图片来源：视觉中国
采访者：张清华
被访者：莫言
莫言骑着那辆吱嘎作响的自行车出现在我们面前，单脚停下，然后用一条链子锁，将它牢牢锁在马路边的栏杆上。
张清华端详了一会儿，跟我说，莫言的头怎么越来越大了。
那是 2006年 3 月，北京北太平庄，第一次见莫言。在此之前，一直想采访这位山东高密老乡，但对他的著作，我只读了几本，没有什么对话能力，屡屡作罢。后来想了个招数，请北京师范大学文学院教授、文学评论家张清华来做“采访嘉宾”。清华也是山东人，我的老朋友，著名的“莫言研究专家”。
那几年，张清华刚从山东师范大学调到北京师范大学执教，就住在北师大校园里。我离得近，常走过去聊天。当时就有个疑问：北师大校园里为什么有那么多乌鸦？这个疑问一直保持到现在。
一次聊到莫言，张清华说，如果国内有一个作家能获得诺贝尔文学奖，那一定是莫言。
张清华对各种文类有着驳杂的爱好。他的心中装着一部中国诗歌地理，同时，他长期阅读和研究先锋作家和新潮小说作家，主要包括莫言、余华、苏童、格非、王朔、张炜、王安忆、贾平凹等等。这是风云际会的一代人，他们赶上了历史的大变动，这对文学创作来说是一个可遇不可求的机遇。张清华与他们基本是同一代人，共同的阅历、共同的知识构造、共同的趣味，让他可以更深入地理解他们。
所以，我认为清华所说应该是靠谱的。
我就照搬了这句话去跟我身边的朋友们说。那些只是从张艺谋电影中知道莫言的人，连连摇头。“仲伟志说莫言会成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家”，甚至被人拿来当做一个笑料。这件事，我当时的同事黄一琨可以给我作证。但是黄一琨不知道，这话其实是我从张清华那里学来的。
几年后——2012年——莫言获得诺贝尔文学奖，成为第一个获此殊荣的中国籍作家。
张清华说：“我认为诺奖评委会是非常敏锐的，他们给予了一个最高阐释，或者叫阐释的最高限度，从文明的意义上来肯定了莫言的价值。这个机遇是可遇而不可求的，并不是所有的国家的作家都有这个机遇，很多美国的作家、欧洲的作家没有这个机遇，他们的书写都非常个人化，在表现人性方面有非常独到和深刻的领悟，但是他们缺少这种历史的巨大动荡，缺少这种波澜壮阔的历史变革和摧枯拉朽的灭亡。”
前些天再去拜访张清华。如今他除了继续教书、带博士，还是北京师范大学国际写作中心的执行主任。他们引入国际上流行的驻校作家制度，用了五年的时间，在文学界和高等教育界产生了很大影响，目前已邀请贾平凹、余华、严歌苓、欧阳江河、苏童、西川、迟子建、翟永明、格非、韩少功等 10 位驻校作家，通过多种教学形式，影响到校内外大量青年学子，扩展了青年人对文学阅读与写作的兴趣。张清华说，写作中心的最大诉求，就是推动文学教育，在技术主义时代重建人文精神。
莫言如今担任北师大国际写作中心主任，那里有他的办公室。
旧话重提，我问张清华，你当年怎么那么笃定莫言就能获奖？
“哈哈，那时候还算年轻，经常会很狂妄地下点类似的断语。”他说，“不过，因为那几年跟国外很多搞汉学的、搞翻译的常有交流，知道那个时候国外对中国作家了解最多的，就是莫言和余华。这是最主要的依据。你在国内影响大，在国际上没有人知道，你得不了诺奖，这不是基于你个人爱好，咱说了也不算。”
我问：那么谁能成为第二个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家？
这一次，他没有具体说是哪一个作家，而是说，“我认为中国作家不只莫言一个人应该得（诺贝尔文学奖），中国这一代作家都应该得，因为他们对人类文明的贡献实在是太大。”
