作者：罗 玛
罗 玛：作为“红色旅”的核心人物，你当初对于这个团体是如何定位的?
杨志麟：当初和丁方、沈勤、管策、徐累几个比较核心的成员筹划“红色旅”，我一个比较突出的观点就是：别看我们现在这个样子，好像还能煽风点火似的，事实上都是过渡期的人物，我们必须看到这个问题的残酷性。什么原因呢?不是说我们所处的这个时代没有价值，而是这个时代太不稳定，很多思想都处在动荡当中，所以我把这个团体叫“红色旅”，“旅”不是一个团体，其实是借用的一个混淆的词，这个词感觉是一个团体，同时又是一个过程，它是运动中的。其实我们当初都很反对“红色旅”这个名字，但是找不到更合适的了。当然我们都有激情，所以大家肯定了“红色”，但是最后定位在哪里?定在我们是承上启下的一群人。
罗 玛：当时你对这个“过渡”的概念就特别明确吗?为什么会这样?
杨志麟：对，特别明确、清晰。因为，太明显了，我们从一个完全贫瘠的土地上，一下子站起来，你说你能产生多厚、多深远的影响，不可能。我们当时都能清晰地看到我们这些绘画的幼稚，当然这个对照来自两方面：一个对照传统，一个对照现代艺术的作品。尽管我们当时看到的绝大部分是印刷品，但还是能感到两者之间的差异，相互都不搭界的，所以我们肯定是过渡性的人物。那么随即而来的问题是，你怎么过渡法?我当时的想法是，我们要推动这个进程，就是说先不管好坏———因为我们看不清楚好坏，我们要做的第一件事，就是把明摆的一些不好的事情先推翻。墙先推倒再说，怎么运砖头我们再考虑。为什么?因为我们当时面对的不是深厚的中国文化的传统，而是政治影响下的那种很肤浅的东西。我们在学校的时候，不是不来上课，是很来上课，但是这个课通常上不下去，经常在文艺理论课上跟老师吵架，或者说辩论，结果是老师也很气，我们也很气。大学的这几年对我们影响非常大，我们非常不成熟，但是相对于我们的前辈，他们就更幼稚，而且还僵化，当初连我们都意识到的、一些幼稚到可以不讨论的问题，居然在课堂上拿来反复的讨论，然后变为约束我们的一个东西，我觉得这太可笑了。所以大学毕业以后，1983年的时候，我就开始做展览了，最先的时候是四人画展，这个应该是江苏最早的展览，包括丁方、我、钱大金、冯一兰。在这个方面，我接受我导师的一个意见，好像是吕凤子说的，“你要想当画家，唯一该做的事情就是办画展。”这个话我是听进去了，所以，尽管我知道自己画的不好、幼稚，但是一毕业之后马上就办展览。所以1983年办了这个展览，1984年我参加全国美展，1985年就搞了“江苏青年艺术周”。
罗 玛：能谈谈这个“江苏青年艺术周”的具体情况吗?
杨志麟：我并不是“江苏青年艺术周”的发起人，应该说丁方是，但丁方也不是最初的，只是他介入的比我要早。丁方算是这个活动中美术方面的一个牵头人，由于他不是一个能做具体事情的人，所以他找到我。我知道怎么操作程序，怎么宣传，通过什么途径通知什么样的人来参加。当时我们做过一次统计，我们所有参展者加在一起的平均年龄大约是24岁。我当时已经是28了，算是偏大的了。这其中有一个细节我觉得很有意思，刚开始我们一直在征稿，等了20天左右没稿子，大家就急了。后来在南艺开了个会，讨论怎么办?我说其实原因很简单，就是大家不知道这个展览到底是美术家协会在组织，还是其他人在组织。我想到了一个策略性的办法，就是从我们在场的三、四十个人中，选一个十来人的评选班子，然后把评委的名字登在报纸上，这个问题就解决了。大家接受了这个意见，然后就选出了包括我、丁方、钱大金、沈勤、朱新建，好像也有李小山在内的八个人，我是排在第一个。报纸上登出来的几天之后就有稿件了，我们是从2000多件作品中进行挑选。
罗 玛：当时对作品的甄选有一些明确的标准吗?
