“五四新文化运动”一百周年之际，鲁迅“制造”了一起网络“塞车”事件。这个颇有些科幻味道的事件，发生于2019年5月7日，“事发地”乃是北京鲁迅博物馆（下文简称“鲁博”）的《鲁迅全集》在线检索系统。因短时间内访问量过大（仅上午半天就达到870万次），该数据库几度崩溃，毕竟其主要服务于小众的专业研究者，从未料到自己会有“出圈”的一天。网友之所以蜂拥而至，缘于前一天有媒体报道“鲁迅说过的话，可以一键查询”，遂纷纷赶来查验。他们困惑于网络上各种真假难辨的鲁迅语录表情包（即鲁迅形象及其话语的组合），怀抱着“打假”的兴味，闯入原本冷清的学院“地界”。[1]

  早在1989年，鲁博与北京市计算机三厂共同研发的《鲁迅全集》检索系统软件就已通过验收。2007年鲁博官网上线后，该检索系统亦被纳入，为鲁迅研究者提供了极大便利。学院内的鲁迅研究者，向来与互联网上的鲁迅传播保持距离，亦不乏对后者的不屑之词。但讽刺的是，数据库竟串联起学界与网友，学者眼中最为严谨的文献检索与运用，在网友那里，被鼓噪为鲁迅“在线打假”的大众狂欢。

  确实，鲁博亦不能自外于数字时代，学者开始下场直播，利用5G技术，带领观众置身于鲁迅故居，在实景与古物里追忆往日点滴。[2]凡此种种，只是为了不让鲁迅“博物馆化”，利用“新技术”焕发“老经典”的意义。正如鲁博前馆长、鲁迅研究专家孙郁所说，鲁迅本人便十分擅长利用博物馆等彼时的新媒介传播经典文化。[3]那么相应的，鲁迅其人其文，在近十年的互联网新媒介上，又是如何被传播与接受，彰显出何种文化症候与意义呢？

  对这一问题的考察虽属个案研究，但鲁迅其人其文既在现代中国享有独一无二的经典地位，又是中文互联网上最常被调用、解构与再造的文学-思想资源，故而极致地体现出“现代”（印刷文明、启蒙理性等）与“后现代”（多媒体、流动与解构等）之间的延续与断裂。而其背后正是从印刷媒介向数字媒介的时代转型，文学经典亦不能自外于是。“新媒介”既从内部深刻重塑了“老经典”的存在状态，而“老经典”又为“新媒介”提供了不断再生的思想与语言资源。本文正试图以鲁迅的互联网传播为个案，直面这一不可逆转的、影响深广的碰撞与融合之路，并在对重要症候的提取与分析中，探寻兼具批判性与建设性的阐释路径。

  一、人人皆可“鲁迅说”：经典的“数字化生存”

  互联网上从不缺少对于鲁迅语句的摘录和引用，开篇所述的鲁迅语录表情包即是近年来流行的一种方式。当然，执迷于“鲁迅说”实在不是什么新鲜事。虽然鲁迅本人曾撰文反对“摘句”和滥用名人名言，认为名人名言“往往是衣裳上撕下来的一块绣花”，“最能引读者入于迷途”。[4]但对鲁迅语录的热情，在他辞世不久后便开始了。建国前的鲁迅语录，主要有四种：雷白文的《鲁迅先生语录》（1937）、宋云彬的《鲁迅语录》（1940）、舒士心的《鲁迅语录》（1941）与尤劲的《鲁迅曰——鲁迅名言抄》（1946）。其中，影响最大的当数宋云彬的版本。其时《鲁迅全集》刚刚出版，宋云彬得以全面阅读、系统摘录。六十年代末期至七十年代初，也曾掀起过编撰《鲁迅语录》的热潮。[5]这些语录皆从编者的视角与立场出发，分主题、分类别地在鲁迅的文字中提纯、寻宝。鲁迅研究者也一直在进行这项工作，比如较为晚近的一本是阎晶明的《鲁迅箴言新编》（生活·读书·新知三联书店，2017年），编者在序言中特别强调，编撰该书的目的是引起读者兴趣，促使他们去完整阅读鲁迅的原文。

  相比之下，互联网媒介虽延续了对于鲁迅语录的热情，却也改变了印刷时代的经典阅读与传播方式。普通受众不再经由“文化代理人”的普及与引导，从“语录”回溯至《鲁迅全集》。以这次的网络“塞车”为例，他们被涌至眼前的语言碎片激起兴趣，自认为“自由”地，实则是根据媒体“给定”的关键词，同时按下了检索键。鲁迅语录表情包中的语句，大多是伪造的且一眼便知（比如“我用生命写的文章，后人却用它来布置作业”等），而有些则一时间难辨真假（比如“我自己总觉得我的灵魂里有毒气”“呵呵呵”等）。而作为数据库的《鲁迅全集》，自然给他们提供了便捷轻盈且充满快感的查证渠道。

