作者：刘绪源
刘：近年来，有不少朋友在为文学批评担忧。本来，批评是多么美好、有趣的工作，许多读者喜欢看好的批评文章，那兴趣一点不比看作品差。但现在，要不就是生硬、抽象、满纸专业术语的所谓学院派批评；要不就是信口吆喝、好话说尽、不负责任的商业化炒作。真正可读而又有独到见解，让人眼目清亮的批评，实在是太少了。您的近著《从阅读到批评》(商务印书馆2007年9月版)，虽然是对一个西方批评流派——“日内瓦学派”的研究专著，却对中国的批评现状，有很强的针对性。您在撰写的过程中，是不是也想到过中国文坛的现状？
郭：应该说是常常想到的。我毕竟是一个中国人，一个中国的知识分子，每天都在读着中国的报刊，中国的文章。我对于中国批评界的不满和希望，在那篇《重建阅读空间》的长文中，说得比较透一点。
刘：就是现在你移作《从蒙田到加缪》那本书(三联版)的代序的那一篇？
郭：对。这本《从阅读到批评》因为是专题研究，行文还是专注于研究对象，不大有跳开来谈中国批评界的话。但有些敏感的读者，比如像你，就能体会到这种内在的针对性。但书中的最后一章，谈到斯塔罗宾斯基论“随笔”时，我忍不住了，直接谈论起中西随笔的不同来了。
刘：潜台词变成了台词。
郭：是。这样也有好处，现在有些人关注此书，就是关注后面这一章。
刘：你后面三章谈斯塔罗宾斯基的，都很精彩。也许，这位诗人型的批评家，本身就是精彩绝伦的，您对他的论述，对中国读者也将最有启发。我记得三年前，读到过您一篇谈杨绛先生的文章《“一句挨一句翻”》(《中华读书报》2004年11月3日)，我还专门剪存了。你在文中说：“她的论文显露出一种‘批评之美’，我可以引用斯塔罗宾斯基的一段话来加以说明，他说：‘批评之美来源于布置、勾画清楚的道路、次第展开的远景、论据的丰富与可靠，有时也来源于猜测的大胆，这一切都不排斥手法的轻盈，也不排斥某种个人的口吻，这种个人的口吻越是不寻求独特就越是动人。不应该事先想到这种文学效果：应该仿佛产生于偶然，而人们追求的仅仅是具有说服力的明晰……’”这是我第一次知道斯塔罗宾斯基这个名字。他这段话太妙了，尤其是结合了杨绛的论文，我们一下子就能体会到这种美妙。
郭：这的确是斯塔罗宾斯基的一段很重要的话，是他经长期批评实践之后的经验之谈。日内瓦学派的批评家都是有教授的渊博和诗人的激情的大批评家，他们的批评是一种诗意的、充分体现了“批评之美”的批评，并非每一个批评家都有可能从事这样的批评。
刘：他们的这种诗意的批评，与他们怀着一颗诗人的心，沉浸到阅读中去，强调在充分阅读、体验的基础上开展批评的工作，是不是很有关系？
郭：应该说大有关系。日内瓦学派非常重视阅读，马塞尔·莱蒙甚至提出了一种阅读的方法：“眼睛盯着！余皆不存。试图忘掉自己，平息静气，让诗自由的呼吸，自主地生活。……不可或缺的是高声朗读，使耳朵驯服、用舌和颚接触字词的肉体。”日内瓦学派的其他批评家也都对阅读的重要有自己独特的表述，例如，阿尔贝·贝甘的“作为使命的阅读”，乔治·布莱的“批评意识就是读者意识”，让·鲁塞的“贴心的读者”，让·斯塔罗宾斯基的“没有成见”的阅读，等等。中国古代如老子的“致虚静”、庄子的“心斋”、孟子的“以意逆志”、刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”等等一系列关于阅读的思想，实在是与日内瓦学派的阅读观有得一比，他们可以隔着千百年的时空距离彼此相视而笑。
刘：钱谷融教授最近在一篇文章中也说：“有些年轻教师和学生没有充分阅读文学作品，就直接把理论搬用到自己的文章当中，写出来的东西往往让读者觉得堆砌，零碎，不连贯……研究者对于理论和文学作品的关系一定要有清醒的认识。我们一定要明白，总体上看，是先有了作品，才有理论，一切理论其实都是从作品中总结出来的。单纯地从理论到理论，概念到概念的文章是无法深入说明问题的，因为它们都是无本之木，无源之水，也自然无法说服人。不读作品，是无法真正领会理论的精髓的……”