杨志麟：应该说，绝大部分的作品———大约80%———都不是现代的，只有20%左右是现代的。因为当时的媒体对现代的这个部分很感兴趣，宣传的多，所以造成了这种很现代的印象，其实不是这样，因为我们当时没有那么多现代的画家。所以在布展的时候，我是做了手脚的，我跟管策他们都打好招呼，要把质量相对好的或者说相对现代的作品放在一起，占一个比较好的位置，营造一个比较统一的气氛。比如有一面墙全是画得不太现代、比较一般的画，而那些比较刺激的作品，单独一件一件地放，制造一种权威感。但是这里面冲突还是存在，比如说管策很不喜欢朱新建的作品，朱新建也很不喜欢管策的作品，这两个人放在一起就很不协调，水火不容，就会发生一些分歧和争辩。艺术家有的时候是不可理喻的，当时包括任戎、徐维德火气都很大，当他们的矛盾到我这里来了断，我只能用一些暴力的手段压下去，就是火气比他们还大。这种状况表面看起来是一种个性的结果，其实是不同美学观的冲突。这种情况我觉得太自然了，你去看看印象派画室就知道了，吵架、打架，太正常了。所以这个展览完了以后，是靠我和别人打了一架才将一些事情摆平的。
罗 玛：为什么打架?摆平了什么事?
杨志麟：因为这个活动是政府拨了款的，有一部分是给我们美术了，当时讲得很清楚，就是有些重点画家可以报销诸如材料费、裱画费等等，其实都是微乎其微的钱，可能也就几十块钱，但大家对此都很紧张，都蛮注意这个钱的。但是学校一个管财务的人，居然扣住这个钱不给，慢慢的就开始有风言风语，认为是我拿了这个钱了，要不然当时明明宣布有这个钱，怎么到了我这儿就没了?后来这些话传到我的耳朵里，我去找那个人要，他不给，我就发火了，找了几个人堵在他家的门口，就把管钱的这个老师打了一顿，勒令他半个小时之内把钱付出来。然后我就当场把钱分掉，这个事件才算平息。出现这个状况我觉得是完全正常的，而且不可以商量。为什么我会这样做，因为我是有一个信念，在那个时代，就像我后来画的那个标志一样，很多事是有强制性的，它不是自自然然过渡的，它是突变，必须要抓住有可能突变的状况，推动这个突变，它才能上一个台阶。艺术这个事情也是这样。所以尽管“八五时期”的作品可以重新评价，但“八五”的作用是很大的。为什么?因为它是在一个转弯的当口猛转了一下，后来应该说艺术发展比较平缓，有的甚至比较有说服力，但是如果没有“八五”这种猛的转弯，它的整个趋向不会这样的，包括美术教育也不会这样。我们当初看毕加索的展览，我们的教授居然站在上海美术馆的门口骂毕加索，你想想看我们是在什么样一个压抑的情况下成长的，这是教中国美术史的鼎鼎大名的专家!这种思维的落差和狭隘到了什么样的地步!当时全国都是这种状况。所以在这种情况下，你不来一个突变，强行把一部分作品推出来的话，是不可能自然达到的。但是推出来以后，这些作品在以后来看是否有多么了不起?我看未必，因为当时的绝大部分作品都是在比较亢奋、匆忙的情况下作出来的，不是在比较饱和的状态下创作的。1985年的这个“青年艺术周”在当时来说应该是个操练，其中一些画家本来就有些来往，但是关系不明确，而且年龄有落差，比如徐一晖比我小十几岁，自然的来往是不可能的。但是有了这个展览后，好像就变成一辈人了，往来就比较自然。
罗 玛：“红色旅”就是从这个“江苏青年艺术周”里面诞生的吗?
