解也建立于审视的基础上；父亲是我，我把我的诸多也放在这一角色中，让他为我进行着承担。在我的小说中，“父亲”更多地寓言化了，他是一类农民的代指，一大类，我所见的所熟悉的，只是我将他们（以及我）身上的部分进行了夸张；在我的小说中，父亲连接着我个人的血脉，他也是我，交集着我对自己的爱恨，对世界的爱恨。说实话，我的小说有一大部分是对自我审视的结果，哈，这也应当算是“经验写作”吧？黑暗中，把自己放在一面显微镜下打量，审视，有时会感觉可怕。人的所有恶与劣，怯懦与自私，虚伪与残暴……在我身上都有，当然我的身上还附着着一个天使。
在很久之前，我曾设想自己出一本书，封面用一幅漫画：一个画家，在对着镜子作画，自画像，而出现在他画布上的那个人，和他戴同样的帽子，穿同样的衣服，却是一张苍老得多的脸。我想，这部作品集的名字应是《侧面的镜子》——后来，我出版了一部小说集，用了《侧面的镜子》的名字，但封面……我想在这里你可以看到我写作的某种一贯性：我不书写或者说有意回避了“自我”，但这个“自我”在父亲身上。我在小说中建立的是“彼岸”，是那种“存在的可能”，但它的选材则是我的身体、我的生活和我的思考。它的里面有我的血。只不过，我强烈地认为，“小说不是生活生出来的”，从生活到小说需要一系列复杂而深刻的变动。只不过，我的变动更大些，更“抽象”些。
舒晋瑜：你的写作很注重技巧，这种技巧仅仅是来自绘画的经历吗？你觉得“技术主义”对写作会有哪些利弊？（或者这是个伪问题，也许现在还没有发现“弊”）在广东《作品》中，你的手写稿《杀人夜》让我看得很累，但是因为是“李浩”写的，我还是看完了，这个短篇就感觉技术过盛。也许我的阅读有偏差。
李：感谢你的真诚批评，我需要。我愿意我的阅读者按他和他们最直接的感觉来谈阅读感受，尽管，有时我还会“一意孤行”。但所有意见于我，都是有益的，我的写作得益于批评。
技术过盛，肯定是问题，小说写作过于沉浸于技肯定是不对的，它不应过炫而伤及阅读者对“所说”的关注。你所说的，我会警惕。对于《杀人夜》，我不想过多解释，在技的背后当然有“想说”“要说”的埋伏，它是对人生的感吁，我把人之前的在意和所做放在“将死”的背景下考察，追问……我想我的多数小说都会让你和其他阅读者看得累，对此我向大家道歉。我最想写的是卡尔维诺那类举重若轻的小说，可是，我，我……
不过，我想在这里也得对小说之“技”给予必要的辩解。文学之技，是文学得以存在并前行的重要理由，而随着它们的发展，这个技也越来越接近科学——缺乏技艺的文字是不值得重视的，至于对我这样的人来说如此。我想你应当记得纳博科夫那句片面深刻的话：“所谓深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是一部作品的精华”。它有它的片面性，但对技的强调并不过分。没有技，就没有文学——别拿那种草创初期的粗陋说事儿。中国人（现当代以来）过于轻视技，以为它是小的，却似乎没有想到，技的运用是可以辅助你的思有更好的表达。在中国传统艺术中，无论书还是画，都强调得法，什么是法？就是技。它还强调随类赋形，就是，根据你每一个景、物、时、情的不同，你的书写描绘也应有不同，这个技与法也得有所调整——我觉得应当重视技，强调技。在军艺一年的讲座，我讲的，就是基本的技艺，先解决了技的问题才能有对思的解决，而且，我还得强调，技与思是紧密相联的，技术的改变本质上是思维方式的改变，没有一种技是单纯为技而技的。这点需要我们重视。
我不知道你怎么看待像《铁皮鼓》、《喧哗与骚动》、《百年孤独》这类技艺炫目的小说的？就我个人的趣味而言，我是超级喜欢。我喜欢那些有惊讶感的用词，那种意外的结构和挑战性的技艺让我着迷。我喜欢在文字中的一切冒险，当然包括技艺。北岛在一次讲演中借用里尔克的诗提出“古老的敌意”——对流行思想的敌意，对母语的敌意，对自我的敌意。他强调的是冒险和创造。我承认，一向不惮于承认，我的写作是写给无限的少数的，我希望自己的写作是种“智慧之书”，是和自我以至上帝的一种智力博弈。虽然我未能达到，但心向往之，并甘于，边缘。沉默。
舒晋瑜：《拿出你的证明来》《碎玻璃》就开始书写文革，这一主题在《镜子里的父亲》里有更充分的描述，这么执着于文革，有什么特别的原因吗？在写作中，有哪些对你来说构成过障碍？又是如何突破的？创作中你是怎样的心态？
李：我不是那种依靠“经验”写作的作家。说实话我感觉我有时处理不好“经验”，我对自己的日常缺乏兴趣，我是那种书斋形的作家。我对人的存在，对世界的存在，对“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”的兴趣更大。而且，我也不觉得，某种生活经验上的不同对于世界（特别是小说中的世界）有什么特别的意思。那些有区别的“经验”，报纸、电视给我们提供的还少么？小说只有提供只有小说才能提供的东西，它也为自己存在确定合理性。你觉得呢？
