采访者：林冻

　　被访者：杨鸿

　　林冻： 小时候学画画是家里有画画的人，是这个原因吗?

　　杨鸿：不是，我学画晚，高中。

　　林冻：那小时候也没有这个打算，爱好吧?

　　杨鸿：学的晚。算是看过吧

　　林冻：那你高中是大连十五中吗?

　　杨鸿：不是，是工艺美术高中。考试就画苹果，画盘子。再加上那个学校的老师跟我爸熟，考什么就知道了。对着什么石膏，方块在家画了一个多月，然后去考试。考试简单，考上以后一直画的不怎么太好。刚学画不愿意学，班里有画的好的。到三年级稍微画的好一点。考学那阵是，没人管。

　　林冻：父亲对你将来学画这个事，有什么计划吗?

　　杨鸿：那阵他没怎么太管。就考鲁美。

　　林冻：考几年?

　　杨鸿：我考两年。第二年赵大钧老师来大连就带我去沈阳了。

　　86年考第一次。就是国画没过。

　　林冻： 你们届是已经是四年?

　　杨鸿：五年。

　　林冻： 还是五年?到哪一届?

　　杨鸿：到我下一届。

　　林冻： 等于到胡新他们那届。

　　杨鸿：到沈阳后，就在柏芳景装饰那个画室画画。

　　那待了几个孩子，我一个，还有赵景还有邓威，一共四五个孩子。第二年考上我的分也是挺低的，刚过，就181.3分。但是那时候是定向，一个地方一个。你得考这个地区的第一，要不你考不上。

　　林冻：当时对许荣初，赵大钧有没有一个清晰的具象的认识。

　　杨鸿：有介绍，有认识。

　　那阵对许老师有感觉，他南方人，说话不太一样.

　　林冻：那上学就算挺顺利吧?

　　杨鸿：都还行。

　　林冻： 带你们一年级是谁?

　　杨鸿：一年级是李争老师带的速写。谭波老师带的素描，任梦璋老师带色彩。

　　下半学期就是刘仁杰老师，我们入学那年他是研究生毕业，就带我们班的色彩。

　　林冻：带过你们班的人也挺多，韦尔申先生带过课吧?

　　杨鸿：他是三年级到毕业那段，他和赵老师俩就当班主任，赵老师不怎么常来，他是常来，天天管这管那，最后连寝室也管。3，4，5年级都是韦老师带。

　　林冻：那时候咱们就有些交流，但是可能都是在一块玩，住的近。当时那个状态也不是在探讨艺术，说谁功夫好一点，画的怎么样。比如说挨班窜过以后，看过说谁画的好一点。也只是停留在基本功啊，基本能力，基本造型能力，色彩这样一些东西上。

　　杨鸿：我感觉那时候学校还没有像现在这样的。

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　　林冻：但是那个时候人们的精神状态是一种挺单纯的状态，挺简单，对艺术的判断很浅，很简单。也没什么研究方向。

　　杨鸿：你们那时有了。

　　林冻：我们入学时，正好是八五思潮。这个是明显感觉到的一个东西。很多信息已经开始看到，感觉到，当时我们接触到的一种信息是，跟平时的报刊，杂志，不一样的一种方式来了。然后就是陈丹青从美国回来的录音，大家传的都是。他那个是刚出国一两年左右，他对西方看的一个艺术感受，他那个时候论调是挺悲观的。因为他也一去就被边缘化。诶，以前看到的都是假的印刷品，原作与印刷品的差别，我的印象是谈的这样一个问题。我不知道你们上学时候，已经八七年了嘛。

