作者：王硕

《国外后现代电影》

    采访者：王硕

    被访者：程青松

    对于程青松来说，如果《青年电影手册》最初的动机只是因为他有感于今天电影批评文章的缺乏，那么《南京！南京！》公映前后的“一言堂”现象进一步促使了他的坚定，这也是该季刊最大的意义：为所有还愿意表达个人意见的电影评论者提供一个批评的平台，从而区别那些随处充满溢美之词的刊物。

    从电影院放映员到知名影评人和编剧，从《国外后现代电影》到《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案》，这些年来，他一直不愿意用所谓权威的姿态去看待今天的电影文本以及电影产业，而是根植于平民，从那些掏钱买票的观众角度去看待一部部电影的成功与失败。

    姜文在《青年电影手册》的封底上这样写到，“电影创作应该是自由的梦想，《青年电影手册》的批评也应该是：自由加独立，梦想与激情。”文艺批评本该是一个很普遍现象，能够从局外人的角度为作品提出建议，帮助创作者从另一种角度重新审视自己的作品。从80年代开始，就有《作品与争鸣》这种主张各种观点针锋相对的刊物，然而这些年优秀的批评文章越来越少，歌功颂德的言不由衷越来越多，自由与独立之类的词汇甚至成为牟利倾向的笑柄。

    这一点在电影产业当中体现得尤为明显，通稿几乎成为一切评论文章的指南针，简单地模仿照搬导致了文章语言风格的呆板，缺少对电影内容以及形式的质疑与反思，更没有社会层面的延展。然而真正的影评人都不曾讳言地将批判与反思视作对电影的重构，无论是法国新浪潮的巴赞，还是台湾新电影的焦雄屏，莫不如此。如今在程青松看来，电影批评不是笔头的快感，而是以电影批评影响电影创作，乃至推进电影创作，才是其核心意义之所在。

    影评人应当与大众平行

    王硕：最初出于何种动机去操作这本《青年电影手册》？

    程青松：在我写《国外后现代电影》和《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案》的那个年代也不是问题，当时很多媒体从业人员都能从观众的角度去阐述一部电影的好与坏。如今不同，只剩下钭江明和李多钰这几个人。可以说现在越来越缺乏电影批评，大多数情况下，都是制片方请来所谓的影评人看电影，给他们一点钱，换取言不由衷的歌功颂德。包括原来我尊重的一些老师都咋说不靠谱的话，我不能改变这个环境，但我要做这个事情，所以就有了《青年电影手册》。希望能呈现出来一些批评的话，要为那些愿意说真话的人提供一个说真话的平台。尤其是《南京！南京！》出来之后，居然有人说“它已经成为和《辛德勒的名单》、《卢旺达饭店》并驾齐驱可以载入史册的电影”，还有人说“这是20年来看过的最好的两部电影之一”。我当时很气愤，就写博客说这个人20年来可能只看了两部电影。真的说话完全没有边际。

    王硕：那么你觉得正常的影评应该是什么样？

    程青松：影评应该是出现在电影上映之后的，而不是上映之前就出现，姿态是站在的观众角度，而不是以公关稿的姿态出现。其实一部影片有宣传稿是正常的，毕竟是制片方宣传自己影片，这一点无可厚非，在好莱坞欧洲是能成立的，但作为影评人，站在消费者的立场，与大众平行。我看了你的影片，我消费了，就如同去饭馆吃了一道菜，觉得不好吃，我当然可以说出来。

    不过就现在来讲，这样的声音还是会有，多数出现在豆瓣或天涯这样的地方，但主动去关注那些影评的人还是少数，而且这样东西今后可能也会被绿霸给屏蔽。

    王硕：对于一部电影而言，赞扬的声音和批评的主张哪个更有远见？

    程青松：如果把电影批评放到电影宣传当中，那才是有远见的做法，因为你的电影已经引起了讨论，没有引起讨论或者都说好的电影又能说明什么呢，只能是让人怀疑。当年孟京辉的电影《像鸡毛一样飞》公映之后，我写了批评文章，孟京辉这篇文章引导了宣传册，这才是正确看待批评的态度。顾长卫也是这样导演，我这次批评了他的《立春》，但他依然在封底为我们写下了“热爱电影就把这本《青年电影手册》天天装在兜里放在心上”的寄语。

    原来我研究过1930年代的影评，发现国民党当时的影评非常好，当时就有过电影脱离现实的批评，还在那个年代提出强国的主张。我说这个并不是要彰显某一种观点，只是想强调，曾经是有电影批评的，但现在电影批评则在衰落。相比之下，时政的批评反而一直在突破，无论地震还是社会群体事件。但是影评不然，连电影文本都不敢去说，社会学层面的东西就更少。