  需强调的是，网络版语录与印刷版语录的核心区别，并非在于碎片化、娱乐化的阅读方式，而在于真假界限的消逝。一个有趣的对比是，早在1920年代，就有人假冒鲁迅行骗，还被他记录在案。[6]但在互联网上，人人皆可以鲁迅之名，说出想说的话，类似的造假行为如同汪洋大海，无处追责。同样，“在线打假”亦不为“求真”，而是追求“查证”的瞬间快感，这是继“伪造”之后的又一快乐源泉。网友前所未有地接近了《鲁迅全集》的原文，可又离它那么遥远，他们并不会由“语录”进入“全集”，从碎片走入整体。相反，他们会从一个碎片滑向另一个碎片，停留在表情包带来的眩晕里。根据东浩纪提出的“数据库消费”理论，在后现代的网络世界，人们从数据库（《鲁迅全集》在线检索系统）中选取素材制作拟像（鲁迅语录表情包），却不与完整的意义世界（《鲁迅全集》）发生关系。[7]而在鲍德里亚那里，鲁迅其人其文当然逃脱不了被符号化的命运，我们只是在使用一些早已与鲁迅无关的仿真符号，乐此不疲地彼此交换，而这些符号的社交意义、语用功能已经取代了语句的本来涵义。[8]鲁迅语录表情包的价值，体现在“发送—接收”的社交行为本身，它的“互换性”和“无意义”，就是其意义本身。

  关于鲁迅语录的语用学功能，最为典型地体现在对他的“怼人技巧”的推崇上。鲁迅因多次参与论战，被网友援引为网上论辩的殿堂级模板，其论辩的机锋被归纳为“怼人”的套路和技巧，而其“历史批评”与“文明批评”的深度自然也就被抛诸脑后。以“哔哩哔哩”（即B站）为例，就有《迅哥教你如何锤爆杠精》《鲁迅教你如何怼天怼地，还不带一句脏话》等热播视频。此外，每逢遭遇社会热点事件，网友也总是习惯性、自动化地援引“鲁迅说”，将其视为“社会批判”的“元语言”，以及批评深度的“天花板”。“鲁迅说”作为“终极真理”，也足够压倒不同声音，为尚未展开的讨论提前画上句号。鲁迅批判语言中的深刻自省以及历史与文化的纵深感，则很少（难）在互联网讨论中被继承。

  1970年代利奥塔曾乐观地预测：“那些数据库将是明天的百科全书，它们超出了每个使用者的能力，它们是后现代人的‘自然’”，因而应当“让公众自由地通往存储器和数据库”，因为“知识的储备就是语言的潜在陈述的储备”。[9]对互联网原住民来说，以数据库形态储存的“鲁迅说”，确实是可以被无限检索、提取、拼贴和颠覆的自然资源，但我们却很难如利奥塔那般期待，其中会有可资留存的陈述/叙事出现。那些被检索出的“信息”在尚未凝结为“陈述”之前，已经被更新、更直白、更“一鸣惊人”的表情包消灭殆尽。而我们总是未加抵抗就加入这场名为“有趣”的无尽追逐中。

  可以说，“互联网鲁迅”极为典型地昭示了经典性、时代性与娱乐性的彼此碰撞：鲁迅是20世纪中国地位最高、最具原创思想价值的作家，他的作品早已成为“超稳定教材”，参与奠立了现代汉语的规范。同时，他也是被数据化和信息化最完善的现代作家。其人其文又与互联网媒介十分契合，比如他的杂文文体本就伴随现代传媒而生，嬉笑怒骂、颠覆常规，尤为适合互联网传播；再比如《故事新编》又与网络文学有着极多相似之处……在他与互联网媒介极为“亲和”的前提下，媒介重塑了鲁迅的形象。

  早在1980年代，“人间鲁迅”便始具体魄。互联网初兴时期，“人间鲁迅”的形象渐趋丰满，更为多元化、个性化与草根化的鲁迅阅读方式开始进入公众视野。借助葛涛编著的《网络鲁迅》与《网络鲁迅研究》，我们可以部分地看到2000年前后网友们关于鲁迅的看法。他们大都强调对于鲁迅“作为一个人而不是神的了解”，“鲁迅确是我们当中的一个，喜怒哀乐与共。”[10]对于鲁迅的阅读与讨论一直热度不减，而其“热度”亦带来争议与焦虑，十几年前网友便预感到：“当鲁迅被炒热的时候，其实是鲁迅的悲哀。我们已经习惯了娱乐化的生活。”[11]

  2010年代无疑印证了网友的预言，“人间鲁迅”变身为“网红鲁迅”。如果说2010年的初代网红凤姐还需要靠贬低鲁迅来博取关注，那么行至2016年，资本已经“大言不惭”地将papi酱捧为“当代鲁迅”，把她的短视频比作互联网时代“国民性批判”的新方式。[12]到了2010年代末，鲁迅本人干脆被直接塑造为“超级网红”“中文世界第一梗王”“ACG（二次元）文化里的大佬”。在ACG领域，一直都有鲁迅的身影。比如在游戏《守望先锋》中，“学医救不了中国人”就被用来讽刺辅助角色的效率太低；在游戏《白色相簿2》的多条恋爱线索中，鲁迅的符号被用来打压不同意见，被封为“白学先驱”（“白学”之“白”为双关语，既指游戏本身，也指白话文运动）。在B站上也不乏以鲁迅为主角的动漫，他既可以是穿越到异世界的英雄，也可以是具备超能力的文豪。鲁迅的作品也被改编为动画、漫画、互动小说等形式。有的年轻人则直呼鲁迅为“爱豆”，鲁迅在微博上也拥有自己的超级话题社区（截至本文写作时，“鲁郭茅巴老曹”的经典作家中仅有他享受这一“待遇”）。