　　杨鸿：有这么几件事挺乱，我记不清先后。一个是面临你们毕业冲击很大，因为你们是那个状态。

　　林冻： 你们二年级时候，我们八八年就有一帮毕业的了。

　　杨鸿： 对。流动性大。

　　林冻：然后就有一帮离开学校了，前景还有一点问题。

　　杨鸿：还有期待，那个年代把绘画和工作，都集中在一块比较好。那时候我看过你们的毕业创作。

　　林冻：对，八八年的毕业创作。

　　杨鸿：挺有活力的。

　　林冻：那一期的毕业创作挺好，

　　杨鸿：再有就是包括生活上，还是有冲击的。有那么一个时间段，就是我们从学校赶上上街去游行嘛，也是赶上这样一个事，学校问我们是怎么回事。再就是，有一个法国画家来，正好是我们四年级，他来过两次。不是九零就是九一。后来就是学校办过一个班。当时杨飞雲、高虹都在那个班。

　　林冻：实际上是那个时期，突然有一段时间照片写实主义进来了。

　　杨鸿：就是这个时候是在鲁美有这么个事情，来了很多人在画。

　　林冻：这是鲁美一个大格局的影响，客观的现场的影响。

　　杨鸿：正好是分割在教学里面的。

　　林冻：那时候都弄块小板，都在古典技法里面。

　　杨鸿：其实那时候，韦尔申老师在班里跟着画。

　　林冻：很直接，那个技法的承接。

　　杨鸿：完了他说过，这种东西不复杂。

　　林冻：他说过什么甲级纤维素啊。用甲级纤维素泡几天，揉到色彩里面去。我也做过那个，我的专科毕业创作就是，古典主义样式的，画下围棋的。

　　杨鸿：但是那个东西，现在回头看，每个局部都安排，都挺好。

　　林冻：有可能没想过那么多艺术观念。

　　杨鸿：很容易把人搞的那么技术，其实更多说的还是技术。

　　林冻：因为八五那个时期，我们接受的信息是断条的。只是美术报上那么轰轰烈烈的时期，感觉有点像闹剧。因为我们当年一上学，因为马冰，天昊，包括宇明，我们这帮人热情挺饱满的。也是有要搞实验艺术的那种状态。后来就一年到两年，就很淡了，按部就班的这样一个方式。事实上南方还在继续，王广义、任戬他们，他们已经上了这条路。在我们周围好像就是风吹了一下，就走了。然后我们就回到给我们更多的影响是另一个状态，其实是韦尔申，王岩、宫立龙和刘仁杰他们，对我们的绘画的影响。

　　杨鸿：我感觉好像韦老师，他自己把这些东西自己又整合了一下。他画也挺细，他讲过做肌理，做画的过程这么一些东西。他也不是针对创作了，当时都是那么一个状况，到底有要求没有。那阵我感觉是没有，他是还看你自己。你要特别散的时候，他能帮你往回拢一拢。反正是没有特别明确的东西。你得自己画。没有标准，反正是什么都行，大家平常什么样也都知道。我们班10个人。赵老师那种是渗透。

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　　林冻：赵大均老师直接教过你们吧?他可能教你们也就是最后了吧。

　　杨鸿：对。最后的两年。他是比较有渗透力，他拿了一份东西给大家看，他拿的东西挺怪异的。

　　林冻：我现在回想起来，当时他讲的东西不三很明确，但是就知道有内容，他说的我们接受不是太好，我们理解能力差，对信息的感知能力差，还年轻。他说的那些东西，有他的语言方式和逻辑，他表达的就是那种启发式的，渗透式的，那种东西。他本身自己建立的，包括人格，让你觉得他是对的。倒是在学校这个范围，还是比较有可信度的。但是这个道理到底是个什么，明确度你也搞不清楚。你觉得这个老师说的这个事，是和其他老师说的，不太一样的，然后对他有一些崇拜的心理。

　　杨鸿：他不会说什么不好，他那么一种说话方式，这个挺好啊。

　　林冻：这反正不太一样。上学这几年，你认为对你影响最大的老师是谁呢?