杨志麟：应该说大家余兴未了，经常到我家来，天天聊到很晚。那个时候是一个讨论美学的时代，并不是一个真正的美学时代。我记得最清楚的是，有一天我在家烧了六次饭，不停地有人来。当时我们就考虑，不要再受“青年艺术周”这样的包容性很强的大展的拖累，而是成立一个团体，想怎么干就怎么干。当时丁方、徐累、沈勤我们四个人常在一起商量，“红色旅”这个名字也是我们共同讨论的。这时候刚好有个珠海会议，我们就让丁方把介绍红色旅的材料代表我们带了过去。其实“红色旅”这个名字起得很匆忙，在南京还没确定，到了珠海就是它了。在珠海会议上，大家普遍感觉到江苏还不错，办个展览还能拉到赞助，居然还有免费的场地，艺术家工资也蛮高的，感觉江苏画家日子挺好过的。相对来说我们那时的日子是蛮好过的，基本上都在高校或画院工作，比较脱离群众，比较“超现实”。至于谈到我们整个画风的趋向，我认为一直到今天为止，普遍都没有意识到江苏或者说南京的价值，包括我们自己。很多人都认为南京这个地方太沉闷了，非常不艺术化，但我不这样认为，因为艺术的土壤就是距离，对于艺术家而言，距离非常重要，这个距离意味着南京应该是能出好作品的地方，所以我们没有必要妄自菲薄。89′以后出现的比较政治的作品，在那一辈人中相比较我觉得刘小东是画得不错的，其他一些人我认为没有多少价值，太肤浅，所以我才会10年不看画展。有人可能会认为我在作秀，但我不是作秀，我知道这10年之类的作品可能都是这样的，你画死了也跳不出这个圈。
杨志麟：应该说我们没有把南京这个地方做好，南京的艺术家到了一定的层次以后，应该要通过一些办法走出去，在这个方面我们比四川差很多，什么原因呢?可能就是到了一定的阶段之后，激情不够了，因为那个时候就要花相当大的一笔钱，就是你一旦作品完成之后，就被符号化了，我们个人就已经不是人了，就完全被符号化，之后就是传递符号的问题了，传递符号就意味着要花钱，然后才能进入一种流通的状态，有了一定的钱以后，就可以闭关，可以潜心而自由的创作。南京人在这第二步上做得比较差，这个原因就是因为土壤不够，尽管南京房地产做得不错，但这些房地产商的眼光极差，他们的艺术投资没有远见，眼睛里只有全国意义上很商业化的那些画家，看不到南京这些画家的价值。所以南京的画家一直处在这样的状态下，成为现代主义艺术潮流涡旋当中的边缘人物。但是这些东西不能短期的看，而是应该长期的看，就像当时齐白石在的时候，没人看好傅抱石，但时间证明了傅抱石的地位肯定超过了齐白石，这是毫无疑问的。这样长远的去看，你现在去讽刺挖苦政治，当然是需要的，但是这种类型的东西，它的批判对象是不包括自己的，那么这种所谓的批判、反省肯定是肤浅的。我是比较早的意识到这个问题，所以我对别人说：你在南京可以不办展览，但是你得认真的画，去外地跑跑看看。你说你在南京办展有意义吗?没意义。包括管策我都劝过他，因为他89′以后很活跃，不停地办展览，虽说做出了很多贡献，但应该说收效甚微，因为已经脱离土壤。
罗 玛：你说的这个“脱离土壤”具体是指什么呢?
杨志麟：用南京人的话讲叫“高不成低不就”。你低就要低到“青年艺术周”这种，所有人都能参加，对每个人都是一种刺激，都有一种可能性，哪怕你是刚进学校的一年级学生。你要高，就要高到推出一个人，就要让这个人很有名，很有钱。南京这个地方做不起来。然后你所有的作品都是优雅的、病弱的、有距离的，谁会买你帐呢?江苏艺术家努力跟现实保持距离，跟政治、经济，不是说我们没有政治的影子，不受经济的影响，是因为我们天生不愿意说直爽的话，这是我们这里人的非常重要的特点，不说直爽的话，坏的一方面当然很明显，可能是虚伪的，优点也很明显，就是有教养的。现在看起来就很明显了，江苏艺术家再怎么画，都是有教养的。
罗 玛：这个“教养”具体指的是什么?
杨志麟：先说虚的，这个教养起码是讲人的一部分的升华。具体到作品内容，你不能看它直接表达的那些东西，你得看他怎么用笔的，是通过什么材料什么手段画出来的，至于选择的题材，比如徐累就特别有教养，那种机巧、考究、才子气，北方人怎么比?缺点就是气太短，作品的视觉冲击力比较弱———但是我最烦的就是这个，一听到这几个字头就痛，什么叫视觉冲击力?不就是暴力倾向吗?我们江苏人怎么能玩暴力倾向呢?我们历来就是失败者，好不容易当了几天皇帝很快就下台，这就是这个地方的人和文化带来的非常重要的特点，讲平和、平等，可能偶尔也会杀杀人，但人的那种状态，对命运的感受力，可能还是超过很多其它的地区，从中国的范围来讲，江南地区是个非常特殊的地区，这也是我为什么认为，江苏应该隔那么一段时间搞一下子的道理。现在我觉得是个非常好的时期，我也愿意参加展览。
罗 玛：你认为“红色旅”已经结束了吗?
杨志麟：我不愿意给人感觉“红色旅”已经死掉了，只不过可能休克了吧，昏迷时间过长，但大家仍然在来往，每个人也都在进步，只不过没在一起办展览而已。我就不太愿意把它当作历史。可能我这个人时空概念比较差，20年过去了仍然恍若昨天。
罗 玛：但是我记得你说过，你宁愿这段历史没有发生，或者干脆忘掉!