  经过ACG文化、微信公众号文章与表情包等多种途径的重构，一个“熟悉而又陌生”的鲁迅形象诞生了——北漂族、美男子、甜食控、文艺青年、手工达人、老父亲、网文鼻祖、恶搞宗师、情书大王、资深影迷……新媒介竭尽全力制造鲁迅与受众之间的共鸣点，鲁迅被“降解”为一个涵盖不同身份，众多“技能点”的“数据库”，至于提取哪一重身份与“技能点”则服务于热点议题与主流情绪，由此鲁迅的形象也朝着“日常性”“凡俗化”的方向趋于极致。

  我们熟悉的“教科书鲁迅”一般遵循这样的认知途径：从历史背景到生平介绍再到作品细读乃至背诵和考试，难怪会有“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人”的说法。而“互联网鲁迅”显然采取了一种自主、轻松的阅读方式，[13]可以充分地挖掘“意识形态”之外的鲁迅形象。当然，这一塑造过程也必须依赖若干他人的介绍作为中介。2016年，鲁迅逝世八十周年之际，今日头条客户端曾基于从2015年10月1日至2016年10月1日的一年时间里5.5亿用户的阅读轨迹，推出了《“据”说鲁迅——2016鲁迅文学大数据解读报告》。报告中指出，网上最受关注的描写鲁迅的图书的前三位是：赵瑜的《小闲事：恋爱中的鲁迅》、陈丹青的《笑谈大先生》与林贤治的《一个人的爱与死》。[14]此外，类似萧红的《回忆鲁迅先生》、“中国唯一的美少年”（郁达夫语）等更早的记述，也常被网上的文章引用。总之，对于鲁迅日常性、凡人面的塑造已成主流，其结果便是屏幕前的“我”总能被某一个日常视角代入，进而消除了与鲁迅的距离感。如果说，“官方鲁迅”“学界鲁迅”和“教科书鲁迅”塑造了一个绝对高于个体的“大他者”“大权威”，那么“互联网鲁迅”则带来了打破秩序和权威的巨大快感，并且以“日常”为中介，将网友与鲁迅之间的共同点无限放大。

  因而各种“鲁迅说”的引用，也主要是围绕当下个体的日常生活经验展开。例如，《南方周末》的文章《“专访”1936年的鲁迅：你想对“佛系青年”说什么？》便颇为典型。[15]该文的时间设定在1936年5月4日，设置了“佛系青年”“丧偶式育儿”等当下热点话题，从《鲁迅全集》中截取、拼贴出对应的“答案”，虽不乏生硬之感，却也起到了良好的传播效果。这种精准狙击热点话题的媒体操作无可厚非，却也反映出当代文化的某种特质：日常生活无边无际，足以淹没所有的他异性与超越性，强大的自恋倾向已无可避免。鲍德里亚认为后现代的网络社会里，我们看到的都是“被信息之火模型化的东西”，我们所看到的“真实”，无一不是媒介剪辑、拼贴出的“样本”。[16]曾经的言说只能被媒体热点照亮，历史已经变成一个“陌生的国度”。

  网友们曾对仿写鲁迅的作品抱有兴趣，比如《孔乙己》塑造了一个包纳不同阶级的“小世界”，因而可以被套用到不同场景，被视作万能的段子模板。但回顾2010年代，相较于对作品的仿写，碎片化的拼贴呈现出压倒性态势，人们越来越习惯于“向偌大的、充满想象生命的博物馆吸收养料，把里面所藏的历史大杂烩，七拼八凑地炮制成为今天的文化产品。”[17]互联网媒介鼓励共情式的读写，以极为媚俗的“幽默”和“热情”去引诱读者，舞动那个巨无霸般的鲁迅符号，应时而变地将之不断重组为流行元素的“数据库”。我们不得不感慨，曾经铿锵有力的“回到鲁迅那里去”的呼唤，在互联网大潮的冲击下已十分孱弱，因为鲁迅本身已经被符号化、功能化、媒介化了。“鲁迅那里”，又该是哪里呢？

  二、“闰土”的赛博分身与“故乡”的新媒体再现

  东浩纪在对日本御宅族系文化的研究中，曾指出他们的文字文化，执着于描画人物细节、更新关系设定，对整体的故事和背后的意义漠不关心。也就是说，人物的魅力远远超过了故事本身。[18]在互联网上，具备多重性格要素的人物形象确实可以令受众产生更直接的连带感，亦可更为灵活地被移植进各种叙事中。回顾近年来鲁迅作品的互联网传播，除了“鲁迅说”，最常被调用的确实是诸如阿Q、孔乙己、祥林嫂等人物形象，他们承载了某个群体的“类本质”，被沉淀为带有丰富文化隐喻的基本语汇。其中最具症候意味的人物，莫过于闰土。闰土之所以受到互联网的“青睐”，首先离不开大众对他的熟知。他诞生于短篇小说《故乡》，而《故乡》发表于《新青年》第九卷第一号（1921年5月），1923年就被收于教科书中。藤井省三曾精辟地概括《故乡》的地位，即现代的“古典”与“超稳定教材”。除了在1970年代的课堂上短暂缺席外，《故乡》贯穿了近百年来国人的语文教育。[19]藤井省三还曾以专书梳理了《故乡》自发表之日至1980年代的接受史，从中区分出作为事实的《故乡》和作为情感的《故乡》两种阅读方式。如今，前一种“实证主义”的方式更多地属于学院群体，而后一种才是互联网上的惯常模式，网友们尽情地颠覆往日被传授的“中心思想”，在文本的缝隙里寻觅空白点，展开属于自己的二次创作。