　　杨鸿：赵老师。他还是比较能概括一些东西，也是属于一个挺个别的一类形象。

　　林冻：教育模式现在也是，没法说。没有法则，没有公式来给你。其实我们现在体会也是对的，关于教育方法，我们现在也当老师，很多点从我们那来。方法论上，教学方法论上。这是这样的，你没有把这个东西说的特别特别明确，一个非常非常具体化的问题。其实是肯定也不合适。我们现在认识过程里面，肯定也觉得不合适。

　　你们班没有留校的?然后毕业以后私下就散了?

　　杨鸿： 对，我们班都离校了。

　　林冻： 吕华没读本科吧?

　　杨鸿： 吕华读了。

　　林冻： 李震宇?

　　杨鸿： 李震宇是86级的。我们班是李国森，曹魁翔，我一个，张曙光，杜海、宋奔、吕华、任君、张逢安、王樱、李健。

　　林冻： 温颖现在在哪?国外?

　　杨鸿：大连。温颖毕业就分到北京了，她九三年毕业。我就跟着去北京了。九三、九四年，在北京也没干什么，就这么东晃晃，西晃晃。

　　林冻：你当时是分在哪个学校了?

　　杨鸿：我分在大学，当时就没怎么去。

　　林冻：当时的状态就挂在那了。

　　杨鸿：我也不怎么想来，就是扎在一块也不怎么太好。其实那阵想画画，画不出来。回头能感觉到鲁美上学那个时候，不成画面。你要是想找针对性，就呈现出特别大的差异了，我画的东西从97年开始的。看了94年的提名展，很多东西都可画，比较随意。鲁美那个东西不是很随意。

　　林冻：是给了一个模式，给了一个框架，好像那个才叫创作。不是一个很轻松很个人化的东西。

　　杨鸿：他们是大型展览参加比较多，很有周期性的。

　　林冻：五年一次的全国美展啊，第几届油画展啊什么的。可能在我印象里就是那时候一些老先生们能卖画了，东南亚的一些画商啊画廊来学校找。比如新加坡老蔡啊，买点画就走了。可能那个是我们认识中这个东西能市场化，能卖画。当时想的是，呦!挺多钱。其实可能也不多，当时可能几千块钱，一两万块钱，算高的了。那些老先生可能觉得能卖画，对我们来讲可能有一点刺激。这是一个奔头，可我们可能觉得挺渺茫一件事。那个级别艺术家才这个份上，我们觉得可能希望在我们的实践性里实现比较小。可能也很盲目，当时奔着这个画画的事来的时候，可能也没想着这个事成为一个卖画的对于艺术家，没想过这个事儿。只是说完全是一种热情，画画是一个热情。

　　杨鸿：之后回到大连。大连那阵就是生活嘛，又干点别的。那个年代，很多人都这样。赚点钱啊，会点这个那个。

　　林冻：那个时候画什么?

　　杨鸿：那个时候就奔着抽象那东西。我感觉抽象的东西挺好的。上学的时候，我试过这个东西。

　　但咱们学校的那个气氛。

　　林冻：有点像综合材料的那种。

　　杨鸿：有点东西了。每年都有，但是画的不多，没展开。不上心嘛，什么也干不好。

　　林冻：不踏实。

　　杨鸿：也说不好。

　　林冻：在一个挺迷茫的状态里面，不想放弃这个东西，觉得还是有。但是呢，可能也找不到特别明确的方向。

　　杨鸿：是的，加上我生活在大连，你也知道啊。在大连，安静的城市。

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　　林冻：然后一直是信息上是有的。

　　杨鸿：直观感觉还是有的。在2000年，但是条件确实是不允许，2000年，我回学校上课。也做过这种举动，搬家啊，学校有房子嘛有画室，也有点准备了。

　　林冻：那个时候可能生活上是比较纠结，情感生活比较纠结?

　　杨鸿：一直就没干什么了。

　　林冻：说说零三年张锡坤这档子事怎么样?

