《无名指》，作者：李陀，活字文化/中信出版社2018年8月
采访者：刘净植
被访者：李陀
中文系出身、在海外又拿了社会学和艺术史的硕士学位的杨博奇，为了从“人的内部”理解人的秘密，又修了心理学的博士学位，回国以后以心理医生为职业在北京谋生。这个职业让他见到了许多奇奇怪怪的人，有大老板，有公务员，有家境丰裕而内心迷茫的家庭妇女……经济在不断发展，而人的内心却无处安放，个性不羁的女友突然宣布分手，至交朋友历史学教授出轨，朋友聪明绝顶的妻子要出家，而富豪们的生活却展现出勃勃生机。在光怪陆离的现实面前，杨博奇深感迷茫，失去了判断力。
因为在文艺评论方面的影响，李陀不大容易让人联想起他还有一个作家的身份，当然，这和他从上世纪80年代中期以后没有再写小说有关。然而，去年夏天《收获》杂志发表了他的长篇小说《无名指》，随之而来的还有他关于现代小说创作应该回归现实和写实的主张，这引起文化界的关注和争议。今年8月，重新经过李陀大半年修改的《无名指》新书出版，走进大众市场去寻找知音。他期待以文学这种古典的方式去和读者沟通：如何面对我们的时代？如何追问我们的精神世界？在这个时代我们需要什么样的文学？这篇访谈，谈论的是文学，背后种种，却是我们面对世界处理现实的态度。
写小说，为什么想要进入现代人的精神世界
刘净植：《无名指》的开头完全是现代侦探小说式的写法，对您这样一个作者来说，采用一个类型小说的方式来开篇，一定是有所企图的吧？
李陀：没错。我是侦探小说迷，但是我不爱看眼下很流行的日本侦探小说，爱看英美的侦探小说。你不觉得吗？好的侦探小说往往具有心理小说的特征，包括最早的福尔摩斯小说，他破案的时候需要分析作案人的心理，作案人的心理会很自然地进入小说，从而又进入那个社会存在的种种问题。这让我有这么一个想法，其实，心理医生或者心理咨询师，某种意义上也都是一个侦探，他们的特殊职业，让他们有机会来侦测、猜测、预测人的精神活动，比侦探还侦探。所以我一开始构思《无名指》的时候，就琢磨能不能把主人公写成一个有点像侦探似的人物，而且格局像侦探小说那么发展？你看，现在主人公的好朋友叫华森，其实就是华生那个变音。但是写到后来，整个小说结构慢慢经过很多次复杂的演化，变成了现在这个样子，自己也没想到。
写小说，为什么想要进入现代人的精神世界？因为我对这么多年的小说写作有一个不满：太多的写作都是社会问题小说，或者叫问题小说，而真正能够进入当代人精神世界的小说，太少了，几乎没有。为什么不能像曹雪芹那样写作，我们也去侦探人的那个神秘复杂的精神世界？这是一直让我激动的一个想法。但是我们如果像《红楼梦》那样写，有根本性的困难。《红楼梦》是写一个家族，人们的日常生活其实联系得非常紧密，人和人之间相碰的机会特别多，人们袒露、隐藏、遮蔽自己内心活动的机会也就多，那样，随之而来的探测、反探测、侦测、反侦测的机会也多。所以，你看林黛玉和贾宝玉之间，有那么多的心理的探测、反探测、侦测、反侦测，形成他们的爱情故事。但是在今天，时代变了，旧式家庭正在崩溃，直接学习曹雪芹，已经不大可能，还得遵循大都市、现代都市生活的特征，但是具体怎么写？是个大难题，也是新难题。
刘净植：现在大家喜欢用纯文学这个词来区别于商业化的写作，您这个开篇的方式还挺不“纯文学”的，您是故意的吗？
李陀：你问我这个问题，对我个人来说有一个尴尬。因为我在2000年初的时候有过一篇《漫说纯文学》的文章，对80年代的纯文学倾向，作了一个比较系统的批评，当时还引起了很大的反响。今天回头看，80年代那次纯文学的造反，对文学是一次很大的变革，很有意义，我就不多说了。但是它有一个总的倾向，就是相当脱离社会现实——脱离当代的、我们生活在其中的这种社会现实和生活现实。没想到，才过了不到二十年，现在纯文学好像又恢复名誉了。不过，想一想，这个恢复名誉有它的合理性。在2000年初我批评纯文学的时候，商业性文学还没有这么发达，那时候只不过是刚刚兴起。可是，没想到文学商业化十多年发展这么快，一下子就成为我们文学景观里头最主要的部分，特别是网络文学兴起以后，商业性写作、畅销书写作都变成了主流。在这种情况下，很多人不知道用什么说法来对抗这些东西，就想用纯文学这个概念来对付他们，这是可以理解的。但是我还是不赞成纯文学这个概念，理由这里就不再重复。