杨志麟：其实是这样的，我不好讲我是什么论者，但是总的情况我是一个比较矛盾的人，有时极度的悲观，有时极度的乐观。比如说我其实是对人没指望，所以别人一些不太好的表现，我都可以容忍;但另一方面我又会很乐观，认为“红色旅”也是不至于那么短命。之所以有一段时间我的情绪很颓唐，就是感觉到“红色旅”太短命了，就办了一次展览就出现那么多的问题，我太想不到了，而且有些人是我手把手扶出来的人，说出令我非常惊讶的话，这是我太想不到的事情。
罗 玛：能具体的说一说问题所在吗?
杨志麟：你比如说我们办“第一驿”画展的时候，主要是我和徐累两个人找到一个江宁化肥厂，他们愿意出两万还是四万块钱作为赞助，但提出一个要求，让我们帮他们把会议室布置一下。我觉得这个很正常，于是就和徐累两人画了一张很大的画，拿去布置，然后对方就付了钱。我们就拿这个做接待费用，请了北京的高名潞他们几个人，因为展出不需要费用。结果是丁方提出来，我们这批人要跟高名潞见面的话，要分成两批，而且必须先跟他打招呼，原因就是我们的艺术观不一样，所以我们要等他们见完高名潞以后才能见，这话是通过徐累传到我这来，我心里面就特别的恶心，高名潞又不是一笔财产，不过是一个共同的一个朋友，还有先见后见这种安排!我没法描述当时的情景。我说既然这样，可以，我跟徐累讲，这次我不见高名潞。所以那次我基本上绕着高名潞走，他住在南京艺术学院我都不去，所以他就很奇怪，以前都是我写信和他联络，怎么来了以后对他很冷淡?后来我们去解释了一下这个事情，不然他肯定以为出了什么大问题了，是他得罪我了?或者是什么。
罗 玛：这事发生在 “第一驿”之后吗?“第二驿”为什么没有丁方?
杨志麟：就是展出的期间的事。然后等高明潞他们走了之后，就面临一个宣传的问题，丁方当时名气比较大，作品也比较成熟，我们是同班同学，私交也比较好，大家都很信任他，所以宣传这一块由他负责。但是等文章发表出来一看，他竟把所有的展览都描述成他一个人的展览，所有的艺术观都变成了他的艺术观，其他人只是轻描淡写而过，完全成了他的陪衬，大家都很难再容忍他。要讲我的伤感，我的伤感在哪儿呢?我没想到这个事情那么快……当时产生的利益都是钉头小利，算不上利的利，这些人太没有教养了，就高名潞给你写两句好话，这么一点利益你内心都抗不住!我跟高明潞多少年的关系，我没让他写文章表扬过我一次，你们才跟他打了两天的交道就这样子玩了。所以我是伤感在这个地方，这是我没有意料到的，太出乎意料之外了。
[NextPage] 罗 玛：“红色旅”的箴言是如何产生的?起草人是丁方吗?
杨志麟：不是他，我记忆当中应该是徐累写了一部分，我写了一部分，丁方写了一部分，然后三个人凑成一篇，最后由丁方整理。但他整理完了以后，我和徐累两人脸又白了，因为又变成“肌肉”很发达的一个东西，这是我们很反对的，我们知道我们自己病态，不好，但是肌肉发达我们觉得更不好，我和徐累是非常反对这个作品当中的暴力倾向。
罗 玛：箴言的最后形成是不是大家达成了一定的共识?
杨志麟：达成了，我觉得最达成共识的就几句话，就是描述 “红色旅”是什么什么，整个感觉满悲壮的。
罗 玛：这个箴言似乎并没有提出具体的创作纲领或倾向?
杨志麟：我记得宣言中没有对个人的风格进行限制，只提了一条，就是“超现实”，这似乎是大家的一个共性，但是在这方面没做限定。就我个人而言，我一直认为在20世纪成功的艺术潮流中，最成功的是“超现实主义”，当然抽象主义打了个前站，但“超现实”的几个大家是很难跨越的，比如达利、马格利特、米罗等，他们的作品很多，精力也很旺盛，不象早期的马列维其，这些人的作品都很小，艺术生命都很短暂，有才气。革命者必然有他的悲剧，就像我们当初。我就一直觉得我们是革命者，所以悲剧性和短暂性就显而易见。当然现在看看还好，还没有判我们死刑，就是说我们还有机会。1989年以后整个的艺术氛围比较低糜，徐累在我家聊天也说要完蛋了，我就跟他讲了一句话，我说你知不知道这种“中断”对我们这些人多好啊，我们这批人是被保护下来的人，你还听明白我的话是什么意思?