　　杨鸿：是在零四年。我们俩到处溜达。

　　林冻：当时他的动力怎么来的呢?对艺术这个事感兴趣。

　　杨鸿：他比较敏感极端的。似乎特别突然，也是真实的。

　　林冻：信息怎么来的呢?突然觉得这是一件事?

　　杨鸿：因为他这个房子，楼比较大嘛。他就可能看到了，具体的他也没说，他看到什么了?

　　林冻：当时零三年的时候，可能是没有什么市场。有迹象，但是非常少。

　　杨鸿：他接触过新加坡，我估计他的消息从那来的。

　　林冻：那趟基本在全国跑，我觉得那一圈跑下来对你也挺重要的。认识上，毕竟看了这么多人，应该说，通过这么个事。然后走访了这么多，都是今天顶尖的艺术家，些火的一塌糊涂的，也都见过，都接触过。热脸啊，冷屁股啊，板凳啊，也都见过。对他来讲，是人情的感受。对于你来讲，你去看看，然后去感受下那些状态。判断目前那些当代艺术的状况，起码说艺术家都在干嘛呢。对你来讲是挺重要一个环节。

　　杨鸿：是挺重要的。

　　林冻：从你感觉下来，工作室，其实那时候我是非常模糊的，凭直觉，我不能干别的了，我再去做其他的事，会崩溃掉的。我就回来了。我觉得那个时候你对当代艺术的认识，要比我要多的多，是这样的。

　　杨鸿：我记得咱俩说过一次，有一年在大连，在谁家看过一本书，我翻看，有林栋的画，记得挺厚的一本书。

　　林冻：那个是丁正耕出的一本书。他每年出一本，中国当代艺，是挺厚的一本。每人两个Page.

　　杨鸿：完了我就跟老张说，这个是比我高一届的同学。因为那时候，他在画画。这个感觉挺好的。我说咱们就近吧，去沈阳，就去你那了，那就是零三年。

　　林冻：我回来画画是零一年左右吧，那个时候就面临的这个事，我就开始尝试着手指，指纹这个系列。

　　杨鸿：其实我从你这回来因为就近嘛，因为看北京这边还是遥远。

　　林冻： 有心理上的距离。

　　杨鸿：有点远，我是零五年租的画室。零六年的夏天，我在军队上租了一个大房子。在商业上画一点其它的东西。那阵有很多酒店也画点公共艺术。那种项目其实就是，你们给我多少钱，来了我就给你们画。东西也就非常简单了。画过这个，那个也来找了。画完以后就画不动了。

　　林冻：但是手头上比较熟练了。

　　杨鸿：我估计熟练的，就是那时候画的。当然别人不知道，我也很少说出来。我画了两年半，那些东西，你想象不出来画了多少。那时候，我感觉不太行了。就别弄了，就把那些东西都告一段落了。画这些东西，冬天特别冷，没地方，我就想起老刘来了。我说我没地方画画，你那有没有空房子啊。他说你要多大地方。我说看看你有多大地方。那阵也没法提条件有多大地方。我说过个冬就行吧。他把房子给我。我是零七年十一月末搬进去的。完了再就是你说那个颜色的问题，其实那个对我帮助挺大的。鱼的内脏非常透明，有一组我觉得还是挺好看的，其实现在画了很多，我觉得还没有超过之前那一组。

　　林冻：其实就是说那个东西触动你了。

　　杨鸿：它有可画的东西。

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　　林冻： 可能这个是因为审美认识，可能那个时侯稍微思路开点，这个我觉得是这样的，可能跟你走了这么一圈，我还是说03年，你走了那么一圈肯定还会有这样的印象，比如说艺术的可能性、艺术形式的可能性，就是说它是非常多元的一个东西，都可以。只是说在后一个阶段中，就是03年以后呢一直到05年，然后你来……其实一直是在找线索吧，我用我的方式来表达，什么东西。其实一直在很困惑的里边找这个东西。那你突然看见这东西的时候，这个东西刺激你的时候，你是一个很直觉的，这个东西很漂亮。那这种漂亮呢，可能也是源自于你的经验吧，其实是阅读别人的经验，就觉得，诶，这个东西是可以呈现的。可能它还不明确吧，其实它应该属于暴力美学，还有一些情色的，怎么说呢，一种就是说表象的东西，它能出来，但是它很刺激。 如果你换一个角度，换一个比如说其他美学的角度看它，还是很漂亮的。其实这个时候你开始坚定，我要画一批这个东西看看。应该是这样的一个……

