采访者：曼努埃尔·乌拉西亚
受访者：帕斯
曼努埃尔·乌拉西亚（以下简称乌拉西亚）：我们可以开始了吗？
奥克塔维奥·帕斯（以下简称帕斯）：可以。但是我要对你坦承，录音机一开我就感到怕了。
乌拉西亚：为什么？
帕斯：会话是一种很难把握的文类。话只是空气，随空气而去。落到磁带上，我们就砍断了它们的翅膀。它们就变得不可更改了。你要对我说了，不管是说的还是写的，总是一言既出，驷马难追。不对的。为了让说的话不可更改，我们必须强迫它。也就是说，把它捆起来、逮起来。相反，书写的话注定要久留，哪怕它像报纸上的话那样朝生暮死。说的话是此时此地，是各种声音在一个地方的汇聚。最后，书写的话是公共的，而会话是私人的。现代灾难之一就是把私人生活公之于众。
乌拉西亚：但是小说里充满了会话，史书里充满英雄的豪言壮语。戏剧是对话，还有……别忘了柏拉图的《对话录》。
帕斯：在所有那些作品里，口语变成了书写。我经常读到对这个那个小说家的赞词，夸他们对话中的现实主义，夸他们忠于口语。夸词的矛盾之处在于，那种语言的自然性是加工的产物。对话和“内心独白”被写了下来！文学现实主义是一种美学，也就是说，是一种加工、一种幻觉，就像绘画中的透视法。
乌拉西亚：现实主义随现代性而生。
帕斯：我不是在批评现实主义：我反对把文学风格和文件混为一谈。对文件的崇拜所揭示的不仅是一种美学的转变，而且是价值和道德的转变。现代的“文学”理想是“我手写我口”，古人的“道德”理想是“出口必文章”。对古人来说，诗人们的寓言和发明，不管多么不真实，不管多么充满幻想，都必须逼真。而对我们来说，价值在于现实的幻觉。我不明白的是，那种现实是否比古人的虚构更真实。我想不是的。
乌拉西亚：热爱事实。
帕斯：我倒要说这是迷信。我们信奉的拜物教延伸到了口语里。词语在我们的机器里变成了冷冻的东西。其结果是不真实的。口语被剥去了说话人的停顿、腔调、目光、微笑、机智的手势和姿态，它就连幽灵都不如：只是一堆语言的破衣烂衫……会话不能誊写，只能写和重写。只有这样它们才是真实的，逼真的。
乌拉西亚：也许你说得对，但是我们已经上船了，录音机把你的话录下来了。
帕斯：还有一个办法：我们可以修改会话内容，把它重写一遍，把说得不好的改好，把忘了说的补上。当然，对话有变成独白的危险。但是，这不正是几乎一直发生的吗？
乌拉西亚：再说，这不是正常的谈话，这是访谈，是我问你答。
帕斯：我先把话说在前头，我会把说的再写一遍。会舍弃其中许多东西，也会加上一些别的东西。你同意吗？
乌拉西亚：同意……你的作品既有诗歌也有文学批评，既有传记也有戏剧，既有历史社会论文，也有人类学论文，既有艺术批评也有翻译，另外，东西方在你的作品中遭遇并且对话。你怎么考量你在我们文学中的个人处境？
帕斯：不知道怎么回答你的问题。特别是，我不知道是不是该由我自己来定义你所说的我们语言的现代文学中“我的个人处境”。我可以告诉你的是，我与我的语言、我的传统、我的同代人之间的关系同时是激烈而紧张的。因为这个原因，当我从时空上远离时，便在心平气和中恢复了某种清醒。
乌拉西亚：你主编《车间》杂志上1940年发表过一辑艾略特诗歌的翻译，诗人贝尔纳多·奥尔蒂斯·德·蒙特利亚诺作为编辑还写了一段笔记。后来出书了，出了第一本西班牙语版的艾略特诗集。当然，你此前已经读过了阿波利奈尔。