  以此观之，2013年的一首古风网络歌曲《闰猹抄》提供了可供分析的例证。该曲脱胎于同年最为流行的古风歌曲《锦鲤抄》，重新填词后发布于5sing原创音乐平台和B站，一时间广为流布。所谓“闰猹抄”，讲述的是闰土和猹的爱情故事。“抄”的意思借自日语，意为从一个故事中截取一部分，《闰猹抄》便是从《故乡》中“盗猎”了一部分，加以重新叙述。有趣的是，“猹”字本是鲁迅根据闰土的方言发音所造出的字，他后来怀疑所指之物实为獾。[20]也就是说，“猹”在原文本中更多地只是一个指代符号，无关轻重。但《闰猹抄》却以“猹”为绝对主角，通篇都在表白它对于闰土的爱意：“原来偷瓜是因为深藏眷恋，我用鲜血换你看我一眼”，而闰土直到多年后才明白猹的心意。整个叙事颇有些超越“人类中心视角”的新奇感，而歌词又带有浓烈的言情气息，配合曲调演绎出唯美凄婉的意境。如果单看歌词，或许与时下的流行爱情歌曲无异。但该曲还附有一段文言按语，以“异闻”的方式描写闰土和猹的故事，竟也有些《聊斋志异》的美学风味。

  《闰猹抄》在内容和形式上都对《故乡》进行了改写。二者在形式上的反差尤其明显。《故乡》是现代白话小说最早、最为成功的实践之一，而《闰猹抄》却刻意追求“复古”的形式感，选择了古风音乐作为载体。当然，网络古风音乐绝非单纯的“复古”，它反而是新兴电子技术支持下派生出的“新纪元音乐”中的一种。传统与现代，竟然经由《故乡》扭结在一起。“古风”所择取的，是“少年闰土”的美好，而非“中年闰土”的悲剧。“古风”既是优美的，又是邈远的，它帮助听众短暂地、却又最大程度地抽离现实处境，沉醉于美好纯粹的爱情之中。[21]总之，作为现代书写实践的《故乡》努力将现实含摄笔端，而《闰猹抄》则是竭力铺陈“想象界”的美好，遮掩“现实界”的疮疤。

  可“现实界”的疮疤终究还在。在2010年代末的互联网上，总有这样一些耸动人心的文章标题：《故乡已不再是故乡，而我已经成为闰土》《我们都活成了中年闰土》，等等。《故乡》更像是一个陪伴人们成长的作品。从学校步入社会，经历几番摔打之后，人们不约而同地表示，原来“我”就是那个混得很惨的“中年闰土”。这种“自然流露”的代入感实则是社会-历史机制共同塑造的结果。回顾《故乡》的接受史，人们对叙述人“我”、闰土和杨二嫂的态度一直在发生变化。大体看来，《故乡》刚发表时，它的读者是《新青年》所面对的知识群体，藤井省三称之为“四合院共同体”。这些知识精英代入的，是叙述人“我”的视角；左翼文化和1950—70年代的社会主义文化，则转而强调备受压迫的闰土，论证革命才是希望之路。个人阅读行为中的“移情”作为意识形态工作的重要环节，被规范为（或是被询唤为）闰土的视角；而1980年代以来，小农身上残留的封建属性被视作“现代化”的阻碍，因而成了复归的“国民性批判”的矛头所指。改革开放以来，人们对于离开农村，实现阶层跃升抱有强烈的渴望，自然不会再以闰土自况。

  直到2010年代前期，人们依然在强调“闰土”的贬义色彩。最为人熟知的就是把“闰土”冠名于某位男歌手，用以嘲笑他所标榜的时尚，内里实则土味十足。这种居高临下的、戳穿式的指认，径直将“闰土”缩减为“土”的代名词。在贫乏的想象力下，不管是把该歌手ps进闰土刺猹的课本插图，还是在公共场合直接cosplay闰土[22]，虚拟的与肉身的闰土交织在一起，人们在言说、观看和表演中一再地确证自我的文化优越感。然而就在短短几年间，这种优越感翻转为代入感。2010年代末，土味文化伴随着抖音、快手等短视频平台的兴起，一时间成为“时尚”。正如土味文化宣告的那样，“美令人乏味，丑却有无数种可能”，“闰土”的冒犯感与杀伤力也随之下降，人们甚至乐于以此自嘲，宣泄浓重的无力感。阶层鸿沟日益固化，现实越来越难以改变，鲁迅所盼望的没有隔膜的新生活，远未到来。于是，《故乡》作为正在进行时的文本，再度将读者卷入，用文字映照他们的现实，让他们拥有了表达“无事的悲哀”的语言。