　　杨鸿： 对，可能……也不是完全否定，我感觉了，没完全否定这东西。那一阵子我相信你的眼光一定也是这样的。看的也多了，还是能够有一个判断，你们两个去看过，关于怎么处理这些东西的，我基本上，就是画的时间比较急促。这个阶段，精力够2~3个小时的，2、3个小时的复杂劲儿我能画的出来，就激发那种爆发性的东西，能画出来，反复再弄，也不行。就控制不了这个东西，正好这个东西我感觉挺随意的，够我画。

　　林冻：其实我注意一个问题，就是一直你没画过人。

　　杨鸿：是

　　林冻： 但现在看到的你积累的并没有人，可能因为画人很不自由，我是这么看，其实我现在也不画人，我觉得画人受限制，就是你没办法把你的那个……主动的东西很容易跳出来。

　　杨鸿：排到最后。

　　林冻： 对，这是我注意到的一点。因为咱们谈到语言的问题，有一段时间，比如说画鱼肠，我看到你画的这个很严谨的素描研究，也是你整理过的几个素描的东西，也是稍微早一点的画鱼肠的这个东西，相对来讲再具体点，从方法上来讲是比较具象的方法，把握的挺复杂细腻，逐渐的看出点自由度来，需要在写实的里面有一些破坏，这些破坏源自于对这个东西的抽象。它其实画的是一个具象的东西，但事实上它在展示的时候还是一个抽象的东西，其实是这样一个挺微妙的变化。然后我看到的就是说逐渐的松弛下来了，表现出来了，这样一个过程。那你开始的时候，比如说这个，我不知道哈，可能开始的时候相对还比较被动，就是来自于图片啊来自于什么的……我去看见是偏褐色、褐红、土红啊这样的颜色，当时的直接感觉我觉得……其实那个你选择的图像是一个很强烈的图像，但你用那个颜色其实是把它弱化了，这个审美趣味变得很保守。我当时的直觉肯定是这个感觉，就是觉得本来是有一点拧巴，这个选择有一点拧巴，就是你既然选择了这样一个挺胆大的图像方式，然后你有一部分做的又很保守，我当时跟你聊的时候可能是聊的就是我的直觉了，就是觉得有一点不太对劲儿的地方，然后我就说了，然后又隔了好长时间我才去，起码有半年吧，看见有了一些变化。但当时好像还是在一个表现方式比较具象，加了一点流淌啊什么的……其实我没太注意你那个号啊什么的怎么上去的，是不是后改的?

　　杨鸿：这个号码在这一块呢，就是来回在这凑啊，我也说不好，就是用那个红颜色我想的简单了点，我想这红的烦不烦人，画这么堆红，就是有这个，我感觉思维上不是特别严密，就太突然了吧。我估计就现在这个东西就跟性格有关系了。就是我想模糊一点。我想的有点简单了，但凡在一个面上再填一点东西这就需要下点工夫了。

　　林冻：其实我觉得现在看，这几年的这个作品丰富一点，比如说过程，其实还是这个研究过程吧，在找一种东西，找的这个过程呢，它是能成立的。虽然说图像和题材是这么一个东西，但是你不像有些艺术家，他就是找了一个东西不断的、不假思索的一个重复，不是这样的，还是有一个主动的东西在里面。我要怎么来把它变成一个我的、要诉说的一个东西。