你问我《无名指》的开篇不怎么“纯文学”，是不是故意？当然是故意。今天的商业写作和畅销书写作，不能说它完全跟现实没有关系，问题是，那是什么关系？这就需要讨论，这里不多说了。不过，实际上优秀的畅销书写作，很接地气，典型的就是侦探小说，好的侦探小说作家，往往比我们这些其他的非商业性写作的作家，触及的社会问题更深。
刘净植：对，从我的阅读经验中，有时会有这样的感觉。
李陀：侦探小说为什么迷人呢？表面上看，是它情节的跌宕，离奇的故事，但我觉得，其中的优秀写作，往往是对很多我们不曾注意的、或者我们不曾观察的社会问题的解剖，或者是分析，藏在情节和故事后面吸引着读者。但是它有一个什么缺点呢？就是它们讨论或者思考的问题，跟新闻写作基本是平行的。这是所有商业文学写作的特点，就是很难或者根本不能越过新闻报道的水准。所以，总体来说商业性文学写作和新闻写作，往往都是对现实秩序的肯定，然后对这个肯定里存在的问题来进行揭露，或者是来表达他的不满，很局限。因此，我们这个社会真正存在更深刻的问题，即使侦探小说，也很少有人能够发现。有意思的是，倒是有些动漫作品能够突破这个水准，提出一些平时让人想不到的问题——我想这也是日本动漫迷人的原因之一吧。可惜，好像这些都没有得到很好的分析。不过，我觉得如果真正探讨当今现实里人类面临的重大的精神问题、社会问题、道德问题，动漫这类形式也还是有它的局限，还是文字能够比较深入。所以，非商业的文学写作就非常非常重要，我觉得，这类写作应该有其他写作不能的独特的承担，应该超越新闻、超越理论、超越网络言论、超越人们平时的成见，去思考这个社会存在的种种潜在的、不易被察觉的问题，探讨一些畅销小说、商业性的小说包括侦探小说所不能企及的、所不能够达到的那些对我们来说更隐秘的、更深刻的问题。比如能像《红楼梦》那样，像《罪与罚》那样，让人在日常生活里看到深刻的危机，观察、认识、分析人在他的内心生活的，特别在他道德和精神层面上，遇到什么问题。
他们究竟是什么样的人？他们是知识分子吗
刘净植：有那么一些读者表示《无名指》看不下去，理由之一是里面的人物太装、不真实，整天不是听爵士乐喝咖啡就是泡吧。不过，您是否有意在塑造这么一个生活得很精致、很有品位但是活得很苍白空洞的文化人群体？
李陀：对，也可以说是有意的。不过，这样说的人，是不是也应该想一想，你对当代城市生活了解多少？你真的进入了当代城市生活了吗？你自己的生活空间，有多少是和现代城市相联系的？其实，很多人没有意识现代城市带来了生活空间什么样的巨大变化，虽然已经生活在城市，可是很多人生活空间，基本上是家里、办公室，还有餐馆（很多人还只认“包间”）这三个地方。但你看现在很多城市年轻人，他们的生活空间离不开咖啡馆、酒吧、旅馆、剧场、美术馆、专卖店、诚品模式的书店，各种新兴的文化中心——这完全另一种生活空间，也是另一种生活方式，因此，进入这样生活的人，能说他们在“装”吗？你可以不同意甚至批判这样的生活，可你得明白，人家没有“装”，人家就这么活。说到文学写作，要首先注意的，倒是这种新的生活空间和新的生活方式，正在造就一种新的城市人，一个为我们过去的文学和文学写作都十分陌生的新的社会人群。如果我们今天都感觉到，如何写城市题材的小说，如何写好今天的城市生活，已经是一个非常迫切的需要，文学写作能躲开这个庞大的社会群体吗？能不写他们的日常生活吗？能不探究他们在想什么吗？