  与此同时，在新的境遇下，知识分子也在尝试重新书写故乡。早在2012年，余世存作公开演讲《失格》，便提及“我们大家都是闰土，一种是麻木的、愚昧的闰土，一种是精明自私、愚蠢的闰土”[23]，这句话在随后被反复引用。而更多的知识分子尝试摆脱这种泛化的譬喻，寻求一种新的表达方式。对此抱有高度自觉的，是最近十年来一直从事非虚构写作的梁鸿，她曾公开表示，“今天不能再像鲁迅那样书写乡村了”。她认为《故乡》的文学传统给当代的写作者带来了“影响的焦虑”，构成了让人不自觉套用的“先验知识”。她选择“放弃鲁迅身上承载文化和时代的命运，我就作为一个普通人来写作。避免‘乡村’这样的整体性隐喻，不要文化背负，不要概念，不要‘故乡’，不要‘农民’，它们都只是作为人物生长的元素之一存在于文本中。”[24]梁鸿设想以一种近乎自然主义式的记录，用文字去还原乡村的“生活实感”。

  实际上，伴随着自媒体的勃兴，故乡的“生活实感”具备了更多元、直观的呈现渠道。就在自媒体蓬勃发展的最初阶段，2015—16年间知识分子的“春节返乡书写”构成了一起不折不扣的媒体事件。这是学院知识分子试图在新媒体上，利用写作来呈现农村现实的严肃尝试，同时也招致不少争议。“返乡书写”中最为轰动的两篇，分别是彼时上海大学在读博士王磊光的《一位博士生的返乡笔记：近“年”情更怯，春节回家看什么》（原为演讲，后整理发布于澎湃新闻，2015年2月17日）与高校教师黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》（原刊《十月》杂志2016年第1期，“当代文化研究”公众号2016年1月21日推送）。此外，也有不少学院知识分子（主要是出身农村的）投入其中，在春节前后书写自己的回乡见闻，并予以批判性的分析。这些文章的共同特点是，经过微信公众号和朋友圈的转发后，迅速发酵为热点话题。

  “返乡书写”之所以引发关注，除了“踩准”了春节的时间点，根源还是在于改革开放以来城乡差距日渐拉大、地区间发展极不平衡的基本事实。出身农村、来到城市求学的知识分子在年关时节穿行城乡之间，自然体会到极强的撕裂感，而自媒体又为袒露“心声”提供了最直接的渠道。与梁鸿自觉尝试的自然主义式记录类似，王磊光以“笔记”的体例缀合他的回乡见闻，其中还引用了主观性较强的日记。他的记录始终持有“博士”的身份感，并在结尾痛陈“知识的无力感”。他感慨今日知识分子已不能如鲁迅先生那般“肩住黑暗的闸门”，所记录的不过是“风中的呼喊”。[25]王磊光的悲怆之语在引发共鸣之外，也引来不少批评。比如蒋好书提出“不要无力，直接行动”，常培杰强调理解农村问题要跳出知识人的局限，理解农村的内部逻辑。潘家恩提出要从“返乡书写”走向“书写返乡”，设想书写与行动的彼此联动。[26]在反对的声音里，对于直接行动的强调压过了对于书写行为本身的肯定。“效能”与“行动”的判断标准占据主导地位。

  一个悖论性的难题是，日益发达的科技足以将远在天边的人事物拉至眼前，却又难以提供恰如其分的话语再现“真实”。在启蒙神话破灭之后，知识分子不再具有言说与写作的绝对权威，而且仅凭其专业化的知识积累也无法全面把握复杂变动的社会现实，甚至可以说他们对于快速改变世界的重要力量（诸如资本、科技）及其运转逻辑已有不少隔膜。这与鲁迅写作《故乡》时已大有不同，那么知识分子还能够怎么书写故乡？书写故乡还有什么意义呢？与王磊光的“博士”定位不同，黄灯的选择更接近于梁鸿，她谨慎地选择了“亲人视角”，以“农村儿媳”的身份记录家人的故事，从而有效地避免了以偏概全、潜在优越感等指摘。不过优势与缺陷总是共存，她的返乡书写也被批评为过于感性，因而丧失了结构性的视野。

  可叹的是，我们对于真诚的写作总是过于挑剔，而对于媒体上的“内容生产”又总是过于无力。2016年，互联网自媒体觉察到“返乡书写”的引流作用，迅速将之转化为“内容供给”，各种伪造的、套路化的“返乡体”出现，以表演性的姿态和伪善立场，逐步销蚀了人们对于这一书写方式的信任，学院知识分子也渐次离场。新媒体上迅速跟进的伪作，被时评人称为“鲁迅模仿秀综合征”[27]，实际上他们未必有此“抱负”。讽刺的是，《故乡》的文学传统虽被崇敬，但当代知识分子却没有接续的自信，“当代鲁迅”的称号与其说是褒扬，不如说是调侃，抑或沉重的负累。

  相反，新媒体更主动地接管了再现“故乡”的使命。同样是在2016年，微信公众号“X博士”发布了《底层残酷物语》一文，集中展现了快手APP（当时用户已超过3亿）上当代农村里的种种匪夷所思的行为，该文以截图的方式并置了诸多超出人们理解范畴的诡异行为，并将之命名为“乡村魔幻主义”。这种更为直观的视觉呈现，在满足了人们的猎奇欲的同时也令人颇感不适，对于现实某一侧面的夸大，难道不就是扭曲吗？对于乡村/故乡的呈现，可谓一退再退，呈现的材料看似愈来愈客观，创作者的主观投射越来越克制（比如谨慎地选择文体：笔记、物语，只呈现“生活实感”“亲人视角”），却又悖论性地增大了失真的风险。过于“务实”与“局部”的视角，颠覆了“文学比历史更真实”的判断，压抑了在虚构与综合中“寻真”的文学潜能。