　　杨鸿：我现在也是在考虑，其实我针对这个东西有两三个方式，那一个会更好一些。我总想，我比较倾向在这个地方出现一个像意外那样一个东西。也算是该处现在这的东西它没出现，却出现在那。搜了很多图片哪都有的，风景这样的东西我一直不知道在哪画。我想把它搬到这个空间里，没太想好，改装成一张填充的东西，天、地、物是正常的，这种软绵绵地面，非常堵，就杂乱无章那个乱劲儿，我也比较喜欢这个乱。

　　林冻：秩序是你建立起来的。

　　杨鸿：是这样，重新建立。

　　林冻： 那你的资料的整理工作，挺重要的，特别重要。可能是你自己弄，也可能找个助手帮你弄，这是挺重要的一个环节，都要有这个环节，就是图片资料，你撕的这些杂志什么的，包括你手钩的一些线索的东西。

　　杨鸿：我撕的那个东西，你老问我就那个白边是怎么来的，那个书是英国那个画家培根，我非常喜欢他的那一页的那个东西。其实我那张黑白那个画，一样一样就是照他那个图片撕的那两块处理的。我感觉好像那个东西挺好的，它有一部分要是那个东西撕大了，可能会出现那个地方有空白点，我不太清楚，连贯不上。有些人可能就想看看你这撕的什么就这一块东西，可能会出现这种东西。你看照片你语言是说不大清楚的。

　　林冻： 我是这么想的，你刚才谈的这个思路，就知道自己未来的打算，我探讨了这个问题，挺好，我认为是挺好的就是它没离开这个东西，没彻底离开，因为你跑得太快是跟不住它的，你自己也不是很好驾驭，我觉得人呢思路是有线索，慢一步，不能一下跑得太远，然后……就人的思想可能会跑得很远，但他能控制住这个东西走的速度和他呈现的，怎么说呢，就他外延的那种，就把这事说彻底没有。换句话说就是这个事不是浅尝辄止，不是试一下就跑了。这个东西可以继续发展，然后能做成以后还可以往旁边震动一下，震动可能有一点蝴蝶效应啊，把一些东西删减。不能说我烦了这个，完了一下跑老远了，又搞过装置，跟这个事就没什么关系了。我觉得这可能不太像一个正常艺术家做的事，这个事可能还是要逐步的完善，逐步的去捅破一些东西。

　　杨鸿：你说的这个事我是这么想的，应该把它放到空间里，放在一个好的地方，这东西不会看着那么……

　　林冻： 那是重新一个构架，因为这是直接的一个具象图像抽象化这样一个表达。我做的东西也是这样，它东西还是一个具象的东西，但其实我这里面方式还是抽象的。我说的这个抽象的事也不是个具象的事，其实它是一个转的东西，不是说我看到了一个什么东西我就被动的来表达这个东西，不是这样，还是一个主动的方式，我看到你的东西也有这个感受，你在逐步在找可能性。我看了一些文章，说的那些问题，其实是绕开绘画本身说的，说的它的意义，是社会学的意义，是说的包括时代给人给艺术家带来的这种感悟、思考、忧虑、焦虑这些东西，其实谁都有，这些东西是共性的一些东西。但是在每一个个体艺术家那，表达出来的那个反应，不太一样。那就是说，就是一个好的艺术家他有一个自己独特的表达方式，有他自己的体会。这就是很好的，其实不是语言在我们认识当中符号性的那个阶段，不是这样其实它是一个内心的东西，我是这么看。我们跟好的艺术家打交道要学习的是这些东西我觉得不是说绘画上的方法，那都不重要，重要的还是方法论，就是你的方式。这个逻辑就是好的艺术家要找到自己，不是那个人，你肯定也不是。我们说起来都是过40岁的人了，这个判断力我们还是有的，我们不会因为喜欢这些画而去学什么，这个都不会。这个我们肯定是要过滤，都要过滤，然后找到我们自己的言语方式，我觉得应该是这样一件事。尽管可能很困难，但是一定要这样走路