郭：阅读和批评是基础和进一步提升的关系，若没有阅读，批评真的只是一股无源之水、一段无本之木。日内瓦学派认为，我们应该进行的阅读是读者和作品之间的没有成见的、简单的相遇，读者经过一种丧我、无我、让出位置的“苦行”，才能获得直觉的体验和认识；不能在头脑中事先树立什么教条或主义，不管遇到什么，先拿来对照一番；批评则是对这种体验和认识进行的客观的研究，可以是实证的研究，也可以是历史的、美学的、经济的、结构的、精神分析的研究，视读者(批评家也是读者)对作品提出的问题的性质而定。但是，批评并不能到此为止，还要进一步提升，提升到自由的思考阶段。有些批评流派是截止于客观的研究的，例如实证主义的批评。自由的思考，是日内瓦学派独到的特征，有论者认为，日内瓦学派的批评就是对作品进行“创造性的阐释”，说的就是这个意思。
刘：注重阅读，而又能上升到自由的思考，“创造性的阐释”，这样的美的批评，在中国不是没有出现过。在三十年代，李健吾以“刘西渭”的笔名写的评论，就属于这一类。到了新时期，孙犁的大量文学短论、序跋、书话和作品论，也属于这一类。甚至，像钱谷融先生的专著《<雷雨>人物谈》，也可以说是这一类。它们都受到了读者深深的喜爱。您以前谈的杨绛，当然更是这一类了。李健吾是留学法国的，他和“日内瓦学派”，是不是有着共同的土壤？
郭：李健吾先生是我的导师。马塞尔·莱蒙的《从波德莱尔到超现实主义》出版于1933年，可以被看作是日内瓦学派开先河的作品，这部作品受到诗人作家的欢迎，远甚于批评家，因为它摆脱了实证主义的束缚，抛弃了作家生平加作品的研究模式，给人以耳目一新的感觉。李健吾的批评事业开始于上个世纪的二十年代末，盛于三十年代，这与法国批评界出现反实证主义的潮流，不是偶然的遇合，这与他1931-1933年在法国留学的经历有密切的关系。李健吾的批评是以中国古代诗文评的传统和法国雷米·德·古尔蒙的“形成条例的印象”为基础而形成的一种批评理念，可以被视为一种新印象主义。这种新印象主义与一般所谓印象主义不同的是：以阅读印象为出发点，经过客观的研究而形成“比较”和“综合”。莱蒙和李健吾的批评的出发点是一致的，区别在于前者是长篇大论，后者是短制奇思。斯塔罗宾斯基开始他的批评生涯的时候，李健吾已经基本上结束了他的批评活动，但是，从世界的范围来看，李健吾和斯塔罗宾斯基都应该被看作马塞尔·莱蒙的学生，他们都应该被看作现象学文学批评队伍中的一员。斯塔罗宾斯基认为随笔是“最自由的文体”，他心目中的随笔的范本是蒙田随笔。而李健吾最佩服的法国作家也是蒙田。斯塔罗宾斯基的随笔观尤其对中国的文学批评有益，在这一点上，李健吾与斯塔罗宾斯基是相通的。
刘：说到随笔，您这本书中的论述很有意思，能在这里再复述一下吗？
郭：英文的essay或法文的essai，其基本意思是“试验”和“尝试”等，蒙田当初使用这个词来命名他的著作，也是试验、试图的意思；他去世10年之后，他的著作的英译本在英国出版，用的是法文的名字，并且对培根有很大的影响，此后英国出现了一大批有名的随笔作者，于是这个普通的名词就具有了文体的意义。巧的是，中国自1184年首刻洪迈的《容斋随笔》以后，以随笔为名的著作日见其多。当然，在中国古代，随笔同样不具备文体的意义。即便到了20世纪二三十年代小品文大兴的时候，随笔也不过是小品文的另一个名称而已，始终不是一个独立的文体。于是有人，如李素伯、朱光潜等主张将其译为“试笔”，恐怕是为了避免“随手”、“信手”的嫌疑吧，从中可以看出，他们对随笔是有着或清楚或模糊的文体意识的。我在这本书中用很大篇幅谈了斯塔罗宾斯基的随笔观，目的就是为了指出，中西随笔的最重要的区别，就在于中国的随笔过分地强调“细、清、真”和“以不至于头痛为度”，而贬低了西方随笔的“讲理”和“哲学化倾向”。同时，在篇幅上，西方随笔也不只是短章，它可长可短，视内容与话题而定，可以几百字，也可以是十来万字的长篇。中国的随笔家(essayist可译做随笔家，目前在中国尚不太流行)应该记住，随笔的“随”字不是“随手”、“信手”的意思，而是“试验”、“尝试”的意思。应该将随笔从抒情散文小品文之类中分离出来，赋予它清晰的文体意义。我读得不多，看得不广，想得亦不远，但是，我有一种感觉，倘若中国的随笔总是在我们早已习惯的温室里讨生活，是不会有大的出息的。
刘：虽然随笔不可能再改称为“试笔”，但这种“试”的精神，也就是自由地开拓、创造、思考的精神，却是不可或缺的，有了它，随笔才不会变成无病呻吟，没话找话，或空掉书袋。其实批评也应贯穿这种“试”的精神，真正美好的批评，与随笔是一致的。
郭：对。尽管像你所说，批评越来越学院化或商业化了——在国外也有类似的趋向，但我们还是要呼唤，或者说是期待美的批评。因为这是人类的智慧之花，它们不应就此消逝。
（编辑：杨帆）