罗 玛：没有，想请你解释一下。
杨志麟：如果艺术非常正常的走，几年淘汰一批，这是非常正常的。但是因为我们有一个政治强行的介入，所有信息到1989年截止，那么出现了这样一个状况，就像1949年中国的现代美术停止一样，它会多少年以后重新接起这个线头，突然一个插座掉下来了，插上去又亮了，我们就是这样子，我们是被冷冻起来的，等到它想起你来的时候，插头一插又开始亮了，肯定是这个结果。事实证明我这个论断是对的，我们这些人其实应该是被遗忘的人，如果按照正常的发展，你每年不翻一个跟头肯定就摔下去了。但是因为有这个原因你就可以封冻了，你这段历史和信息完全被包扎好了，封在那了，等待启封，不管你搁多少年，我们大概也搁了20年，没什么可担心的。
罗 玛：你当时是不是受“超现实”几个大家的影响比较多?你是通过什么接触到西方的现代主义的?
杨志麟：我最早是受蒙德里安影响，上大学的时候，通过画册。我和丁方两个人学的是一个专业，叫工笔人物画，画的特别的细，以后分配是要往工艺系统分，所以培养我们画那种出口的工艺画，就是一些美女什么的，我并不反感，他就说太压抑了。我们课余看的都是现代派的小说， 现代派电影看不到，就看电影剧本，想象这个剧情，我是非常喜欢电影的。然后是看画册。蒙德里安的作品和我当时画的东西，完全是两个极端，可能让我有一种破坏的快感，所以对油画就极其入迷。但我从来没画过油画。后来我问钱大金借了材料和工具，让他把我反锁在他的画室里画了我的第一幅油画。后来断断续续画了有三十几张，抽象的，应该说是蒙德里安和康定斯基的局部，属于冷抽象。然后从抽象转向超现实，因为东方的这个东西我觉得还是故事太多，象南京这些地方神神鬼鬼的，你想摆脱这些故事不太可能，如果不摆脱这些故事，你也只有超现实这样的办法去讲，可能比较贴切。
罗 玛：你所说的这些“故事”是指什么?
杨志麟：是指太有形象，一旦你创作，有一定的情感出现以后，它这个情感就有一个对应物，一个影子或者有一个东西，这个故事当然不具体，如梦似幻，它的形象不是一种抽象的形象，它是一个具象的形象，或者多少有点具象的影子，所以在这个情况下容易导致我们超现实的倾向，拿徐累做个例子，徐累刚开始的时候是打算做波普的，为什么呢，因为波普最时髦、时尚，但是他也走不下去，他走超现实这个路子我觉得比较对。
罗 玛：徐累在“第一驿”展览中有一幅画叫《逾越者》，似乎是受马格利特的影响。
杨志麟：对，他一直是受马格利特的影响，我是一直受达利的影响，我也翻译过达利的谈话录，觉得这个人太好玩了，他的格局对我影响比较大，他的画面的不厌其烦，又非常丰富和复杂，一个多重的空间，对这个我比较迷恋，虽然我没有那么多空间，但是他在最微小的地方还有东西，这个东西是一个满极端主义的做法，我对这个也有兴趣，所以我会在一般人不注意的地方斤斤计较，这是我和其他人不太同的地方。
罗 玛：你的“第一驿”中的作品《人喜吃鱼》看上去却很简洁，可能我看的是图片不是原作，所以看不到太多细节?这其中是否理性的色彩多一点?