　　杨鸿：选择这样一个东西，只能是这样的，但是能用得上，当然现在也不勉强，我感觉这个东西有可能别人来做，也可能能做的更好，在这个方式上要是不是画也能挺好的，但是可能是受这个限制……

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　　林冻：我觉得还是自己看吧，自己擅长就好了。刘小东说的挺好的，艺术家有两类人，一类呢就是画，没有什么其他的，就这一种，他也就放弃了别的选择。我只会这么一个笔体写字，我就这么写了，我更关注的是我写的内容和写的思路;当然还有另一类艺术家，毕加索啊，达利啊，他的维度非常大，包括现今的艺术家，他的驾驭能力非常强，维度玩的挺开。这是人的本体性格，他能驾驭。那你要是说我看他这么玩我也这么玩，那实际上是你对自己判断的失误，那你就不适合干这个。那这个其实到了咱们这个年龄，自我认识是很重要的一个事，就你能干什么，不能干什么，就这个判断，因为你时间是很紧张的，说起来你玩的时间不是很多了。就是说这还是需要判断，就我这个能力能不能达到一个……其实你每拿出一件东西来让人看到的其实不是这个东西，是这个智慧，我认为不是这个东西本身吧，是这个东西背后的一个东西。这个就是他们很多人不理解，好的艺术家一定是这么回事。你现在思路是对的，当然你说的时候，你的想象和我的想象又不太一样，但这也没关系，起码我认为方向性的东西一定是有的。

　　杨鸿： 我想找到一个很合情合理的……

　　林冻： 这就是一个实验，艺术家的工作就是在做实验么，要找到那么一个东西，我觉得还是挺好的，你说的这个我都挺期待的，期待看到新的一批东西

　　杨鸿：我去年也有想法要把这个东西转型，但不那么顺，停在那个阶段没有计划，需要时间。

　　林冻： 你最近画的这批，有些黑白的，还有这些，就色彩很丰富的这些，这个阶段呢，我想问的是一时兴起?

　　杨鸿： 也还是。为了丰富那点东西了。后来大家都说这个展览的事了，因为这个画尽管我没有展开看过，但是我知道里面都什么东西，我自己能想起来什么样，可能是补了点不太一样的……

　　林冻：我觉得是这样，就是说……色彩鲜艳那部分其实还是能看出来肠的内容，什么形象形状，纸上的那些表现黑白啊……

　　杨鸿：黑白的那个东西中间可能是有点跑，你感觉跑不跑?

　　林冻：就是没依着那个线索往下走，其实可以抽象，也可以表现，但是可能图像的那个特征，形象特征，是不是还是应该有肠?

　　杨鸿：这个东西画不好，面临个什么，一旦往正常的空间里转的时候，完了再返到不正常，这有个结构问题，就是这个画面太散了也不好看。处理过很多，抹了很多，就看着特别散。我有时候画的还行，再看那个画的特别破，那个结构不舒服，里面那个上下结构不舒服。现在我感觉，里面有一种它特定的上下结构，就像那个气球，它挤得正好就非常好看。我就想把它那个穿插，就挤得比较严实的那个部分……就当地面用吧，你总不能一脚踏下去，得找着地吧，我还不怎么想那样……我感觉放在地上以后它能有点弹性，能视觉感应他是个地面，只不过把那个地面转换成这个了。

　　林冻：我感觉里面有一点纯粹的那个语言的研究，变成那个东西。

　　杨鸿：我也说不好，现在就是看这几个东西，你要是掌握的这个度好的话，我相信能让人看着非常有意思。

　　林冻： 就今日的展览，如果这个东西一排出现在墙面上，然后那边是那个东西，他俩的关系怎么来连接，这个还在后面。这个在后面问题在哪，它标志着你要走的一个方向，你知道我说的这个意思么?