  不管是节制地记录个人见闻，还是直接“搬运”视频素材，其实都共享了一个困境，即都找不到合适的言说方式来对应于复杂变动中的当下状况，尤其是当代的现实经常超出个体的理解范畴。人们不再共享一个关于“故乡”的大叙事，在拥有海量信息、新的不为人知的角度总能被挖掘出来的互联网媒介上，本就千差万别的乡村现实，更是幻化出万千图景，所谓的“真实”已经被复数化为不可兼容的小叙事，而几乎所有试图宣称表现“真实”的再现方式都被祛魅为“虚拟”与“制作”的产物，而且当代个体也早已习惯于这种“后真相”的思维方式。在一定程度上，虚构文学不再享有对于“真实”的某种解释权，自觉的写作者对此颇为焦虑，其中也折射出当代中国文学观念中的瓶颈。《故乡》那种穿越时空的对于现实的深刻把捉，变得难以企及。每个时代都在为鲁迅所开创的文学传统招魂，同时又尝试克服其巨大的支配力量，从中寻觅自身勾连现实、语言与行动的方式。而这一问题在2010年代变得尤为尖锐，亟需开辟更具原创性、时代感与穿透力的整合方式。

  三、说唱版《野草》：文学传统的“新感性”

  如前所述，鲁迅其人其文在互联网上不断被打散和重构，这是否说明文学经典在互联网媒介上不可能被严肃对待了呢？或者说文学经典与其他的语料、素材、信息一样，都被均质化处理了呢？2020年初互联网上广受好评的说唱版《野草》，为回答这些问题带来了新的角度。这首歌曲由北京大学在读学生吴一凡与他的两位朋友共同制作，他们在鲁迅的散文诗集《野草》中选取了若干句子加以整合，并搭配裘沙等人的《野草》插画，在萃取了文学与美术的精华之后，整合出一首带有鲜明视听风格的音乐作品。

  《野草》被改编为说唱音乐，既在意料之外，也在情理之中。《野草》是鲁迅1924—1926年间写作的23篇散文诗的合集，当时在创刊不久的《语丝》杂志上随写随发，1927年7月由北新书局出版。在陆续发表的过程中，青年人就竞相阅读，即使觉得有的篇章甚是难懂，却也不减热情。[28]《野草》是鲁迅的“自画像”，融汇了诗与哲学的精微，展现了鲁迅“主体构建的逻辑及其方法”[29]。而“难懂”，可以说是大家对于《野草》的共识。如钱理群所说，这是鲁迅“最尖端的文学体验”。那么，在人们印象中肤浅的、碎片化的互联网上，《野草》突然被热捧，还是不免令人好奇。说唱版的《野草》能否真的能传递文学文本的复杂意涵？鲁迅本人并不希望青年人读《野草》，可它又总能吸引青年的兴趣，而对于《野草》的说唱改编，又当如何评价呢？

  换个角度看，《野草》早已为各种文艺形式的改编预留了充足的空间，芭蕾舞、现代舞、话剧、交响乐、版画等多种形式都对《野草》有过呈现。可以说，《野草》挑战了文字的极限，具备通感、多维的特质。仅就《野草》与音乐的关系来说，学界已有较多阐发，比如孙玉石认为《野草》有着“和谐的节奏和内在的韵美”，“有永恒的音乐的回响”。[30]汪卫东认为《野草》内蕴多重终极悖论，因而更像是交响曲。[31]孙郁则认为《野草》如同小夜曲，“灰暗里的独奏，忧伤而不失浑厚”。[32]此外，钱理群则更强调鲁迅的作品适宜朗读，在音响的震动中更能感知鲁迅的文字世界。有趣的是，更年轻的世代干脆选择了将言说与音乐相结合的说唱音乐作为《野草》的再现形式。

  近十年来，说唱音乐在全世界迅速发展，在中国也经历了快速本土化的过程。这种音乐形式脱胎于1970年代纽约布朗克斯街区的街头嘻哈文化，黑人青年们在满怀敌意的文化氛围中发出了他们的“呐喊”。在数字音乐技术的加持下，只需要一台笔记本电脑和制作软件，就可以“撷取”（sampling）合适的片段，重新组织为有韵律、有节奏的音乐表达。这种节奏强且快，并配有快速念白的音乐形式，“集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式”。[33]，它强调的是表达真实的生存经验，以及身处边缘的抗议。而《野草》所书写出的孤绝的生存体验，以及那些暗夜里的梦境碎片，恰巧与之若合符节。这一舶来的音乐形式与《野草》文本得以碰撞出一次语言的“新生”。

  具体来说，说唱音乐抛给听众的，是湍急的语言之流。这首时长仅有4分30秒的《野草》，截取和重组了16篇散文诗，超过了总篇目的三分之二。[34]因此在字句上会有极大的压缩，比如其中有句歌词“我在狂热中寒透过所有看见无所有”，其实是压缩了《墓碣文》一篇中的句子：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”这句充满哲学思辨色彩的表达本就晦涩凝练，在学者笔下需要“解经”般逐句解读，但是在说唱音乐中却只能被极大压缩。但在缩减了原意复杂性的同时，歌曲却也以直观和感性的方式，建造了微型的语言奇观，带来了别样的深度与力度。

