作者：舒晋瑜

《蛙》，莫言著，上海文艺出版社2009年12月第一版，27.00元。

    “如果说我的作品在国外有一点点影响，那是因为我的小说有个性，语言的个性使我的小说中国特色浓厚。我小说中的人物确实是在中国这块

    土地上土生土长起来的。土，是我走向世界的一个重要原因。”1月23日，在蓝色港湾的单向街书店，莫言和读者真诚交流。

    单向街书店的楼上楼下挤满了读者，在楼梯上，坐着的、站着的，几乎没有立足之地。除了前排幸运的读者，后面的大多数看不到莫言，但是仍然那么专注地倾听，手里拿着笔和本，间或飞快地记下来几笔。有一位声称“混进来”的读者站起来勇敢地表达，莫言对他的人生观起到极大的影响。他说自己从来不读有字的书，直到一口气读完莫言的《檀香刑》，才发现字有这样的魅力。

    借着新作《蛙》的出版，莫言和深深信赖甚至迷恋他作品的读者见面。这部作品是莫言“酝酿十余年、笔耕四载、三易其稿，潜心打造”的长篇力作，通过讲述一位乡村女医生的人生经历，既反映了乡土中国六十年的生育史，也揭示了当代中国知识分子灵魂深处的尴尬与矛盾。他说，触发自己写这样一个故事的动因并非因为其敏感，而是人物：“生活中一些人物感动了我，触动了我的心灵，引发了我的创作冲动。我是先被人物感动，然后才去关注事件的。”这部小说的主要人物“姑姑”的原型，是莫言大爷爷的女儿。想以姑姑为原型写一部长篇小说的想法由来已久，以前莫言也在一些中短篇里写到过一些，而这次的出手，莫言称之为“算总账”。

    记者：作品以书信体结构写作，收信人是日本的“杉谷义人”。联系到您和大江健三郎的友情，这很容易让人想到是与大江健三郎有关的作品。

    莫言：2002年有电视台拍摄我的纪录片，邀请大江健三郎去高密，我们有过十几个小时的对谈，我也带他拜访过姑姑，大江在北京的演讲中也数次提到姑姑。2005年我写了初稿，讲一个剧作家在剧场观看一部叫做《蛙》的话剧，在观看的过程当中，剧作家的回忆、联想。写了十几万字，要用好几种字体标识才能读懂，太复杂了，就放弃了。2007年又拿起来，改用书信体的结构，这样写起来很自由，可以忽而古代忽而现代，剪裁自由，出入自由。用书信体就该有通信人，之所以选择日本作家，的确有大江2002年来高密埋下的种子。但是杉谷是小说中的人物，不应该和大江健三郎划等号，更不应该看作是向大江说什么。这部作品是献给广大读者的。

    记者：小说中最感动我的是王仁美的离世。我看到您在小说中也提到这是最感动自己的部分。

    莫言：我浓墨重彩地写了三个案例，描述三个产妇不同的心理。最让人痛心的是王仁美，她是顺从的，是在亲情、大义，种种力量的汇合下心甘情愿走进手术室。之所以这样，是她对未来抱着美好的憧憬，我、姑姑和王仁美共同编织了美好的前景，希望能过上幸福的生活。结果却是那样的凄惨。王仁美是个性格可爱的女人，看起来没心没肺，内心深处极其善良、正直，她的生命突然终结，这给读者带来的心理冲击更强烈。我在写作的时候也非常难受。蝌蚪的经历就是我们这一代人的经历。在当代中国的干部队伍中，有三分之一的人跟蝌蚪的人生经历相似，通过入伍当兵进入城市，改变了农民的身份，跟一大批各大城市、各条战线成千上万的人一样，通过入伍提干改变身份，经历计划生育时的心理也相似，他们为了前途或者官职，违心做了独生子女的父亲。所以这部作品之所以写得有力量，是因为跟作家的心理历史相吻合。

    记者：小说最后以话剧结尾，是出于怎样的考虑？

    莫言：话剧部分是小说叙述加速的结果。小说刚开始是以平稳的笔调，越写速度越快，从慢慢的、悠闲的叙述开始，到第四章突然快速，语言的密度在提速，情感的温度在提速，到了话剧部分就“飞”起来，有点像飞机在跑道上的起飞，慢慢加速最后腾空而起。另外，话剧部分跟前面四章是互相肯定和互相否定的关系。小说前面四部分，一本正经的假话，后面看似荒诞，实际上说的是真话。对姑姑的形象，到了话剧中也与前面不太吻合，对一些事实也互相否定。这种真真假假，可能会达到一种奇妙的阅读效果。

    记者：蝌蚪退休后从北京回乡定居，发现触目所及已不再是他记忆中的高密东北乡的印象。而他曾经如此熟悉的形形色色的人物，也发生了很大的改变。这是您本人的真实体会吧？

    莫言：这是我的真实体会，也是小说叙述的必要。前面的几部分，还是写我熟悉的高密。第四部分，蝌蚪回乡后，是把高密当作中国社会的缩影来写。关于东北乡的描写是中国现实的描写，凌空展翅的高架桥，河两岸鳞次栉比的小区，各种现代化的医院，重建的古老庙宇——一方面是中美合资的医院，旁边是象征古老传统的娘娘庙。这时候高密是中国当下社会的缩影。

