作者：舒晋瑜

西川

　　采访者：舒晋瑜

　　受访者：西川

　　提要：我的诗歌从早期的抒情到后期的反抒情，是有明确界线的。90年代以前，我写得比较抒情，希望成为大家公认的普遍意义上的好诗人。90年代以后我不在乎这些了，比如《致敬》、《厄运》，这些诗歌偏离了人们对诗歌的认识，融入了叙事的因素。

　　20世纪80年代活跃于北大的“三剑客”（海子、骆一禾、西川），只剩西川一个独行江湖。

　　在《环球》从事8年半的编辑工作之后，西川来到中央美院，现任中央美院人文学院副院长。听说学生们很喜欢听他的课，毕业了还会返回到他的课堂。我向西川核实，他开心地大笑：“我非常‘大言不惭’地说，很受学生欢迎！没听过我的文学课，等于没有上过美院。”

　　自信的西川。奇怪的是，这句听上去有些狂妄的话，从他口中说出却如此妥贴。

　　“有一种神秘你无法驾驭/你只有充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光束，穿透你的心/像今夜，在哈尔盖……”这首曾广为传颂的《在哈尔盖仰望星空》已成过去，今天的西川，带着一种强有力的气场，不但能召回毕业的学生，更能征服他的读者。

　　记者：当年您曾提倡知识分子写作，这种观点今天有变化吗？

　　西川：骨子里没什么变化。现在回过头来看，我很感谢当年的那场争论把问题挑出来。所谓知识分子写作有一些问题，到今天它应该包含对自己知识谱系的清洗，比如早年读西方和俄罗斯的诗歌，后来再读东欧的诗歌，就会对西欧的诗歌有所清洗。在这个过程中，我的视野又扩展到印度、阿拉伯、土耳其等地的诗歌。过去我对这些关注不多；所谓清洗包括对古典文学的重新认识。当时知识分子被批评最多的是其写作和社会生活没关系，我个人觉得，我是很关心社会生活的人，只不过我当时不太愿意把这些事情直接写到诗里，现实在我这里是要经过处理的。争论之后，我自己向现实生活打开的程度比以前宽得多。

　　关心社会生活的背后，必须还有一个支撑，这支撑和我过去的写作有关系。有的诗人完全依赖个人才华，我想我不是纯粹依赖个人才华，尤其四十岁以后。诗歌写作有一个上下文的关系。看一个人的作品好还是不好，不能完全凭自己的印象，举例说，我们评价一首古诗好不好，是和李白、杜甫的诗歌比。你的写作和别人的写作是对抗、继承，还是包容？我自己保持写作中的上下文关系。

　　记者：《诗与思》(于坚主编)中刊发了您的《五次写到童年》。您的诗歌经常是生活的片断，从一开始写诗就确立了这样的风格吗？您的诗歌风格经历了怎样的变化？

　　西川：我很少写童年，《五次写到童年》同时也是写文化大革命。一般作家写起文革，倾向于将它写成一部对知识分子和老干部的迫害史。我们是在文革中长大的，对当时的生活没有30年代、40年代、外国生活的参照物，所以文革对我一个小孩来讲是自然的存在，很难说，由于文革的发生，你就没有了童年的日常生活。在这组诗里我以嘲讽的口吻写了被扭曲的日常生活，但同时我也表达了真诚的情感。到目前为止我的写作还没有大规模地处理文革，将来也许会做这件事，但现在我更多地在写更远一些的历史。我有更大的一组诗歌名叫《鉴史》是写中国古代史。历史越来越成为我关注的东西。一个人的现实感必须和历史感结合在一起，如果没有历史感作衬托，现实感是靠不住的。温和也罢残酷也罢，作为诗人你不得不处理这些题材。

　　我的诗歌从早期的抒情到后期的反抒情，是有明确界线的。90年代以前，我写得比较抒情，希望成为大家公认的普遍意义上的好诗人。90年代以后我不在乎这些了，比如《致敬》、《厄运》，这些诗歌偏离了人们对诗歌的认识，融入了叙事的因素。我认为过去的诗歌标准不能满足我的智力需要和我对创造力的认识。这几年，我的写作又有变化，比如《够一梦》(重庆大学出版社)更直接地处理当下生活，把当下经验完全写入诗歌。我曾经对于直截了当的东西非常警惕，现在我有足够的经验来处理这些，诗歌越来越直截了当。

　　记者：能理解为您的诗歌写作已经是经验写作吗？

　　西川：里尔克说，说到底诗歌写作依赖经验。这个经验写作，包括生活经验和文学经验。每个人随着年龄增长都会积累很多经验，很多人写不动了，是因为他对生活中的诗意本身没有发现。一个有创造力的诗人需要在生活中发现过去认为没有诗意的东西。我曾经读过波兰诗人赫伯特的一首诗，他写小手指，是“向内弯曲的小手指”——自从诗歌诞生以来我们跟小手指相处了几千年，但没有人发现过这“向内弯曲”的诗意。所以好的诗人一定有这样的能力，而大多数所谓的诗人是没有这种能力的。

　　在当今这样的环境里，你需要有巨大的能力去发现并非传统意义的诗意，发现同时伴随着强大的发明。这需要强有力的诗人。我的身体不再生长，但是我的灵魂依然在长个儿，每一次有所发现，都给我带来很大的乐趣，感觉依然在生长，依然在往前走。我不知道背后是什么东西在推着我走，也许就是创造力。