帕斯：对。但是只有在我为自己的困境而在他们的作品找到一些答案时我才能够用上他们。我是说，我有以诗歌表达生活经验的需要。关于现代艺术我也可以这样说：它是对我的问题的一个间接回答。诗歌、艺术、生活触类旁通。我们就是一张符号之网。
乌拉西亚：当时的你已经不是一个初学者。在此之前你写过一些散文作品，桑蒂把它们收集在《早期的作品》里。还有好几本书以及若干短诗，大部分收在《沿着世界之岸》（1942）里。
帕斯：这以前写的一切我都不满意。我离开墨西哥……我重新开始。可是我不但不知道怎么把心里的话说出来，而且也完全不知道自己想说的是什么。我们的经验没有真实的存在，直到我们有能力把它说出来为止。“经验”这个词用来表示生活、感觉、思想、记忆，还有遗忘和欲望，也许不太确切。
乌拉西亚：有什么要说的，人首先对自己说。
帕斯：正是。诗人们说，开始要写诗的时候，不知道自己要说些什么。这是真话。写作是为了道所未道，并且是为了认识此未道之言。
乌拉西亚：所以，大约在1944年……
帕斯：我开始说出我想说而一直不知道怎么说的东西。我们已经提到了多重时空的汇合。我没有清楚意识到自己想干什么，却写了好几首诗。在这些诗里，通过意象和语言板块的并列，我试图表达不同时空之流的交汇。我要澄清一点，我说的是“没有完全意识到”，没有说盲目。诗人不是闭起眼睛写诗，而是在一片阴暗中半睁着眼睛。第一时期的诗中，最复杂的，也许也是最好的一首，是《处女》。我把它发表在1944年的《南方》杂志上，题目另叫作《夏娃之梦》。
乌尔西亚：您是不是认为艺术等同于疯狂，或者至少二者有亲缘？
帕斯：这是两个独立而又接壤的领域。这一点古人看得很准。诗人和艺术家都不疯不傻，但是他们写诗画画或者作奏鸣曲又需要某种“疯狂”。有一点是毫无疑问的：多亏艺术，我们能够战胜疯狂。
乌拉西亚：你信灵魂转世吗？
帕斯：我信音乐。
乌拉西亚：《东山坡》里以音乐为主题的诗里有一首献给约翰·凯奇。你觉得他是一个伟大的音乐家吗?
帕斯：如果你问他，他会以另一个问题回答你：“什么是音乐？”
乌拉西亚：但是我问的是你。
帕斯：我不知道对你说什么好。
乌拉西亚：我用你写给凯奇那首诗里的话来回答你，也回答我自己：“沉默是音乐的固定思想/音乐不是一个思想/是运动/声音在沉默之上行走……”
帕斯：说对了！是的，沉默（有时候）是音乐，但是音乐不是沉默：它趋于沉默。我不知道我是不是在乎凯奇是个伟大的音乐家。我知道他是一个诗人，一个学者，一个小丑，就像那些中国和日本的老道老僧。一个发明崇高的幽默故事的人，在荒唐无意义这根松弛的绳子上跳舞的人。
乌拉西亚：既然我们泛泛浏览了《东山坡》，也许你可以就《白》对我说点什么。音乐的启发在那里是非常清楚的。
帕斯：解释一首诗是一种罪孽。
乌拉西亚：你自己犯过好多次了。
帕斯：这倒是真的。但是我不要解释我的诗。我简单扼要地为你描述一下它的形式，作为一种思维空间中的思维建筑。一切诗歌，唯因其由词语构成，所以是时间性的，而《白》被构想成一首空间诗。它的形式是一个分成四部分的方块。
乌拉西亚：你怎样才可以定义自己和诗歌的关系？你在诗歌中寻找过什么？
帕斯：我找我自己，找到的总是另一个人，那正是对我的补偿。
乌拉西亚：你寻找你自己。你也找别人吗？
帕斯：没有他们就没有诗。贝克尔说得没有错：“诗就是你。”你们、他们、我们。别人、另一个女人、他者都是诗歌记忆的创造物。加快他们，发明他们的时候，诗人自己消失了。
乌拉西亚：若干年前你写过：“一切诗以诗人为代价而成就。”
帕斯：我还这么认为。
（编辑：郑娜）