    记者：当年一度风光的先锋作家，好像再回不来了，很多人甚至已经放弃了小说写作。您还是比较能坚持写作的，也是很值得我们期待的作家。对你们这一代先锋作家的创作，您如何看待？

    莫言：每个人有自己的发展轨迹，我相信他们都在勤奋写作，写出我写出不来的作品。你用鞭子抽我，我能写出来苏童的作品么？你用枪逼着我，我能写出王安忆的作品么？这也是作家们互相不能替代的理由。每个人都有自己的个性，每个人都有存在的理由。比如马原有他自己的轨迹，他一开始就站在西藏高原上，这是当时的最高点，之后，他轻易不出手，可能在酝酿惊世之作。有很多小说高手，比如阿城，大鹏展翅，惊艳亮相，不屑于像我们这些作家，经常操练。[NextPage]

    记者：您的叙述笔调非常的轻松幽默，但是讲述的故事却悲苦沉重。

    莫言：幽默是始终含着泪的幽默。种种的不如意和苦难都得承受，又不能一头撞死，幽默就产生了。幽默不是产生在悲观的心理基础上，而是产生在绝望的心理基础上，这是莫言式的幽默。

    记者：早些年您的作品有很多被改编为影视作品，近几年少了。

    莫言：我和张艺谋的第一次合作《红高粱》应该是一个双赢的合作，因为他的改编这个电影在国际上获得大奖，小说的知名度获得很大的提高。后来中篇小说《师傅越来越幽默》改编成电影《幸福时光》。这是很不成功的一次改编。小说家在写小说的时候千万不要考虑影视的问题，尤其不能为了吸引导演的眼光来牺牲小说的艺术。我后来还写过一个《白棉花》的小说，尽管张艺谋一再告诫我不要考虑电影的问题，但是由于有了先入为主的概念，写的时候还是向电影方面倾斜，结果这个小说并不好。这几年我的小说被改编成电影越来越难，因为小说的情节作了很多淡化的处理，像《生死疲劳》这样的小说里有很多超现实的描写，写一个人去世后转化成各种各样的动物，这个也许改编成漫画还可以，要改编成电影难度就很大。

    记者：您比较有影响的作品，其故事背景几乎都是高密。在城市生活多年，有没有尝试在写作题材上有所变化？

    莫言：高密是故乡的概念，是在故乡的基础上生长起来的。我认为高密是现代中国的缩影，它不只是一个纯粹的乡土，而是中国广大乡土的代表。城市的建立是了不起的事情，我要写城市题材的故事随时可以写。

    记者：是不是有具体的想法？

    莫言：想法一直很多，主要还是想牢牢盯着人来写。城里这帮人，我了解几十年了，排着号呢，像排队买东西。我得先把和乡村的旧账写清楚再说，如果有时间再来写城市。《蛙》里的姑姑、《生死疲劳》里的蓝脸，这些都是我生活里忘记不了的人，我不能为他们树碑立传，就把当年给我难忘的人物原型写出来。城里也有很多让我忘记不了的人，慢慢一步步来，生活肯定是朝前走的，写作就像生活的轨迹。

    谈到自己的作品在国外的影响，莫言说，客观地讲，有张艺谋的功劳在里面。1987年的时候，《红高粱》在德国得了金熊奖，很多人先是看了电影然后找小说、找作家。80年代末，早一点被翻译出去的作家都沾了张艺谋的光，他的电影开路，后面的小说跟上去。这一点是不能否定的。“但是最近几十年来，西方的翻译家和出版方也开始慢慢理性化了，从文学、从艺术的角度关注中国的作家和中国的文学。”

    “时无英雄，使竖子成名。”——莫言这样说。从二三十年前的文学青年一步步往上冒，如今在文坛“浪得一点虚名”，他经常提醒自己，一定要保持头脑冷静。“当代文坛没有出现大作家，才使我这样的人得以出名。这一点必须非常清楚。一些人比我有才华，个人经验比我丰富，但是没能在文学上获得太大的名声，是机遇的原因。从这一点来讲我非常幸运。所以要经常向别人学习，不要忘本。”

    莫言经常怀疑自己配不配得上“作家”这个称号。有时候，他会说自己是个写小说的，他不太愿意用小说家这样的字眼。“标榜自己是小说家实际上很冒险。”莫言说，王朔老说我们就是码字的，这样的说法又走到另外的极端。码字尽管看上去很平实，实际上对作家这个职业有些蔑视。文人相轻固然是历朝历代都有的现象，但是他努力在自己身上避免。“不能因为名声大一点就目空一切，应该对别的作家、别人的作品持有尊敬的态度，不是伪装，而是发自内心。只有看到别人的长处，你才有可能进步。如果把自己的作品看得比谁都好，那这个作家也就到此为止了。”

    （编辑：李明达）