《伊库斯》剧照

《丁西林民国喜剧三则》剧照

　　◎答题者：班赞

　　◎提问者：木子吉

　　◎时间：2018年7月

　　简历

　　班赞，北京人民艺术剧院青年演员，话剧导演。毕业于中央戏剧学院表演系99级本科班。第五届国际戏剧学院奖最佳主角获奖者。2015年第18届上海国际电影节亚洲新人奖最佳男演员提名。第五届国际戏剧学院奖最佳男主角。代表作《天下第一楼》《茶馆》《理发馆》《玩家》《我们的荆轲》《油漆未干》《小镇畸人》《晚餐》等。舞台剧导演《丁西林民国喜剧三则》《朦胧中所见的生活》《一些契诃夫的小戏》《伊库斯》等。

　　手记

　　在人艺导演休息室见到班赞时，他正在为晚上的演出作准备。《伊库斯》在人艺实验剧场已开演过半，这些天收到的观演反馈令班赞的心情看起来很不错。他穿着随意的棉麻布，身形粗壮高大，和他的戏所呈现的一种文艺气质乍看有种反差。可聊上一会儿，他的沉着好静爱琢磨让人几乎忘记了窗外燥热的天儿。

　　他的表演天赋自小就显露无遗，特别有趣的是，在他整个初中时期都没有同桌，为什么呢？他在课堂上爱扮鬼脸，因为模仿力很强，经常逗得同学大笑，课堂纪律难以维持。开始老师把最安静的女孩派给他当同桌，最后这个女孩就变活泼了，以至于不得不把他单列一排，坐在最靠近讲台的位置。

　　进部队后他一开始靠天赋表演，后来觉得不成，“要一辈子干这个事必须得上中央戏剧学院。”历经几次高考，终于跨进中戏大门，“我觉得我到现在最大的成功就是高考考得不错。人生最美好的年华、最大的精力都放在中戏学习，回头看，永远觉得中戏亲得不能再亲。”大学四年里他拍电影、电视剧，演小品、演话剧，拍广告没有停过。“所有与演员艺术形式沾边的我都干过，老能挣点儿小钱，但没有一天耽误学习。”究其原因，他觉得：“就是幸运吧，我考大学在中戏门口晃悠时就觉得我是中戏的，走到北京人艺门口就觉得我是这单位的。人的意念是很厉害的。”

　　1你前两个戏《丁西林民国喜剧三则》《一些契诃夫的小戏》收获了不错的口碑，最初是怎样开始做导演的？

　　在舞台上某一阶段没有戏演的时候，在业务上不能停止思考。我想做导演，不能只演一个角色，要把所有角色都演一演，甚至每个角色都要演得比演员好。这对自己是一种挑战和锻炼。另外，导演对于戏剧诸多方面的涉猎更广更深一些，比如戏剧文学、舞台美术、包括音乐、节奏、视觉等，综合修养就得丰富，导演工作是对自己平常的艺术能力的考验，这样的话我就有兴趣做导演，机缘巧合我就尝试一下。

　　2这两年获得一些导演经验的方式和途径有哪些？

　　我15岁开始上台演戏，今年40岁，演了25年，跟各式各样的导演合作，如果作为一个爱学的人，这么多年从实干当中也学到一些导演的方法。我2003年从中戏毕业，对艺术还是一直有追求的。因为我是演员出身，我知道这个东西演出来会好看，有没有可成长性，选本子也要能把握住这个作品文学的魅力。比如说《丁西林民国喜剧三则》它蕴藏的人文的魅力、对人的情感的细腻描写是很有魅力的，发掘它并让演员去完成本身就是一个很美好的创作。

　　3《伊库斯》来自彼得·谢弗的本子，很强悍，有没有担心对国内观众来说剧本太晦涩？是如何搬进人艺实验剧场的？

　　这个剧本承载的人文关怀的力量、思考的力量，反映出来的值得人思考的问题，包括精神层面的、家庭层面的、社会教育层面的很多，叫人强烈反思的戏就值得我们拿出来演。而且当下的戏剧环境中这种剧本少，越是浮躁的时候人越需要思考。

