作者：顾振清  

　　顾振清(以下简称顾)：2001年威尼斯双年展选择你那个拍后背的作品《彩虹》参展，当时你自己的感觉怎么样?

　　徐震(以下简称徐)：之前我拍了一些录像，像《喊》、《彩虹》，我自己认为挺好的，但是一直都没有做展览。我每逢展览都是习惯做新作品，不管有没有制作费我都习惯做新作品。所以说，那个《彩虹》拍完之后一直就没有展览，策划人挑出这个来，我说也好，反正也没怎么展过。当时就是这种情况，其次，我也要求做新作品，他当时制作费什么的也没有提供，我也就没做。我觉得艺术家就是策划人他们的工具。他们是“大伯伯”，他们能够找一些艺术家说明他的想法，不管他有没有想法。艺术家就通过这个展览得到一些机会，确实是这样的。但是有一点好，看完威尼斯双年展之后自己挺有信心的。容易啊，但是容易归容易，路却很长。于是心定了，踏踏实实工作。回来之后信心挺足的。我估计就是那次之后，我对西方艺术的看法冷静很多，也知道参加威尼斯双年展的效果也就这样罢了。

　　顾：早期的录像作品里面有些是行为录像。比如说《闻味》、《喊》。但是《彩虹》基本上就是完整的录像作品。主要就是因为你抽掉了每次拍打那一帧，行为记录的成分一下子没有了，变成了很成熟的作品。

　　徐：《彩虹》其实在当时是个表演。做完，我剪的时候，觉得原来的那想法不太好，就改了改。事先我没有明确要做什么样的作品，比如说我究竟在做一个录像，还是一个表演。我觉得就是看直觉是什么。反过来我就说这是个录像作品，在里面什么内容都有了。那么，当时本来是做个表演记录的，正面也拍了，背面也拍了。玩完之后回去剪，那时候我就想，不要让人看到手，能不能做到?通过技术处理能做到，这就好了。我发现剪掉手以后，效果挺好。其实也没太多考虑把一个表演变为一个录像。

　　顾：其实蛮有直觉的，只是动一下子手，那个作品做好了。

　　徐：《喊》这个作品也是这样的。出去之前就对摄像说，先拍我们喊，然后顺带拍一下环境。当时先试了一下，我们“啊”一喊之后，公共场所的人就有了反应。于是就作临时改动。我们这些人就不要拍了，就拍那边，拍对面的公众回头看究竟的那个瞬间。当时1998年年初，我们做了一个《晋元路》，就是我们第一个展览，第一个展览对我来说收获很大。一个作品做出来，没有任何人帮助你，什么事情都是你自己决定的。自己说放在哪里就放哪里，作品搬上搬下。那个展览一做完，马上感觉到懂了很多。下次再做时，就会避免很多问题。

　　顾：探讨早期《喊》、《彩虹》两个作品的形成过程，看来十分重要，我在其中可见直觉的重要性，它决定了艺术家在作品实施现场的反应和实施之后的再次把握。有时一个好作品的先期计划和最终完成效果是有很大距离的，其中有很多经验转化和提升的效果。

　　徐：但后来，这样的情况出现比较少。就是说，我能想到的事先都想到了。

　　顾：经验丰富了。以前未知经验比较广阔，现在未知领域越来越小了，就有的放矢了。还有一个问题就是，你做作品时，你有没有一个经常性的换位思考?就是你换到观众的位置上，而跟你互动的观众则跑你的位置上，彼此感受对方的感受。

　　徐：我觉得可能性不大。为什么?平时跟艺术家朋友聊作品，没碰到过别人的想法跟我做作品的想法在出发点上是一样的。他们看我作品的感受，也跟我自己的感受是不一样的。虽然大体还是差不多，但是彼此的出发点是不一样的。所以，我有时也挺满足这一点，这个可能就是我自己作品，不过，我把作品的个性放大一点，变成了共性化的个性。这样我也满足。
　　顾：从这个共性化来讲，你的作品完全被人误解和歧义化的，也很少。因为它们跟我们的日常经验有千丝万缕的、很密切的关系。所以大家在理解上不会形成很多意义上的歧异。

　　徐：我没看到什么看不懂作品的人。

　　顾：其实你一直在想办法让当代艺术和更多的人群进行沟通。

　　徐：这个不是故意的，我觉得真想做，这不是你故意做就能做到的。

　　顾：不管你有意无意，你的作品是一直在关注观众的在场。

　　徐：这是肯定的。我不太会做一个作品整天在家里放着，不太会这样。

　　顾：在实施你这些对观看制度有影响的作品时，不同的人群对你作品有没有不同的反应。比如说老外观众和国内观众，艺术家观众和非艺术家观众，各有什么不同?

　　徐：我比较喜欢国内观众。因为国内的这些人不管专业和不专业，都见多识广。

　　顾：你觉得他们的反应是情理之中吗?有没有激活你做下一个作品的可能性?

　　徐：情理之中。这个情理之中也就跟打排球一样，你估摸半天打过去，没什么太大把握，但是实际上你还是有一定把握。我现在基本上是根据展览来做作品。

  (实习编辑：范文馨)