在《无名指》这个小说里，我故意选取了一些国外留学回来、又比较城市化了的知识分子做主要人物。杨博奇、苒苒、华森、周璎，这些人都是典型的当代中产阶级，是中国改革中实实在在的获益者，他们尽情享受现代城市可以给他们带来的消费快乐，让他们渐渐脱胎换骨，变成了有品位的城市人（其中的周璎，更带一点“雅痞”的色彩），但是，我更关心的是，他们究竟是什么样的人？他们是知识分子吗？如果是，他们是什么样的知识分子？他们的精神世界是什么样的？我把这些问题交给读者，包括是不是如你所说，这是一群苍白空洞的文化人群体？我只想说，作为作者，我给我的小说里的几个人物提出了一个难题：作为知识分子，你们究竟愿意不愿意，有没有能力对自己生活的意义，对自己内心的道德世界，进行认真的反思和认真的反复追究？
刘净植：比如像书里看起来最聪明通透、但却痛苦到自杀和出家的苒苒？
李陀：苒苒就是这样。今天现实里，自杀的人为什么这么多，这绝对不是偶然的。更糟的是，现在很多人对自杀现象都是当个新闻听，从来不想认真追究，那些自杀人的心理是什么样的。比如说张国荣自杀的时候，小资们对张国荣自杀的态度，我觉得很多都有问题，什么可惜，什么哥哥你怎么走了，往往都是一种自恋的表达，而不是真正关心张国荣的精神世界是什么样的，他经历过什么痛苦，他内心经历过什么样的风暴。我觉得这里又暴露一个现代问题，也是我这个小说里的一个主要问题，就是自我主义。今天我们的社会，是什么样的价值观在流行？我以为可以概括成，在社会生活上是消费主义，在道德上都是自我主义。这两个东西结合起来以后，让千千万万的人，忙忙碌碌地活着，日夜辛苦，但是对那些愿意思考的人，对这个自我主义，就会产生怀疑。在《无名指》小说里一个具体表现，就是朋友之间，无论是铁哥们儿、夫妻，还是闺蜜，其实彼此间并不理解，也不想理解，整天在一块吃饭，在一块说话，在一起过日子，但是谁关心过别人的内心，谁关心过对方有什么痛苦？所以一直到这个人出问题了，要自杀了，都特别惊讶，说他怎么就会自杀呢？
在《无名指》里，这种自我主义是一条重要线索，只不过小说里这些人物都有修养，都留过学，都有知识，都有品位，因此一个个的自我主义都比较精致，精致得他们自己都不觉得那是自我主义。相较之下，他们已经忘记，世界上还有过宝玉和黛玉之间那种忘我的彼此关切，还有由于这样的关切引起的彼此间那种缠绵细腻的侦测和反侦测，以及由此而来的爱情的甜蜜。小说里，杨博奇一直视苒苒为知己（虽然她是好朋友华森的妻子），可是，直到苒苒出了家，他才发现自己其实和她是那么有隔膜——他已经没有侦测自己朋友内心世界的能力，甚至连愿望都没有过，因此，连他的反悔我都觉得带着几分虚伪，那倒是有几分装。
刘净植：您想写一个精神有问题的知识分子群体。我觉得这也是很多年小说创作里我们很少提到的，就是要写一群人，要写典型人物。
李陀：有人老误解，看了我那篇《我在写作上的一次反向实验》的短文，就说我整个回到19世纪去，其实不是。我是说，今天的写作，要重新重视和学习19世纪现实主义的写作经验，这主要是指，要重视写人物，一部小说是一部人物画廊。我觉得这个经验，是19世纪伟大的现实主义写作给我们留下来的宝贵遗产。为什么这个经验今天特别宝贵？因为读19世纪的小说，我们通过人物，通过人物画廊，就可以去理解那个时代的很多问题，我们这些理解就往往不但生动，而且深刻。如果回顾20世纪现代主义小说，成就当然有，但问题是它的人物都越写越平面，越写越淡薄，小说人物越来越成为服从于叙述的功能性的一个因素，人物往往成了道具。不错，也有一脉小说写作讲究写内心，典型如弗吉尼亚·伍尔夫，但是那也都是内心经验，而且是很个人的，很自我主义的内心经验，和现实只有很浅近的关系，或者没什么关系。这样，我们想通过现代主义写作理解和认识时代，就相当的有限，而且往往被歪曲。今天，我们想通过20世纪的文学，去了解一下20世纪资本主义是怎么发展的，冷战怎么回事，苏联为什么解体的，资本主义为什么发展到今天这样，消费主义对人的灵魂、对人的改造，二战后自我主义的膨胀怎么回事，那么，收获会很少很少，一般都是这个世界很荒诞这类抽象的近于哲学的一些概念，20世纪究竟是一个什么世纪？