　　当时看这个剧本并没有一下子就看懂，但是我没有担心。我就想一定要吃进去，琢磨透，逐渐才能够理解到这个作品的内核。我好几个作家朋友看这个戏的时候看哭了，而且他们的泪点还不一样，他们从戏中都找到了自己情感的互通点，这就是这个剧本的魅力。我不去考虑观众是否能感受得到，我更多的考虑是把我解读出来的东西去传达给观众。一个作品蕴含得越丰富观众各取所需的就越多，越敏感、越有修养的、知识层面越高的人可能感受越丰富。看戏的就看戏，看事儿的就看事儿，看感情的就看感情，看思想的就看思想，都能看到的就都看了。

　　本子强对我们的每一个环节要求都强，灯服道效化以及导演形式、导演语言，我们如何传达这个剧本，这个很不好排。首先难度在于小剧场，怎么在一场戏里把三十六场戏交待完，自然过渡、交替变换，让观众相信。其次主人公精神的外化，跟马的情感交流，我们用了戏曲中的表现手法，比如六边形的光圈，大多数观众都喜欢。当时舞台设计想了几套方案，从最初逐渐衍生的想法到不断打破、改良，我觉得这个光圈从精神气质上适合这个戏的表现。

　　4这个戏能在人艺上演，排练过程中最大的压力是什么？

　　很感谢北京人艺这次能选这个剧本，大胆地选我来“操控”这个剧本。事实证明观众也很认可，现在票卖得也挺好。今天上午我参加《伊库斯》专家座谈会，专家也说选这个剧本北京人艺有眼光、有担当，应该经常选排更多有思辨力量的戏。排演过程最大的遗憾是如果能给我们的时间更充分一些，可能能把演员调得更好。比如说到马场体验生活，我们只能去一两天，如果能有半个月，演员所收获的感受是完全不一样的。

　　5你在导演的话里说，“未经省察的人生，是不值得过的。”你想传达什么？

　　把苏格拉底的这句话放在这里，就是想说，这个戏需要带着思考去看，不是当故事看。大家从中感受到什么就思考什么，思考不一定有答案，有人能在这个剧本中发现一丝光亮，那就去寻求那一丝光亮；有人能在这个剧本中发现黑暗，那就去想怎么面对黑暗。比方说对妈妈这个角色，观众可能有三种认识：一种认为妈妈做得不对，不是个好妈妈；一种会反思自己，我跟妈妈是一样的做法，我要改；还有一种会站在妈妈的立场，觉得这样对待孩子没问题，妈妈是对的。没有哪一种是对，也没有哪一种是错，就是让大家自己去思考。好的作品会有各种解释的可能性。

　　6做演员的经历对你导演排戏产生了怎样的影响？

　　在北京人艺舞台上十几年的演出实践和经验经历，的确深深影响了我的人生观、价值观，尤其是我的演剧观。舞台上什么是重要的、什么是观众爱看的、什么是需要表现的、什么是高级的，思考这些问题形成了我的戏剧观，代表了我各方面的修养。

　　一个相声演员、一个小品演员、一个二人转演员，如果不懂观众，是逗不笑他们的，因为观众的反应是最直接的。我们演话剧的也一样，是为了要让观众感受到这部作品的力量，那么我们也有我们的办法，比如说用人物说话，怎么塑造形象，我知道一个演员拿起剧本演这个人物的方法，他用什么样的方法来获取人物、来表现人物、来让人物传神，这都是经验，我可能更擅长这些。所以说我的戏表演必须过关，因为我是演员出身的导演，戏要是演不好，我会很惭愧。

　　《丁西林》《契诃夫》《伊库斯》风格都不一样，一戏一格，但是对表演的要求是一样的。舞台的处理不一样，但舞台的审美精神的追求是保持一致的。我知道自己还差在哪儿，将来的追求是什么，比方说，在舞台空间和语言探索上步子可以迈更大一点，我还是偏保守。