杨志麟：那个细节不是太多，画的时间太短，我觉得这样做还是比较有希望，比较有艺术气的。其实这个理性色彩是假的，所以我感觉到对我最大的误会就是高名潞的那篇文章《理性绘画》。我理解高名潞的意图是这样的，就是在1980年代的那个时候，比如我们会经常谈到孔子和庄子，对中国影响最大的两个思想，那么这两种思想都有一个很大问题，就是说其实都很不理性，都对很多东西有描述，但是这种描述都是大而化之，高名潞那个时候可能感觉这个对中国人的影响太深，所以说中国应当出现一个理性的时期，因为他是研究艺术的，在艺术上有那么一部分画家既然也谈这些了，就认为这是一个新理性主义在中国人身上的反映，是一个非常好的现象。其实这个是一个太大的误解，或者是我这个人会造成别人很大的误解，但是其实不是这样的，因为我也非常反对，就是你如果一教条，一过分的理性，我觉得艺术就受到非常大的伤害，艺术的主要价值不是通过理性来呈现，它是带有一种综合性的感受来呈现自己价值的，这个是非常非常重要的，就是说你打他一下他叫了，不能说是通过理性判断他应该叫才叫，而是你一打他马上就会叫，这个就是艺术家，这就是艺术的本身，而且甚至于你将要打它还未打它，它就已经开始叫了，这种状态可能更有意思一点。所以高名潞那篇文章我觉得意思不是太大，文化的发展也不是这样发展的，难道你说理性大家就理性了?我们不过是表面上讲了一点带逻辑性的、故弄玄虚的话，没有什么多大意思。说实话，这个也是妨害当初被划入理性绘画的这批人正常发展的一个障碍，因为高名潞毕竟有理论水平，那么大家看了他的理论文章以后，会按照高名潞的那种逻辑来判定这个画家，一推演下去以后，这个画家就一点价值都没有了。你跟哲学怎么比?你的这种艺术趣味性和纯思辩比，美感不知道低到什么程度了，那么它的价值一点都没有了。
罗 玛：但是在那个时期似乎有这样一个现象，就是人们纷纷认为中国没有思想家，没有哲学家，于是艺术家在某种程度上承担了哲学家的义务。那个时候各种思潮风起云涌，艺术家的思想也特别活跃，特别有责任感，所以在他们的绘画中往往要体现出某种思想，体现出某种哲理的思考，事实上在你们当初的绘画当中也的确看到了这样的迹象。
杨志麟：这全是一个过程，因为那个时候是一个美学热和思想热，因为中国大的问题太多了，这个问题在今天依然存在，就是中国的这个大思辩的能力。中国没有哲学，只有思想，你的逻辑的推演那么不严格，那么大而化之，那么生活化，你怎么能把那么多思辩的层次分清楚。西方在思想上也不成功，没有那一种思辩绝对是科学的，根本就不可能，如果通过科学的方式来解释是完全解释不通的，所以说艺术家在那个时候应该是反映了整个国家的思潮，换言之，那个时候就时髦这个。艺术家也是为原则性的问题而痛苦，因为没有得到解决而痛苦，然后在艺术作品当中有一些反映而已，但是他们并不理解，而且这个反映是一种教条的反映，不是有哲学背景的反映。
罗 玛：“八五时期”一直到八十年代结束，那个阶段你的作品主要是关注什么问题?
杨志麟：全是大问题。
罗 玛：什么样的大问题?
杨志麟：比如说天地悠悠啦，其实就是画个小蚂蚁。比如说“第二驿”展出的《大洪水》，认为人类要面临一次灭顶之灾。都是大问题，多教条，多宏观，都是这种很伟大的题材。其实就是一些符号，它也讲出了一个真理，就是你看我们这些人虽然很笨，但是我们在思考，比那些不思考的人要聪明些或者要好一些，大概是这个意思，其他的目的没有达到。那个时间段并不是我一个人，几乎是我们一批人都有这个通病，包括四川的一些人，他们似乎比较田园化，但画的也是老农躺在那想哲学问题，你看罗中立的《父亲》，多伟大，那种“父亲”，夹个圆珠笔，皱着眉头，端个碗，想的问题肯定都是大问题。那个时间段的作品，就是被固化出来这样一团东西，比如说像孟禄汀画的都是人拿着苹果，亚当和夏娃，他和亚当与夏娃有什么关系?其实那张画主要表现的是一种性欲，跟哲学没关系，都是转着弯讲年轻人的欲望，我们今天看起来就非常明显，也可以解释的非常简单和透彻，但当时我们没这个能力，我们坐下来说的都是滔滔不绝的哲学名词，当代的什么解构主义，心理分析，后心理分析等等，都是这些词汇。但是有过那个时期，好多了，毕竟这个思想激荡了一下，在沉淀了以后再来看这些艺术问题，可能比较清楚一些。
罗 玛：“89′现代艺术大展”上，你的《不许掉头》产生了非常大的影响力。你觉得从早期的《人喜食鱼》到《不许掉头》之间，有什么认识上的变化?