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　　不排斥主流，不盲从独立

    王硕：看了《青年电影手册》之后，发现很多批评都是针对主流电影的，但没有对于独立电影的批评，这样的安排是否出于对独立电影的支持？

    程青松：这可能是一种错觉。当时编辑这一辑的时候，想找一篇从正面去评论《左右》或《二十四城记》的影评，但是因为看到主流媒体有了太多赞扬的声音，于是想给那些批评声音一个空间。假如有一天批评的声音趋于正常的时候，可能也会有所改变。关于独立电影的那一部分更多的使用采访之类的形式去呈现，让那些平时大家没什么机会看到的电影有一个和大众见面的机会，并没有任何观点在里面。今后可能会针对一些有可能被很多人看到的独立电影进行批评，如今不批评的原因实在是因为看到独立电影的人太少，如果写文章批评的话，可能读者不知道你在说什么。但有一点要强调，艺术片在这本刊物里面没有豁免权，并不是艺术片就要歌颂，如果它没有思想，没有个人对世界的认知，也会拿来批评。

    王硕：这几年有没有一部让你觉得满意的主流电影？

    程青松：虽然这个刊物现在看来大部分都是对主流电影的批评，但我也希望能有一部达到我心中好的程度的影片，可是我数了数，从《英雄》到《无极》，从《夜宴》到《满城尽带黄金甲》，真的没有一部特别好的主流大片。

    王硕：现在独立电影和非独立电影每年的比例大概是多少？

    程青松：电影局很喜欢电影数字，最严重的时候是1999年，中国电影市场受到大片冲击，中国电影产量只有四十多部，但那一年独立电影比通过的电影多，当时他们就急了，开始倡导电影产业，所以推出一批导演，从行政手段上帮忙。但这个不正常，和原来组织大家去看《生死抉择》没什么区别。要了解一个电影成不成就要看有多少观众自己掏钱买票去看，这样才能知道中国电影产业是否健康，是否往前发展。通过自由表达形成的文化进步推动社会进步，虽然陈凯歌说“人不可能无耻到这个地步”，但他最后还是没有起诉胡戈。

    王硕：就现在而言，独立电影面对的最大问题是什么？

    程青松：今天独立电影面临的问题就是剧情片在衰落，却涌现出许多优秀的纪录片，原因就是纪录片不用通过电影审查，很多导演发现通过这种形式更能表达自己想说的话。其实很多电影还没有经过正式审查，已经被一层层地审没了，因为每个人现在有一套自我审查的标准。按理说纪录片也应该有叙事，剧情片再怎么叙事也是有观点的，纪录片反哺剧情片，给它启示。其实像张元、贾樟柯、王小帅这些通过独立电影涌现出来的导演已经给了独立电影一些暗示，就是回到体制内之后，只要把题材稍微转移一下，不去直接关注敏感话题或者弱势群体，也可以表达自己想要表达的内容。

    三地电影面面观

    除了对于主流电影和独立电影的关注之外，《青年电影手册》还有一些专题性的东西，比如这一辑的“改革开放30周年电影纪念专题”和“米开朗基罗·安东尼奥尼纪念专题”，很想知道今后还会策划哪些专题性质的栏目？

    下一期想做台湾电影专题，但不再说侯孝贤、杨德昌、蔡明亮，而是做2000年以后的台湾电影，因为这9年是台湾电影更艰难的时刻。同时还要做一个女性导演的专题，其中包括宁瀛、李玉等导演的作品评述。此外还有一个跨性别的，结合栗宪庭、崔子恩等人刚刚宋庄搞的“酷儿影展”。接下来可能会做一个中国电影60年的批评史，以及香港电影的专题。

    王硕：你如何看待这些年的香港电影？

    程青松：有人说香港电影为了适应大陆市场已经死了，他们会自动审查，先自己审查自己，于是香港电影当中的江湖气息就越来越少，《无间道》那种东西会越来越少。其实这个也很正常，社会环境都是这样，还能怎么指望电影。其实我看待今天的香港电影时会有一种失落感，1997年之前，《英雄本色》《纵横四海》这样的片子真的很不错，虽然是商业，但有底层和草根情绪的宣泄，但现在则不同，像陈果这样导演都没电影，只能变成拼盘式的导演去拍《成都我爱你》。

    香港电影很多都是以警匪为题材，枪战场面很多，但事实上香港治安非常好，为什么在这样一个治安良好的社会中会有这么多此类题材的出现？

    文明程度致使他们不会去对位。我们曾经做过一个惊险片，其中一段是说长城上的缆车因为停电悬在半空，但是长城会让人联想起北京，所以审查的时候也要去掉。但这在香港不会，人家把商业电影和社会现状区别开来，他们尽量突出城市的感觉，但我们尽量将城市色彩去除。这样会弄得美工特别累，经常要做一个牌子摆在本来应该彰显城市标志的地方。

    王硕：怎么看待全明星参与的《建国大业》？

    程青松：我还没看电影，不应该去评价，但是就我个人而言，如果从观众角度出发去看待这部电影，不会觉得自己是来来看电影，而是看一台电影颁奖典礼，因为不到一分钟就会出现一个明星，从而忽略了剧情。在这当中，刘德华是蒋介石身边的副官，佟大为是孔祥熙的儿子，冯小刚演杜月笙，陈坤是蒋经国，章子怡和赵薇作为政协妇女代表讨论国徽的设计，每个观众都不会去看叙事，所有的注意力都集中在明星身上。就全世界而言，恐怕也不会有明星走马灯式的出演路人甲路人乙，要知道，章子怡和赵薇的角色都是没有名字的，就是“参加政协会议的女代表”，可以说这是电影史上空前绝后的一部电影。

    （编辑：李锦泽）