  鲁迅曾自述《野草》是他的“小杂感”，而说唱版的最大改动在于从“杂”中清理出一条故事线索，在有限的篇幅内讲述了一个完整的故事。创作者非常机敏地将“影子”作为主人公，展现他一路行走的遭遇，进而达到最后的觉醒。影子是在梦境中分离出来的另一个自我，在故事的行进中，他又具体化为“过客”，闯入夜色之中。影子痛心于充满奴性的小乞儿，继而经历了虚伪的爱情，目睹了平原上的看客，在希望与绝望的旋涡中生成了向上的热力，最终实现了作为一个“战士”的新生。可以看出，创作者在努力做到他所说的“实事求是读鲁迅”，非常出色地再现了《野草》的文学精神。说唱版《野草》在B站上已有千万点击量，在伴随其播放的弹幕中，许多观众直言重新感受到了文字的力量，竟然“听着听着就拿起了《鲁迅全集》”。《鲁迅全集》，而不是在线检索系统，成了更具诱惑力的选择。

  说唱版《野草》塑造了一种真诚的、带有自我强力与独立精神的感性氛围。《野草》原文中的黑暗、孤绝与自我毁灭的冲动，配合着裘沙等人绘作的黑白插图，不断在视频中闪现和强化，不过作品的整体气质与精神倾向最终导向了青年的觉醒与自我肯定。比如，歌曲中的“它烧尽我身上的锁”是创作者造出来的，在《死火》的原文中，“我”与死火同归于尽，而创造者更强调“我”的解放感。而歌曲中反复出现的“主人，不愿意再跟随你了”，将原文中的“朋友”置换为“主人”，凸显了影子与主人的决绝对立，少了从“朋友”身上剥离的牵扯与彷徨。再比如，歌曲中“还好勇士的血 已将花朵洒满家乡”“灯火接续发热发光”也都一改原作清冷阴沉的氛围，带有接续、传承的意味。

  值得注意的是，听众与说唱版《野草》的相遇，并不是以文本对读、细读的方式展开，而是在短时间内接受了文字、音乐与美术的“集体轰炸”，感受到久违的震撼。借用朗西埃的术语，美学是指“可感性分配”（distribution of the sensible），它决定了什么是可见的、可听的以及能说的、能做的。[35]说唱版《野草》便带来了一种新的感受机制，它让鲁迅的文字更为可见、可听和可感，听众或感到很“酷”，或感到很“真”，或感到很“美”，它中断了过于顺滑的互联网信息，给他们带来了不得不驻足的异质美感。在最为感性和内在的层面上，说唱版《野草》参与了青年人鲁迅观的塑造。

  至此也就不能回避说唱音乐本身的美学，比如其内置的押韵模式。相形之下，原作“散文诗”的文体恰恰摆脱了韵脚的限制，伸张诗歌的自由度与表现容量，《野草》中各篇的文体风格颇有参差，极为自由。而说唱音乐虽然是以“言说”的方式来“歌唱”，实则却高度依赖押韵。在王逸群看来，押韵的程式导致了“自我钝化，缓慢地暴露出特定程式的表达能力的边界”，“磨损掉自身一往无前的意义向度”。[36]说唱版《野草》以《好的故事》作为贯穿性的小节，一再提醒听众“影子”是故事的主角，不断回归到语义的起点，缓冲了其批判的力度。而其内在的押韵需求，确实也造成了部分语词的生硬和语义模糊。

  而更有意味的是，当《好的故事》反复出现时，原文中揭明主旨的《题辞》却从未现身。《题辞》中写道：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证”。《野草》将笔触伸进了这些终极悖论的漩涡之中，试图用语言记录生命存在的晦暗体验。而在说唱的语言急流和回环的押韵中，这些矛盾着的共时结构难以存在。在音乐中，影子不断向前漫游，最终成了战士；而在文学中，影子进行了痛苦的内心对话，最终选择了自我牺牲和自我毁灭。毋宁说，前者是历时性的，后者是共时性的，经历着内心对话的永恒循环。总之，所有这些分析并非要对说唱版《野草》求全责备，相反，它本身已经做得非常出色。如是分析的目的，恰恰是为了映衬出文学语言的特质与意义。

  结语：现代经典的后现代意义

  鲁迅作《野草》，如同于“画梦”中“写自己”。深夜里，孤灯下，他在写作中告别“文字的游戏国”和“做戏的虚无党”，无情地解剖自己的灵魂，记录下充满苦痛的质疑。在语言的极限处，他探入无物之阵，彷徨于无地，寻求绝望中的希望。相比之下，互联网仿佛永不入夜的白昼，它的语言永远是外向的、轻盈的、生动的、表演性的、速朽的，如同病毒般具有难以抵御的传染力。

  但幸运的是，鲁迅的文字竟与互联网媒介有着种种契合之处，他深深地“打入”了互联网语言的基层架构。而本文的分析也试图描画出由批判至建设的某种可能性，在对于数据化与格言化、拼贴抑或改写的同情之批判中，鲁迅语言与网络语言的深层融汇早已彰显。而类似说唱版《野草》的改编，更是新的历史境况下青年人所塑造的语言“新感性”，在在提醒我们文学传统所具有的跨时代能量，乃至其“制衡”技术与媒介时的伟力与困顿。鲁迅的语言和写作，以一种异质的姿态，成为互联网生态中必不可少的一个环节，不断起到矫正与参照的作用。在极度抽象化、悬浮化、原子化的虚拟世界中，鲁迅其人其文成为中文互联网世界里通往他人、国族、现实世界与精神生活的重要驿站与枢纽所在。毕竟，新媒介与新人类也不可无所依傍。