好了，我们把话题回到当年对莫言的那次采访。
那是在北师大附近的一个餐馆，我做东，张清华提问。对莫言创作一知半解的我，基本上变成了一个听众。
其实直到今天，我也没有看完莫言的全部作品。这不能全怪我，要读完莫言的小说，的确是一个体力活。我粗算过，他的作品总量至少有一千万字，仅是长篇小说，当时就已经有十几部。有几年间，往往是一本还没看完，莫言又出新书了。
这可不是一个寻常的数目。按张清华的说法，一个作家很重要的一点，就是他的作品是否有足够的量，是否在其庞大的“作品家族”之上，建立起了一个属于他自己的独特的“作品世界”。现当代作家中，靠一两部作品来立身的作家毕竟是少数，比如鲁迅，更多的人——比如沈从文、老舍、巴金等——都可谓著作等身。在当代作家中，莫言可谓是最具持续创作能力的作家之一，当别人已从一个抛物线的高点上逐渐坠落，他依然保持着足够的飞行高度，玩着惊险的高难度动作。可以说，由于莫言和他的多个同代作家的存在，中国当代文学才保持了其精神的屋脊和应有的高度。
当时，我们想知道，在几十年的时间中，是什么力量使莫言一直保持着旺盛的创作生命力。我也是一个写字的，那么多字，即便不走心，只用键盘敲，也会累垮我的。如此众多高质量长篇，该耗费莫言多少心神？你看，多年案牍劳形，导致他的头发日渐稀少，脑袋才会显得越来越大。
莫言说，主观上来讲，是太把小说当回事了。全部的精力、全部的热爱都倾注于小说，头脑里面有关小说的弦绷得很紧，保持高度的敏感性，与小说有关的一切，都会唤起他的想象。生活中碰到的事情，与人交往当中的事情，无论形象还是语言的，都会马上记录到他头脑中的小说仓库里，变成小说的素材、创作的动力。
把小说当回事，这样的作家并不少，你何以写这么多？
他点上一支烟，烟雾立刻笼罩了那颗硕大的头颅：“这与个人的生活经历有关。我们这批五十年代出生的作家，相对于现在年轻的作家来说，生活经验要丰富一些，不管怎么说，都经历了中国当代历史上许多重大的事件，是亲历者。像五十年代的大跃进，六十年代初的饥荒、文化大革命，与‘文革’后八十年代波澜壮阔的改革时代，生活给予我们的东西确实非常多。这些东西如果给一般的人，可能就是过眼云烟；但对于小说工作者，这是宝贵的财富，他在不断回忆，甚至因为职业性的习惯，不断强化自己的回忆，写作中回忆，回忆中写作。回忆也属于一种创作，日常生活中新发生的事件都会触发自己过去的记忆。当下发生的事件跟过去的记忆碰撞、结合，往往会产生新的东西。这能够使我老是感觉有东西可以写。”
莫言写得多，也得益于他的汪洋恣肆。他是一个不太爱惜自己羽毛的作家。很多人往往被名声所累，被过去的成绩所累，举步维艰。而莫言始终保持一个年轻写作者的状态，不怕失败，不怕被别人说这一部不如以前。“其实你写的不成功也没有关系，你只有乐意写，才可能有所突破吧。”
尽管在获得诺奖之后，他也曾一度不敢轻易出手，但是还好，他走了出来，“忘掉一切，想怎么写怎么写”。
这番话对于我这个靠码字为生的人来说，真是极大的励志。
在获得诺奖之前的那些年，莫言提出一个观点——“作为老百姓写作”，把历史的主体交还人民，引起很多议论。他的核心思想是，既不是站在劳动者的启蒙和拯救者的高度上，也不是站在权力附庸的角度上，更不是站在知识分子的天然优越感之上，而是把自己降低到和普通生命、普通劳动者完全平等的位置上。
这样的写作姿态，能产生伟大的作品吗？