　　7说到人艺，不得不提到只要《茶馆》再演，买票的队伍就排起长龙的现象，从年龄到舞台经验，作为人艺的中青代，你认为自身应该承担的责任是什么？

　　只要是人艺的一分子，就会把你推在这个事里。这种责任，有你得有，没有你也得有。将来像《茶馆》这种北京人艺的传统保留剧目势必面临着传承的问题。这些保留剧目的传承不光是我，也是所有后来人面临的课题。怎么去接？从创作上接，从做人上接，从艺术修养上接，从态度上接，从自己历练准备做一个大演员上接，一个角色背后承载的东西很多，不光是接一个角色。我的艺术理想是作为一个表演艺术家去接，而不是仅仅把一个角色给接下来、演了就完了。

　　（问：现在人艺有越来越多的演员转型做导演，对此你怎么看？）

　　越来越多是好事儿，大家都可以在这个环境中成长、锻炼自己。但是有追求有想法，跟你有没有能力实现这个理想是两回事儿。别人怀疑你适不适合当导演，那么好，我用实践去证明，我导了好几部戏，观众们也基本都认可，那么我觉得看来我能做这个。但是，在人艺或者说在舞台上真正能够成为一个导演，还是挺难的。我觉得好的导演真的特别特别难，目前我对导演的认识、我对导演的判断和我现在做的工作相差得太远了。

　　8这些年带着戏到处去演出，你觉得来人艺的观众和外面的观众感觉一样吗？

　　《丁西林》在北京演完之后，我就特想去南方演演看看。首先，作家本人是南方人，他写的这个东西就是“南”味的东西。我们去云南，去上海、江苏、扬州，这些很有南方味道的地方。结果观众都看得懂，喜欢看。这就说明作品禁得住考验，另外就是我们的舞台表现没有问题。在台湾演出的时候，台湾观众可能听四川方言费一点劲，但也听得懂，依然很爱看。这就是接受了无论是南方北方的所有中国人的检验，那么这个戏我就很满足了。

　　排戏的时候，首先要抓住的就是文人能看，老百姓也能看，基本上就是按雅俗共赏去思考。

　　9作为导演，你向往的艺术追求是什么？

　　最想达到的就是文学性和艺术性能统一，我的戏剧观不光发人深省还得寓教于乐，得让大家爱看。我时常会拿做饭来比喻我们这行：又好吃又营养，我的工作就是把它做得营养很丰富的同时兼顾好吃，这是很难的一件事。既有文学性、精神高层次的东西，还得满足我们的眼球、口味。比如说像传统的饺子，既有营养又好吃，还要有卖相，好看。

　　10你会从中国的传统文化吸取营养么？

　　当然会的，我们必须向中国戏曲学习，那是取之不尽的民族瑰宝。我干这么多年，从现实主义一点一点学起，一直到戏曲的表现美学、民族的表现美学、民族的艺术哲学，逐渐形成我对舞台的一些认识、我的戏剧观和对舞台的态度。

　　听和看，只能停留在皮毛上，更多的需要去研究戏曲的表现美学：我们中国人怎么用中国人的文化和智慧来表现舞台、表现时空。中国戏曲有它程式化的美，有它的虚拟、象征、写意，这是基本规律。这里有我们中国人的世界观、中国人的方法论，很高级。我很注重戏曲表现上的“不择手段”，任何一种可以感染观众，能够用在戏里的方法都可以上台，都有可能被演员用上。比如说河北梆子里，钟馗边上的小丑会跳迪斯科。中国传统戏曲植根于百姓，植根于生活，植根于广阔的空间土地，在老百姓当中生长，更知道老百姓要什么，我觉得现在缺这个。

　　搞戏的人要站在文学的立场上、艺术的立场上、文化的立场上，但是更多的也要站在观众的立场上。比如说《丁西林》的文学的味道我得有，格调得排出来，同时我得把意趣的东西排出来，然后，还得把它探索的、求进步的地方排出来。有没有小品的表现方式？有没有相声包袱的表现方式？这种东西不要完全瞧不起它，任何一种艺术形式都可以利用，只不过用得高级不高级，分寸、火候是不是恰到好处，这都是向民族艺术请教。