  如是看来，新旧媒介融合的巨变中，亦有不变。在“日不落”的互联网帝国里，那些暗夜里的孤独者，依旧负责“放人们到宽阔光明的地方去”，即便这是一条少有人走的路，一条正在巨变中显形的路：

  “爱夜的人于是领受了夜所给与的光明。”[37]

  注释：

  [1] 关于此事件的报道，参见《一键查询引热搜 鲁迅官网多次宕机》，《北京青年报》2019年5月8日。

  [2] 参见《鲁迅博物馆首开网络直播》，《北京青年报》2020年3月22日。

  [3] 参见孙郁：《新媒介背后的关键在于思想深度》，《探索与争鸣》2019年第10期。

  [4] 鲁迅：《“题未定”草（六至九）》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第439页。

  [5] 参见黄乔生：《字里行间读鲁迅》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第142—166页。

  [6] 参见鲁迅：《在上海的鲁迅启事》，《语丝》1928年第4卷第14期，收入《三闲集》。

  [7] 参见[日]东浩纪：《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》，大鸿艺术有限公司，2012年。

  [8] 参见[法]让·鲍德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年。

  [9][法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态：关于知识的报告》，生活·读书·新知三联书店，第108、140页。

  [10] 葛涛：《网络鲁迅》，人民文学出版社，2001年，第24、136页。

  [11] 葛涛：《网络鲁迅》，第70页。

  [12] 参见徐小平演讲视频：《资本追逐下的“网红经济”》，2016年4月15日。

  [13] 比如微博上的“鲁迅bot”等账号，正是以众网友为“语料股东”，“众筹”鲁迅著作中那些戳中人心的句子，以此团聚同道、抒发共鸣。

  [14] 《2016鲁迅文学大数据解读报告发布》，https://www.sohu.com/a/116359566_140447。

  [15] 《“专访”1936年的鲁迅：你想对“佛系青年”说什么？》，《南方周末》，2019年5月22日。

  [16][法]让·鲍德里亚：《象征交换与死亡》，第82页。

  [17][美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，2013年，372页。

  [18] 参见[日]东浩纪：《动物化的后现代》第二章中关于“从故事消费到数据库消费”的讨论。

  [19] 根据藤井省三的考察，最早收录《故乡》的教科书是秦同培编选的《中学国语文读本》（上海世界书局，1923年7月），参见[日]藤井省三：《鲁迅〈故乡〉阅读史——现代中国的文学空间》，董炳月译，南京大学出版社，2013年，第51页。

  [20] 参见鲁迅：《290504 致舒新城》，《鲁迅全集》第12卷，第162—163页。

  [21] 在这条脉络上，还有围绕鲁迅和闰土的耽美改编，对此本文不再展开。

  [22] 甚至在2018年录制的网络综艺《笑场》中，一个制造笑点的“梗”便是提议该歌手直接扮演闰土。

  [23] 余世存演讲：《失格》，“一席”视频节目（主要在网络传播），2012年8月22日。

  [24] 梁鸿：《不能再像鲁迅那样书写乡村了》，《领导决策信息》，2017年第5期。

  [25] 参见王磊光：《呼喊在风中》，复旦大学出版社，2016年，序言。返乡笔记的成功直接促成了此书的出版。

  [26] 参见蒋好书：《如果真爱家乡，知识不会无力》，新华网，2015年2月28日；常培杰：《在乡村，知识为何是无力的？》，澎湃新闻，2015年2月28日；潘家恩：《城乡困境的症候与反思——以近年来的“返乡书写”为例》，《文艺理论与批评》2017年第4期。

  [27] 参见杨时旸：《 快手事件：知识分子的“鲁迅模仿秀综合征”》，https://www.douban.com/note/563388025/。

  [28] 孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社，2007年，第255页。

  [29] 参见[日]木山英雄：《〈野草〉的形成的逻辑与方法——鲁迅的诗与“哲学”的时代》，载氏著《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京大学出版社，2004年，第1—69页。

  [30] 孙玉石：《〈野草〉研究》，第180页。

  [31] 汪卫东：《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》，北京大学出版社，2014年，第186页。

  [32] 汪卫东：《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》，第3页。

  [33][美]莫斯里·迪克斯坦：《伊甸园之门：六十年代美国文化》，方晓光译，上海外语教育出版社，1985年，第186-187页。

  [34] 按照出场顺序，这16篇分别是：《好的故事》《影的告别》《秋夜》《过客》《求乞者》《我的失恋》《复仇》《复仇（其二）》《希望》《雪》《死火》《这样的战士》《墓碣文》《腊叶》《死后》《一觉》。

  [35] 参见[法]雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，《生产：忧郁与哀悼（第8辑）》，江苏人民出版社，2012年。

  [36] 王逸群：《嘻哈音乐的世界感》，《文艺理论与批评》2020年第1期。

  [37] 鲁迅：《夜颂》，《鲁迅全集》第5卷，第203页。

  （作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所。）

  （编辑：李思）