莫言说，“文革”结束以后，开始清理文学与政治的关系，在清理的同时，许多作家头脑深处还是根深蒂固具有一种优越感，还是用知识分子的观点来理解社会、理解人生，认为作家的职业就是应该居高临下，变成人民的代言人。这看起来是一个很令人血热的口号，但其本身就是一种体制，本身就是自己地位优越感的一种表现。“而作为老百姓来写作，不是你要替老百姓说话，你本来就是老百姓，你是替自己说话，你个人的痛苦、喜怒哀乐，你个人的感受如果能够跟大多数人民感受一样的话，从自我、从个人出发的写作，实际上具备了普遍广泛的意义。”
说到这里，作为老百姓，就谈起我们的老家——山东高密。我从母亲那里听来的民间故事，与莫言的小说多有交集，我母亲被那些民间故事和方言俚语所激励，白发苍苍还立志要写一部小说。她年轻时曾是高密县地方戏专业剧团的演员，在老家名气很大。这种胶东地方戏在莫言的《檀香刑》里叫做“猫腔”，现实中叫做茂腔。说起这一地方剧种的兴衰，莫言如数家珍，甚至手舞足蹈。——那片土地在他身上的印记，越来越不可磨灭，而我对老家却已极度陌生，很多时候，我像是一个没有故乡的人，到处游荡，轻易就会爱上别处的土地。
对此，张清华有一番自己的解读：这是因为莫言“通灵”。因为这一天赋异禀，他与故乡才能骨肉相连，他才会有那么多“奇情异想”，他的作品中才会充满着“大地”的诗意，“你看他的相貌，初看极端质朴，和土地上所生长的事物没有任何区别，仔细看时，却是奇异而神秘的。”
莫言只当张清华在戏说，笑而不语，不时掏出一只牛角梳，拢拢那稀疏的头发。那时的莫言，真是一个心无旁骛、自由飞翔的莫言。
从世界范围来看，一个作家在获得至高诺贝尔文学奖之后，往往会陷入到一个所谓的“诺奖魔咒”之中，持续写作变得困难。莫言获奖后似乎也经历了一个不短的调整期。“现在五年过去，我觉得我欠的债也还的差不多了，朋友们的活动我也都参加了，该说话的也都说话了。总而言之，我现在确实应该进入创作状态了。”莫言如是说。
他终于结束了一个忙碌的“公众人物”的状态，找回了写作的感觉，近期连续发表十几篇作品，而且采用了多种文类形式，引起很多议论。一个作家用自己的创作重新引起广泛关注，才是他最大的幸福吧。
我们对莫言的那次采访实录，发表在 2006年4月10 日的《经济观察报》。当时用了整整两大版，也没有发完全文。完整版本仍然在我的电脑里。而张清华最近与莫言又有一个比较深入的对话，在这篇最新的对话中，可以看到莫言是如何克服“诺奖魔咒”重新进入作家状态的，可以了解这样一位“作为老百姓来写作”的作家，为什么会成为一个跨越文类界限的作家，从而开创了自己一个崭新的时期。征得清华同意，我们将该对话摘录于后，前后对照，莫言的创作理路完整浮现，希望对你有所启发。
2018年5月12 日这天，北京师范大学国际写作中心举办成立五周年纪念仪式，并启动系列学术活动。作为写作中心的主任，莫言主持了纪念仪式。看上去，他的头发越发稀疏，那颗硕大的头颅，越发大了起来。
2006 年 3 月，莫言与上文作者仲伟志，摄影：罗健
高端的艺术创作是在限制的刀锋上舞蹈
张清华：是否可以先谈谈所谓的“诺奖魔咒”？因为很多作家获奖以后深陷无法继续写作的困顿，前几年你也似乎经过了一个不短的调整期，度过了获奖后的一个忙碌的“公众人物”的状态，最近终于找回了写作的感觉，一下发表了十几篇作品，而且采用了多种文类形式。是否可以说，已成功地度越了这个陷阱或者“魔咒”？
莫言：尽管褒贬不一，但无须讳言，诺奖确实影响巨大，包括会给获奖者带来很大的烦扰。尤其网络时代，人人都是自媒体，人人都有一个手机，都可以拍照。在如此环境里，获奖者比马尔克斯那个时代、比福克纳的时代所受到的外部干扰确实更多。每个人都有七情六欲，不可能做到真正的刀枪不入——即便是鹅卵石放到咸菜缸里腌三年，也会变咸，何况是一个人呢。这样一种困扰带来的最直接的后果，就是让你心绪不宁，会为有人望风捕影、制造谣言而烦闷，也会为主持公道、仗义执言者而感动，总而言之类似的情绪会不时出现。