　　杨鸿：我知道。

　　林冻： 它又有一个语言上的模糊，就不清楚的这个部分。一个阶段是东西他的研究方向是一致的。还是挺好的。试图在这个线索里找，就是哪怕小，哪怕那个什么一点，还是希望这个东西是连贯的。

　　杨鸿：还是不紧凑，它就会出现这样的东西，它就没有原始的那个变的那个东西了，你把那个东西踢出去了，他就会变成另外的。

　　林冻：你这一堆东西都放在一起的时候，咱就大概分三块，一块是很细的，其实是在一个系统里面，很细的肠，稍微表现一点的肠，素描的肠，甚至纸板上那个，其实我认为这是一个体系这是一。第二呢，就是那个黑白的东西，那个黑白的东西其实我觉得跟肠的关系不大了。

　　杨鸿：这个黑白的我为什么在纸板上画呢，也是你说的这个，我不太敢大面积这么一涂，我也知道这东西不太靠……

　　林冻：就是作为抽象画，我觉得可以，你是想试图用这个来调整情绪?

　　杨鸿：这个也有，改那一下我也知道，我就闹心了，就没太敢往布上弄，但也像你说的你把那原始的图像抽太远了，就成那样的东西了。

　　林冻： 就后来那一批，有点线索，但比起来还不如那一批好。其实他是这样的，不是说你这个画好不好，还是说你那个心态。

　　杨鸿：他这个东西就割裂了，一点没错，割裂了的东西，他就画出另外的。

　　林冻： 它是一看就有点牵强，就是这个感觉。那个时候你虽然很闷，很纠结，弄不出来，但是这个方向走的是对的，走的好不好其实都不重要。从很大的角度来看，这三块东西其实那个是最对的。另外，那些东西呢，可能是你稍微走近了那么一个……然后这边可能……我现在也没法认证，因为也是要看，再往下面走，就是说这三个东西呢往下做的时候，我现在也是需要探讨在画册里怎么出现，怎么呈现。这后一批东西，它这个比例关系是调一调啊还是怎么的。包括展览呈现，这都是一个需要处理的问题，我觉得是这样的。你像这批，就黑白的这批东西，我觉得就离得稍微远了一点点。其实你这个是不是也可以考虑……但现在也没法说。我觉得第三排的东西你可以选一些好的留下来，确实画得很好，也不管它有没有关系了，就把你觉得很好的给它筛出来，你觉得不太好的也可以继续留在上面做实验，就可以了。比如说就你刚才谈的那个构架，我希望可以把它，就把我这个肠要放进去，放的方式还是可以……我是这么想的。也不一定对，就把他当成一个背景，然后可以把它处理成空间的方式，然后有些东西还是要上去的。是线的东西，还是黑白的东西，还是有色的东西，就这个是你的方式，我觉得还是有关联，要是没有关联的话吧，似乎有点断条。

　　杨鸿：能看出来画画的人……我现在的这个状况。

　　我后面那块颜色，画的时候是有变化了。我还有一个对于我来说比较重要的点，有些地方不太一样，因为我这个情况也确实比较特殊了，我考虑的首先是主要让我往下再……所以说大家要求的点可能也不太一样。

　　林冻： 艺术家也不是挖土的奴隶，每天能砌多少墙。下一个阶段的工作可能两年三年，这个阶段的工作要做完可能会很大的不一样。但这个东西可能还是说，你对这个东西有了信心以后，才能做的从容。这个从容可能以后他会带到你的作品里面去，状态会带进去，而且解读个人一定可以解读得到。我觉得稍微懂一点的人一看，就知道这个事很清晰，就是很肯定的一件事。其实好的作品你一看他的气质就是很坚定的

　　杨鸿：对，其实我也看到就那天，你晚上带我去看，小贾(蔼力)，他那个东西画得挺厉害的，我感觉也是这么一个方式的。要是转的不好就没有意义，这个东西我还不怎么太想扔。要是转得好的话，将来的空间还是一个挺厚的……往后看看。

　　（编辑：李锦泽）