还有一点，涉及我对小说的个人理解：我不认为我的《拿出你的证明来》《碎玻璃》《牛朗的织女》等写下的是文革小说！文革，只是我小说需要的背景而已，它有那种“集体无意识狂欢”，有那种集体的巴库思激情，有那种对暴力的崇敬和恐惧……用它做背景只是为了使一个对细微的发现有更为放大的展现，就像，卡夫卡用格里高尔·萨姆沙变成甲虫的背景来展示在我们日常被习惯掩藏下的人性细微一样。如果卡夫卡不使用“变形”，那在父子、母子、兄妹关系中被掩藏的那些小细微是无法如此清晰、庞大地获得展现的，正是这一背景，把审视人性的放大镜递到了我们的手上。我的多数小说，它的母题如果放在另一个时代的背景中也是存在的，是可以展示的，但，效果……是的，我是为效果而选择的背景，但我所做的“发现”却不只依存在这个背景中！我还要强调，我所要说的，不是时代差异，而是试图探寻那些深存于人类的心理和身体中的微点儿，将它扩大地呈现。记得有作家说过，“作家是人类的神经末梢”，我深以为然。
所以，“执着于文革”是种效果选择，它更益放大——如果愿意，我可以把我之后的所有作品都放置在民国或者当下，或者唐朝，无所谓，我无意专注于文革经验，我要的，不是为一个时代提供怎样的史实性佐证，绝对不是！将它放置在那样的背景中，只是在众多背景选择中，它是最符合、最恰应、最利于表达的一个。当然，《镜子里的父亲》多少有些例外，我试图，勾勒一个时代，勾勒一个时代的个人命运，以及那些农村知识分子身上的存在和问题。这些存在与问题，也是我们的存在与问题，它一直影响着我们，直到今天。这个父亲，有了“知识”的父亲，他的一生都在“随世俯仰”，努力和流行思想保持平安的一致，而那些被宣称的“高、大、上”的根部都有隐藏的伪，他相信的、遵从的都是……我希望我的书写能够让我们发现它，认识它，审视它，思考它，部分地抵御它。这是核心。远比那些表象更重的核心。
舒晋瑜：你似乎很钟情于“镜子”，《侧面的镜子》《父亲，镜子和树》《镜子里的父亲》，我看得不多，不知这些作品之间有何联系？
李：镜子在我的写作中的确是一个“核心意象”，它，是我对文学的部分理解，我把文学看成是放置在我侧面的镜子，我愿意用一种夸张、幻想、彼岸、左右相反的方式将自我“照见”。重复诗人塞菲里斯的一句诗：“如果要认识自己/就必须/审视灵魂本身/我们在镜子中窥见陌生者和敌人……”我觉得，他的这句诗可作为我对写作对镜子的理解的佐证。
至于联系，我似乎已经解答。
舒晋瑜：你早期的创作，较多地着墨于小人物。在《告密者札记》《夏冈的发明》等作品对知识分子的命运有较多的反思。尤其是《告密者札记》选取“告密”角度，这是最能检验人性善恶的事件----你好像特别具有挑战精神，愿意去探知未知世界。你的写作素材从哪里来？
李：的确，我早期对小人物的关注是多的，他们和我有种天然的近，他们是我，是我的兄弟和父亲。而后面，我还写过《刺客列传》，写过《N个国王和他的疆土》（这个系列，很可能会做30余篇，现在我断续地写了7篇了）……我不觉得题材、历史和地域对我的写作有任何限制，我也愿意自己到西方甚至外星去“攻城掠地”，为什么不，为什么不能？我准备写一个话剧，《溃烂》，就想写鼠疫开始肆虐的西方，欧洲——还是那句话，选择欧洲的背景是因为它更具有言说的效果，我关心的关注的是人，是人的存在，是人类面对的丰富、歧意和难题，是不得不，是……
感谢你的夸奖。挑战，探知未知，是一切文学、艺术和科学存在的首要理由，换成昆德拉的说法，“发现是小说唯一的道德”。我认可它。我认为，如果不做出自己的发现，如果不发现唯有文学能发现和呈现的，那它就是死掉的，无用的，不道德的。
素材可以源自：历史、记忆、道听途说，阅读，日记，他人的只言片语，想象和虚构——没有一种人生、经历和幻觉不可以成就文学，就像尤瑟纳尔谈到的那样。我的素材就来自这些，并且致力于，对一双旧鞋子和一次日落保持新奇，目瞪口呆。我不会给自己划出不能，我愿意尝试和使用一切可能。
舒晋瑜：对于相对年轻的作家，写作资源是一个很大的问题，这也是很多70后作家没有能力完成大作品的原因之一。可是对你来说这些似乎不构成问题。能分享一下经验吗?
李：个人的趣味、审美、经验和思考的不同造就写作上的不同，我的经验并不一定具有什么普适性。资源，如果你把整个人类的经验看做资源，如果你不断拓展自己的想象，如果你致力于挖掘和开拓，那它的可能是无限的，最大的遗憾可能是有太多的资源你根本用不过来，只得下辈子再用；但如果一个人，不思考，仅有个人生活的经验，那等于是面对一株桃树，上面的桃子再多也有摘完的时候。单靠个人经验写作的作家往往是没有后继力的，在后面，更多地是拼想象力和思考力。
可能我们也不需要过于迷恋于大。一沙也是一世界，不过，这个沙，对粒沙的认识，不能仅停在指认“它是沙”的水平。你需要显微，需要化学分析，需要……需要你对沙的认知里，有“世界感”，有勃勃的野心。
（实习编辑：王怡婷）