一个更直接的后果，是占用了太多的时间。中国如此庞大，这么多的高校、学术团体，这么多的城市讲堂……即便是你十个邀请中拒绝九个，剩下这一个也足够一个人应付。还有一些社会兼职，也占用很多时间。现在五年过去，我觉得我欠的债也还的差不多了，朋友们的活动我也都参加了，该说话的也都说话了。总而言之，我现在确实应该进入创作状态了。从2016年的暑假开始就比较安静的坐下来，首先是把过去一些小说草稿找出来整理。原来就是一些毛坯，略微成形就放下了。这次重新把炉火点燃，把铁烧热，按眼下的构思锻造成形。有的小说本来已经结尾了，但时过境迁，因为小说素材所涉及的人物原型的故事又往前发展了，小说本身也就有了再生长的需求，像《等待摩西》就是这样的例子。
其次，是写小说的同时，也感觉到应该尝试一下诗歌。我以为每个小说家的内心深处都有一个“诗人梦”；当然，诗人内心深处是否会有一个小说家的梦，我不知道。我所了解的作家，有的在写小说之前写过诗，有的在写小说的同时悄悄写诗，有的一边写小说一边写诗。写诗之前，我很忐忑，生怕引起诗人的反感。今天正好有这个机会，借着您这个自己写诗也能和诗人说上话的人，向他们表达我的歉意。我写诗的主要目的，不是想通过写诗来表现自己“全方位的才能”，而是想通过写诗了解诗人这个庞大的群体。我现在体会到，只有你“写诗”了，你才能够真正“读懂”别人的诗，同样道理，只有你写小说了你才能真正看懂别人的小说，只有你当编剧了才能真正看懂别人的剧本。只有体验过某种文体的创作过程，你才会真正推己及人，明白诗人们为什么要那样写。我想我在诗歌创作过程中克服的困难，与别的诗人正在克服的困难也许有相似之处。所以我写诗的目的，是为了向诗人学习，是用这种方式向诗人致敬。
张清华：我注意到，你大约是头一次使用了戏曲形式写了《锦衣》。确乎茂腔戏曾给你童年很多影响，但毕竟尝试写作这类体裁，还是与正统意义上的“文学创作”不一样的。是怎么忽然想起要写一部真正的“戏”的呢，能否详细谈一谈《锦衣》的一些写作背景?
莫言：戏剧是我多年的梦想，我以前写过几个话剧剧本，包括《我们的荆轲》、《霸王别姬》，都在北京的话剧舞台上演出过好多轮，也引起较大反响……写话剧，我确实有些经验和体会，一个剧作家坐在剧场里观看舞台上搬演自己的剧目，真的很享受。写小说，读者读你的书是在悄悄中进行，作家不知道这个读者是在什么样的状况下读你的书。但是在舞台上、在剧场里，作为一个观众，你会看到人们用什么样的情绪来看你的戏，你所设计的那些认为会引起观众反响的情节、台词会立刻得到验证，你认为这个地方会有笑声，确实有了笑声，那么你还是能够准确的把握观众；如果你认为这个地方是很沉重的、很痛苦的，假如你在剧场里面听到抽泣之声，也说明你的预测是对的。
戏曲是我最早接受的艺术熏陶，因为我的故乡有茂腔，茂腔是一个流传地域很小的地方性戏曲，影响所及也就是东到青岛，西到潍坊，北到昌邑，南到五莲。所演的剧目多数是移植自其他剧种，内容也都是帝王将相、才子佳人、忠孝仁义、轮回报应这些传统题材。茂腔是我从小接触的艺术，对我影响很深，带着童年的深刻记忆。我曾经说过，假如我的故乡有旋律的话，茂腔的旋律就是我故乡的旋律。我当年在老家的时候，就有过写剧本的梦想，曾经动过念头要把“孙文抗德”这个发生在高密的历史事件写成一部戏（后来写成小说《檀香刑）。但也就是一个想法而已，我当时的水平是无法完成的，拿起笔来在笔记本上写了几千字的不成形的东西而已。