杨志麟：如果把那个《不许掉头》当作我的绘画作品来看，那么应当说它是一致的，那件作品按照栗宪庭的话讲，它是89′大展中最成功的一件作品，大家都认为比较准确地反映了当时的状况。但是我现在想想，其实当时没那么高的觉悟，当时只觉得这件作品比较好看，比较简单。现在看来它真的是1989年以前艺术的一个句号，为什么这么说?这个里面反映的几个东西我觉得是比较有意思的，一是反映了1985年一直到1989年以来，我们一直坚持的这种介入式行为，就是突变，就是到了一个突变的时间，我们就开始突变了，带有一定的强制性，然后它静止，静止其实是带有暴力倾向的，有力量的，它才会静止。这个标志是就是这个意思，倒行逆施我们是坚决不同意的，当时应该是说出了很多人心里想说的话。我的创作过程应该是这样，从蒙德里安，到有点像米罗，然后到民间剪纸，是这样一个整和的过程，共同的趋向就是简单化、符号化，造型的两维化，我比较排斥空间。
罗 玛：为什么呢?是不是这种两维的表达相对的肯定?
杨志麟：两维的表达就是比较……怎么说呢，按照今天的这个观点来看，就是它比较易于记忆和理解，三维的可能就比较隐晦了，两维的比较好理解，因为它已经非常简化了。1989年以后应当说是急转弯，这到不是说我的艺术观有了倒退，其实我比1989年极端多了，就是我的态度和行为比那个时间要极端多，那个时候除了处理一些事情有点像小流氓以外，其他还好，我觉得自己还是温文尔雅的。89′之后我反而比较极端。有一个出乎我意料的，就是我把水墨重新拿起来了，连自己都感到意外，怎么会这样?中国画真的是非常的磨人，非常耗人，你的功夫不到那个程度，这个东西就出不来，油画我觉得适合于年轻时创作，而中国画适合于老人，你越下意识，你的笔表达的越多，越隐晦，越复杂，越说不清楚，越自由所以在这个上面我蛮有兴趣的。
罗 玛：89′之后你一直持续在国画的创作状态里?
杨志麟：不好叫国画，就是一种对纸的研究，我曾经想过要不要用什么新材料，后来觉得完全没必要，我就用那种非常传统的东西难道就不能表达?用什么工具是无所谓的，你电脑可以表达，我铅笔一样可以表达，关键是你是什么情绪?这个东西和你的倾向吻合不吻合?我觉得是吻合的，那就无所谓，而且这个材料真的很好，它本身就很隐晦，非常合适南京人掌握，适合在一个比较湿润的地方生长。到了北方就不行了，太干燥了，画两笔就干掉了，那种滋润是很不容易出来，所以李可染能在北京画就很了不起，滋润其实很困难，南方要达到滋润就比较容易，我这个人讲话就是能直爽就直爽，但是画起画来能多隐晦就多隐晦。
[NextPage] 罗 玛：能谈谈这个“隐晦”的原因吗?或者说这个“隐晦”和南京的地域性之间有什么内在的关联吗?
杨志麟：我觉得这个是南京的传统，为什么会形成这样一个传统?这就解释不清楚了，你要看看六朝时期的那种言论、行为，就很说明我们的来源是哪里，从绘画作品当中也可以找到一些线索，比方说像顾恺之的那些传世作品和我们之间的这种对应关系，都能找的到。具体说我的画其实和三张画有关系，第一张画是顾恺之的《女史箴图》;第二张画是郭熙的《早春图》，他的氛围我非常喜欢，而且他其实是两维的画法;第三张画就是徐渭的《簪花图卷》。这几张画对我影响太大了，我的画虽然不是临摹品，但在“神”上面跟他们都有一定的关系。回到关于南京的题目上，可能是因为南京人不停的失败，感觉到命运没办法把握，所以带来这种纨绔?还是明知不会有什么好结果，你努力也是白搭，所以就不做一些太实际的事情?
罗 玛：是不是有些颓废?
杨志麟：颓废是我非常欣赏的词，但是我觉的很难走到颓废那个地步，当然心中有这个念头，应该说南方人比较聪慧吧，总是把很多问题想得比较清楚，但很多气泡你是不能扎破的，都扎破了以后，那就非常的悲观了。南京人就是扎扎扎，扎到最后就是破，破了以后怎么办?最佳的一个方法就像到了六朝一样，很多东西破灭了，它就从这个破灭当中重新捡起一个灿烂的东西，那就是美。我不是故做罗曼蒂克的解释，而是说某个东西被压到一定的程度后，要找一个转换的机缘，找到一个转换的口来切入，这个就是我们传统的一个来源。遗憾的是，我们没把这个传统尊贵的很好。我是喜欢看六朝时期的作品，比如讲瓷器，六朝的瓷器本身是没有太大的艺术价值，因为就工艺而言，当时的瓷和釉之间结合得不好，我们现在看到的一些器皿上的釉都能用手抠下来，但是六朝同时又是瓷器发展史上的一个非常重要的时期，一是因为陶土的发现，另外一个原因就是它开始做薄的器皿，而在此之前的器皿都比较厚，比如汉代的那种陶瓷都是比较厚的，分量很重。非常非常奇怪的是，到了六朝以后它就变的非常轻薄，并且造型是那种陡峭的造型，这个东西是跟美学有关系的，同时也让人联想到生命的脆弱，一个东西美到这个程度就非常容易死亡。我有时候就喜欢看，喜欢买，太有意思了，这个瓷器今天看起来太没有价值，因为连用都不好用，可以欣赏的花纹都没有，一抠都会掉，但是你想想那个时代对美的经验到达何种程度!它的工艺水准反应了它的那种思想，真的很深刻。我们没有达到那个地步，我们没有达到那个地步。我们对生命的感悟是不是迟钝了?这个要检讨一下。我们有非常好的精神营养，外人看不懂也就罢了，我们自己也看不懂，不知道南京的美是一种什么类型的美，就比较可悲了。
罗 玛：就南京的当代艺术而言，你认为是否体现了或者至少部分的体现了这种美?