　　11你喜欢的导演以及戏的风格有哪些？

　　人艺的导演都很棒，风格迥异。像焦菊隐、林兆华、任鸣的戏我都敬佩，都喜欢。至于风格，不同的戏应该有不同的风格，一戏一格。这个戏需要用什么语言就用什么，比如说需要说相声就相声，需要通俗就通俗，需要美声就美声，需要布莱希特的间离就间离，需要纯现实主义就纯现实主义，需要解构的解构，需要本土化的本土化。演戏一定要真实，走心。就是踏踏实实把人物的思想、性格、矛盾、内心解决好，解决不好这个角色就演不好。

　　（问：你认为现在的戏剧环境如何？）

　　现在的大环境还是太浮躁，有的能赚钱还行，有的浮躁又不赚钱，也不知道在干吗，还不如塌下心来真弄点东西。可能有些人对戏剧的理解就是玩闹，一种躁，狂。实际上我更加觉得，当一件事做到高级阶段的时候，全是在传达对事件的理解，又回到做饭上（笑），大厨师做一道宫保鸡丁其实做的是理解，对甜酸辣，对小荔枝味的理解，所以才分流派。大差不差的都那么做，但是凭理解的时候就分出高下来了。戏算总账的时候就是对它的理解在哪儿，我现在是一点一点在传达，因为我还在探索、实验和学习当中，未来我完全不知道自己能经历什么，我的作品就是我现在对戏剧的理解。

　　12艺术与市场，你怎么权衡二者？

　　还是拿吃说（笑），这东西要卖钱是因为它好吃。在外面和人家做戏我有一个原则：我不知道能让你赚多少钱，但是我能做到不让你赔钱。另外就是，一不能盲从于观众的要求，二还要引领他，三知道他想看什么。不研究观众就不是一个合格的戏剧人，不是为讨好，而是为更好地服务。

　　13你的家人是你的忠实观众吗？

　　是的。我爱人是我的忠实观众，也是我坚实的文学后盾。她对我帮助很大，大家笑称我们是“夫妻档”，越是亲近的人越能说实话。有时候我们俩也会因为艺术的见解不同而吵得不可开交，但是感情因此而更浓烈。

　　14你认为幸福是什么？

　　每天在家能做一顿饭，我俩吃得特满意就行。我就是享受做饭的这个过程。在一个特别安静的环境，把食材准备好，为家里人做一顿饭，然后我们吃一吃，就很满足。能做顿好饭，跟家人分享一下；能睡个好觉，捎带着能排个好戏，就觉得特别幸福。

　　15生活中喜欢的生活方式，有哪些兴趣爱好？

　　我的物质观很简单，钱多了能干好多事，但是换大房子、没完没了地买车也没啥意思。我要是特有钱了就弄戏，做我想做的戏。

　　排戏之外我喜欢书法和摄影。我喜欢拍人物，没有拘泥于手法。现在有手机了，不用背着复杂的相机设备，有感觉了就拍下来。不在于拍什么，关键在于你的感受力。艺术创作刚开始都是先放任自己去感受，一旦确定往高处追求的时候，我一定会老老实实认认真真学，自己看书、琢磨。书法也是，刚开始凭感觉写，后来觉得不临帖是不行的，就得吃苦、一招一式地学，不在规律面前服软是成功不了的。米芾、黄庭坚、董其昌、启功等的书法我都很喜欢，我现在就老老实实从欧阳询的楷书临起。

　　16你最看重朋友的什么品质？你的交友之道是什么？

　　忠诚和理解。就是我得知道你在想什么，两个人在一块儿办好事很容易，办“坏事”，共患难的时候就不容易了。

　　17有哪些一直想做但还没做的事？

　　想排的戏太多了，热情是足够的，就觉得时间不够用，这个太遗憾了，还有就是怕身体有时候顶不住。

　　（编辑：杨晶）