《锦衣》这个剧本，2015年的时候我已写出了初稿，2017年 8月把这个初稿拿出来，有了修改的灵感，就把它锻造成形。素材来自于童年时期母亲给我讲的一个公鸡变人的故事。说以前有一个大户人家，闺女长得很漂亮，到了及笄之年死活不出嫁，她母亲心怀疑虑，晚上悄悄听女儿的门边，每到夜半三更时分，便听到女儿的房间里传出男女的嬉戏之声，好像一个男人在里面说话。第二天追问女儿，女儿刚开始不说，母亲再三逼问，女儿只好交代，说每到夜深人静就会有一个翩翩少年，身穿一件华丽的衣服跟她约会，每到鸡叫头遍的时候他就穿上这衣服匆匆而去。母亲教女儿说下次他来的时候你把他的衣服藏起来，看他怎么办。女儿还是听母亲的，第二天美少年来了以后，她便把他的衣服藏在了柜子里，鸡叫头遍少年要走，找衣服找不着，苦苦哀求，她坚决不给。少年无奈叹气而去，第二天早晨大雪，早上一开门满地白雪，鸡窝一打开，钻出来一个赤身裸体、一毛不挂的公鸡。
我常常在想，大雪地里面蹦出来一只光秃秃没有一根毛的公鸡，是一种多么尴尬的形象。当时我也做了笔记，我说最好让这个姑娘立刻打开柜子，一看满柜鸡毛，她把这鸡毛全抱出来，鸡毛在空中纷纷扬扬，有条不紊丝毫不乱地重新回到鸡身上去，公鸡飞上墙头，忽作人语说：“我是天上昴星官，贬谪人间十三年，今日期满回天去，有啥问题找莫言”，哈哈哈。
当时写完初稿，感觉到仅仅写“公鸡变人”的故事意义不大。你再怎么写能超过《追鱼》吗?能超过《白蛇传》吗？超过不了。后来看一些资料，看到清末民初时，山东地区有大批的留日学生，一部分是官派，一部分是自费。因为科举废了，民间的有钱人家就让自己的子弟去日本学习。有的学军事，有的学工业。大多数山东留日的学生都被孙中山发展为信徒，然后回国内闹革命。孙中山他们在广州闹，在武昌闹，还有一帮留日的学生在山东闹，几乎每个县都有。清政府对这帮归国的学生如临大敌，抓住杀无赦。我想把这样一个清末民初时山东学子留日归来闹革命的事件跟“公鸡变人”故事结合在一起，使这个神话有了一个大的历史背景，然后把神话解构掉，这个戏就算完成了一个现代的改造。即革命党人利用民间传说，把自己的妻子变成了一个革命道具，引诱满清的县令带着他的武装出来处理公鸡变人的荒唐案件，而革命党则乘虚而入攻下县城，完成了高密县的革命。
当然，这样的故事是经不起推敲的。因为戏曲跟小说不一样，戏曲的故事都是比较简单的，经不起推敲，皇帝出面所有矛盾全解决，然后高高兴兴，要么衣锦还乡，要么合家团圆，类似这么一个模式。所以它重点还是在写唱词，老百姓记住的也不是情节，记住的是唱段。老百姓看戏，刚开始看故事，后来是看演员，同样一部《白蛇传》，程派是一种风格，梅派是一种风格，张派的又是一种风格，每个角儿演的都不一样，所以后来就是看角。我看看你怎么唱，我看看他怎么唱。这就是戏曲的迷人之处，也就是一部戏可以反复不断唱来唱去的原因。它跟小说不一样，当然伟大的小说也经得起、也耐得起重读，但是大多数小说也就是看一遍拉倒。戏曲舞台，我们现在能看到的这些帝王将相的戏，能够真正给人印象深刻的也没有多少部，大多数也都是偶尔作为一种历史遗产拿出来演一下。
八十年代后新编的现代戏更没有几部能够留下来的，反而是在上世纪五六十年代有一些戏变成“经典”留下来，像豫剧《朝阳沟》，吕剧《李二嫂改嫁》等。当时新编的黄梅戏没有，但是有老戏《天仙配》等神话题材的。所以写现代戏确实是一个巨大的困难，尤其现在的信息化的时代，有游戏、电影、电视种种好玩的东西，人们在业余时间被分割得七零八落的情况下，拿出时间花钱买票进剧场看戏的人越来越少，由此也决定戏曲的振兴就是一种口号而已；同时，也逼迫当下的戏曲振兴必须结合到互联网、结合到电视节目里去。确实互联网和电视、电影影响到戏剧舞台，但如果你跟它对抗的话只会更惨，所以只能放下身价跟这些东西结合起来，传统戏曲跟互联网结合，跟电影结合，跟电视结合也许还有一线生机。