不清楚。所以我就很想写几篇文章，批评萨特的小说，批评弗吉尼亚·伍尔芙，批评《挪威的森林》（虽然就写作而言，这小说写得不错，而且对我的写作有一定帮助）。反过来，如果我们想象和思考19世纪，我们会遇到狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰等等一群伟大的作家和他们的小说，资产阶级怎么发家，怎么剥削，怎么贪婪，怎么掠夺，怎么殖民，包括为什么发生革命，为什么出现社会主义，我们都能很具体地知道，对不对？
大家都用公文语言写小说，能有语言特色吗？
刘净植：所以您这个小说是既要找回19世纪文学的优良传统，但又要在当下的阅读挑战中，去实现它的当代性和现代性？
李陀：对，就想做这个努力，这是非常自觉的。回想1981年，我跟刘心武、冯骥才“四只小风筝”（还有王蒙）那个争论，我就说可以学习现代主义，但是我不赞成完全认同现代主义，我们要创作中国的现代小说，这个念头在我心里是非常的顽固的。为什么在1983年、1984年以后我就不再写小说了？因为我做了一次那个《自由落体》小说的实验，你知道我有一个什么感觉吗？那样的写作太容易了，这么写下去有什么劲？后来到了80年代中后期，出了韩少功、张承志、莫言、余华这批人，我很兴奋，也写了一些文章去支持，认为他们的出现，是对中国文学一个很重大的突破，可是，我还是觉得不是我理想中的小说，我老在想写一个和他们不一样的现代小说，写一个真正的现代小说。容我说句狂话，我觉着从五四到现在，除了鲁迅先生以外，没有人写过我理想中的现代小说。鲁迅先生的《狂人日记》，包括他的《阿Q》，包括他的《故事新编》，包括他的《野草》，写作的现代感那么足，真是一个奇迹，没法解释的奇迹，鲁迅先生是了不起。但是，鲁迅先生的语言能不能写长篇小说？恐怕是个问题。我的意思是说，现代汉语发展到今天，作家怎么能锻炼出一种长篇小说的叙述语言，这是一个很困难的事。自白话文写作兴起以来，前辈作家和当代作家都做了很多努力，但是问题依然存在。比如茅盾的长篇小说，例如《子夜》，其叙述语言是一种当时流行的书面语，这个影响很大，现在小说的写作，都是靠流行的书面语的组织叙事。
刘净植：但是好多人觉得，文学就是书面语。
李陀：这是个大误解。所以汪曾祺写作对小说语言的贡献，今天我们需要特别重视，需要仔细去研究。虽然没写长篇小说，但汪曾祺告诉我们小说语言应该是什么样的，书面语是多么枯燥、干瘪、无趣，而从现代口语里头提炼出一种叙事语言来，是多么美妙的一件事情，并且提示我们，这里头可能性非常之多，各种风格，各种修辞都有可能。
刘净植：从口语里提炼出优美的叙事语言，这就非常难。
李陀：对，非常难。书面语是通用的，是一种公文语言，大家都用公文语言写小说，能有语言特色吗？不能。就好像我们现在写的报纸文章一样，都是通用语言，你看报纸新闻难得有一篇写得好一点的，因为大家手都写滑了，修辞风格都一样，词汇都一样。所以我老忘不了1986年，我们几个作家到香港去参加一个文学活动，有人问顾城，你为什么写诗？当时我就替他捏了把汗，这太难回答了。你知道顾城怎么说的？他说因为我觉得我们的语言都像人民币一样，被那么多的手摸过都脏了，我想用一种不脏的语言写作，所以就写诗。顾城的这个说法，给我很大的震动，从那以后，用没有被弄脏的语言写作，一直是我的写作信条。
刘净植：那您在语言上下了什么样的功夫？
李陀：我有一个不太好的毛病，每天早晨起来以后，总是忍不住先看前一天，或者过去写的东西，每次看，就觉得需要修改，而且多半是修改语言，就这么反反复复在语言上下功夫。我想学汪曾祺，把朴素口语和文言因素想什么办法融合起来，例如有些风景描写，试图没有痕迹地，或者故意有痕迹地把诗词的意象、修辞引进来，俗中见雅，可是很难，汪曾祺不好学，特别在长篇小说的写作里。
（编辑：王怡婷）