杨志麟：是吻合的，应该说南京的这些艺术家或多或少都体现了这种美，当然我讲的不是社会上肯定的那些艺术家，是我肯定的艺术家，他们当中或多或少都有两个东西，都不是以视觉冲击力为主的，都是以小情调为主的，都有一点点脆弱，都有一点点无聊，我觉得还不错的画家都是这样子的，我觉得这个是南京当代艺术面貌中最重要的一个特质，只不过没做好，确确实实没做好。
罗 玛：你对中国当代艺术的现状怎么看?
杨志麟：现在这个状况很像“八五”的那个状况，只是角色换掉了，换成拍卖行、策展人等等，我觉得可能是一个黄金时期，这个时期能有多长我不知道，我非常衷心地欢呼，希望这个时期能够维持得长久，尽管它也是个泡沫，但是维持的时间越长越好。但是艺术是另外一回事，中国艺术的状况不好，当然整个世界的艺术状况不好，不好在那里呢?就是说都处于一个比较恍惚的阶段，这次我到德国看了卡塞尔文献展，就有这种感觉，就是大家努力的在想有一个构思有一个什么，但是都摸不准社会的状况。如果一个展览上的很多很多作品都和你没关系，你说这展览多恐怖，这个展览就没有多大的意思了。所以我们搞“八五”的时候一大批人在那里痛骂，开讨论会骂，我就知道好事来了，为什么?你让这个艺术跟他们发生了关系，这个是非常重要的一件事情。近一百多年的中国美术史实际上是关于丑的历史，我估计要出现一个逆反，可能会出现一个美的重新开头，这是我的预测，因为我观察了那么多的展览，我觉得可能会这样，已经出现端倪了。这个美当然是另外一个层次的美，毕竟经过了丑的洗礼。这个美是什么?大可推敲。所以下一阶段谁是明星，我们不知道，但谁不是明星，我知道，这个是可以断定的，有些人肯定不是明星。所以作为策展人，作为拍卖行的人应该提前敏感的意识到这个问题，因为一旦那个东西回来了以后，会非常迎合中产阶级的需要，因而会产生一个巨大的市场，这个是不可小视的。你现在搞丑的东西，比如一些实验水墨画，脏兮兮的像垃圾一样，只有口味好得不得了的人才会把它吞下去，这个市场肯定是小的，不可能很大的，有些人主要是投机来购买这些艺术品，他不会认为这些画跟他的生命有关系。而真正的收藏家是感觉这件作品跟他的生命有关系，现在是银行家干收藏家的事，都是炒股的这些人在干这些事，那怎么行，那不是真正对文化的推动，应该是有一批人情愿饿死，也要买两张画，这些画为什么令他如此的痴迷呢?是因为这些画跟他的生命有关系。目前不是这个状况，所以这个泡沫非常容易破，但是我觉得进入一个新的阶段后，会出现一个大的局面，这个局面是一个非常好的一个局面，但是它的前提必须是中国能维持二、三十年的稳定，任何政治动荡都会让这个局面毁于一旦。如果这个大前提存在———让其他的国家乱去吧，我们的国家可能会出现一个非常好的端倪，那个时期出现的明星可能真的是明星，如果一乱，我们这些人永远是明星了，为什么，因为没有新的人出来嘛，就这么几个人吵来吵去，张晓刚会越来越红，越来越有钱。但是一旦进入正常的轨道，一些人肯定就当不成英雄了，新的明星必然出现，出现以后他们所包含的美感可能才是下一阶段的美感。
(编辑：范文馨)