　　记者：很多作家的写作回归到自己熟悉的领域。您的诗歌写作关注历史，关注古典，有评论说这也是一种“回归”。

　　西川：不是什么回归。由于你有足够的经验，激活了你对传统的新的看法。你必须成为李白、杜甫、屈原、曹植的同时代人，才能参透他们写作中的秘密，才能有新的发现。每一个诗人、艺术家，如果他足够优秀，每一次发现就意味着对文学史的认识刷新一遍。比如我们一提起陶渊明，就想到“采菊东篱下，悠然见南山。”但陶渊明还有一首诗《形影神》，写得非常现代，但是它一般不被当成典型的陶渊明诗歌去讨论。我重新翻出来看时，这首诗就获得了新的生命力。任何一个强有力诗人的出现，将牵动着文学史的重新排队。比如按宋朝人的说法，韩愈的诗不如孟郊的诗有妙悟，但是韩愈的以文为诗在处理当下方面，成就卓著，需要重新估量。[NextPage]

　　记者：有人认为，认识一个诗人要了解他的生平，他生活的历史环境。那么，您觉得自己的经历和生活的历史环境，对诗歌创作产生了怎样的影响？

　　西川：新批评就反对以诗人生平来评价作品。很多诗人只是写点诗，对于古诗的愚蠢的解读和领会成为人们写作的坐标。我长期在学校里，接触中国美术界，也接触国外的艺术家，视觉艺术领域很多革命性的东西对我很有启发。这些年，我的国际交往越来越多，读了很多优秀的没有翻译过来的外国诗歌，这可能使我的诗歌知识构成和中国当下诗人不一样；国外的诗人在干什么，对我也有很多刺激。我理解的诗歌比一般只读中国诗歌的诗人丰富得多，我对诗歌理解也很宽泛。

　　记者：说到翻译，王小波有一句话：“中国最好的作家都在搞翻译。”您翻译诗歌，多属于兴趣还是另有原因？

　　西川：王小波说的是穆旦。我还专门写过文章，我认为穆旦的中文是不成功的，他的所谓现代主义诗歌其中有一些语句是语焉不详的，却把不懂现代派的人吓唬住了。我做翻译基本是出于别人的要求，我不是专业搞翻译的，也就是说，我不以翻译大家名著为己任。我翻译过几本书，包括《博尔赫斯八十忆旧》和《米沃什词典》。但我翻译诗歌一向很小心———当然，即便如此我也翻译了很多诗歌，不见得是经典，是为了学习、交流，从兴趣和环境出发。如果我翻译的作品还不如我写得好，就没有太大兴趣，同时也有我很想翻译的作家和诗人。最近有出版社在约我翻译庞德的作品，我没有完全答应。如果翻译庞德，就意味着我后半生全要扑在庞德身上了。

　　记者：在昆明举行的国际文学节上，您的诗歌朗诵被公认为是最出色的。对于诗歌朗诵，您有什么经验可以和大家一起分享？

　　西川：国外有专门跟诗歌朗诵有关的活动，舞台也不是像开政协会一样的舞台。国外艺术家把诗歌朗诵当成表演，可以有各种形式。我曾经邀请过几个外国诗人到中央美院做那种在国外常见的“现场诗歌”朗诵。波兰一位诗人会把一堂英语课用诗歌朗诵的形式表现出来，变成一种诗歌表演，特别逗。诗歌有各种表演形式，但是中国人特别迷恋话剧腔的朗读，程序化，仪式感，这种朗诵和诗歌的创造力、活力、明亮或幽暗没有任何关系。

　　记者：经常参加世界各地的国际文学节，诗歌朗诵会，您认为中国在哪方面有缺失？

　　西川：中国没有真正的国际诗歌节，大多数中国诗人没有参加过国际诗歌节。国际诗歌节每一个环节都需要有设计。即使单独的朗诵活动我也见过精彩的。有一次在德国斯图加特，小说家君特·格拉斯的女儿海伦·格拉斯朗是演员，她朗诵我编选的翻译成德文的当代中国诗歌，就是一次艺术行为。现场墙上有个窗户(投影)，窗户一直在滴雨；听众不是坐在那里，而是在朗诵过程中，一直跟着她从一个房间走到另一个房间，效果特别好。我们还没有到这个范儿，只知道老老实实上台读诗。我们的文化见识不够，想象力不够，形式感不够，资金也不够。诗人和诗歌活动的组织者不知道诗歌可以和设计、音乐等等艺术形式结合在一起。也有人喜欢搞诗配乐，但配的乐十有八九是老掉牙的《致爱丽丝》之类的东西。

　　记者：今年您出版了几本诗集。在诗歌边缘化的时代，您的诗集出版好像同样很受欢迎？

　　西川：年初出版《够一梦》，还有《我和我：西川集1985-2012》(作家出版社)有点像个我的读本，里面有短诗、长诗，还有散文、论文；另一本是《小主意》(江苏文艺出版社)，是我三十年来的短诗选集，算是我短诗写作的一个阶段性总结。以后如果还有机会出版我更大的东西时就叫《大主意》。有人认为诗歌边缘化，我从来没有被边缘化过，中国多少诗歌问题的讨论我都在，也出版了很多诗集，我的诗集从来不赔钱。

　　（编辑：李央）