被戏曲哺育成长的我，现在也写了一个，表示我的感恩之情，同时，也体验一下民间写作的愉悦。写小说是挖空心思遣词造句，写地方戏曲文学剧本，大段的唱词，只要是能够押韵，只要是能够把人物的性格表现出来，还是相对自由的，当然它会受到韵脚的限制，但是我觉得，在某种意义上，有限制才有创造，完全没有限制是没有创造的，高端的艺术创作，往往都是在限制的刀锋上的舞蹈。
尝试在文本边缘的突破，是我几十年一贯追求的目标
张清华：刚才这番话让我想到一个问题，显然在你的自我意识中，不纯然是一个小说家这类意义上的作家，而是一个跨越文类界限的作家，也许你从来没有把自己局限在某一个文类领域当中。为什么会有这样的一种考虑？因为之前作为读者知道您写小说的同时，偶尔会写一点“打油诗”，也写了几部话剧，但是最近感觉你又在文类方面扩展了很多，有很多变化，尤其从话剧伸展到戏曲领域是很不一样的。是基于什么样的一种自我意识和自我设想，才会有如此变化？
莫言：有时是形势所迫。像上世纪九十年代写影视剧本，那会儿是为了赚点儿钱贴补家用。但后来发现得不偿失，费劲巴力写一个电视剧本，确实拿到点钱了，但这个剧拍完跟你就啥关系都没了，如果耐下心来写一个长篇，那就是你的作品。但多种文类的体验对一个作家来讲非常重要，文本的融合、嫁接，在边缘方面的突破，是我多年来一直坚持的一种写作理念。
《檀香刑》当然是最典型的小说文本跟戏曲文本的交融。你可以说它是一个小说化的戏曲，也可以说是一部戏曲化的小说。第一，小说里的人物写的是戏班子的班主，小说里的人物思维都是戏曲的思维，他经常把自己当作剧中的人物来思维，因为他演戏演多了，也分不清究竟是人在戏中还是戏在人中。另外我在写的时候，小说的人物也都是脸谱化的，都定性了，像女主角孙眉娘那就是一个花旦，孙丙就是一个铜锤花脸，钱丁就是一个老生，钱丁的夫人毫无疑问是一个青衣，不会让她当老旦。刽子手赵甲有人说是一个小丑，我觉得小丑就把他降低了，他应该是类似于曹操那样的白脸的净，白花脸，二花脸。这些人物本身就是脸谱化的，小说中主要人物的职业也是演员，里边大量的台词跟叙述语言是混在一起的，比如说孙丙在树林藏着望到他的家园，滚滚的浓烟升起，自己的老婆孩子被德国人凌辱、枪杀，这时候他心里面的感受，不由自主的变成一种泣血般的歌唱，大段大段的、慷慨激昂的、悲愤欲绝的唱词就变成他内心的活动。任何思维都是语言的思维，没有无语言的思维，而孙丙的思维都是戏曲化的，他用戏曲化的台词来思维。所以从语言学的角度研究《檀香刑》，可能也是有意思的。另外，地方戏曲的语言，是口语化的，是重复累赘的，同义反复、颠倒次序、为了押韵而生造新词，这些现象比比皆是，如果按照标准的语法来衡量，那所有的剧本都有问题。
在《蛙》里面我也做了一种尝试，就是让最后的一部话剧变成小说的一个章节，利用话剧这个章节跟前面的小说文本形成一种互文的关系，或者是互正其谬的关系。小说文本、话剧文本有意识地形成误差，到底是小说文本为准还是话剧文本为准？留给读者思考的空间，从而增加了这部小说的不确定性。从这个意义上来讲也是一种结构，也是我在写《酒国》的时候所说的，结构就是政治，因为叙事的不确定性，使故事显得扑朔迷离，真假难辩，梦与现实混到一起，既增加了读者阅读时的思维空间，也是对作家叙事功力的考验，同时还有别的方面的优点。尝试多种文本的嫁接、融合，尝试在文本边缘的突破，是我几十年一贯追求的目标，这一次是先多方位的尝试，然后再回到小说创作中来。
近年来我写的作品，有短篇小说、中篇小说、长篇小说、小小说，还有散文、电影剧本、电视剧剧本、话剧剧本、戏曲剧本、歌剧剧本——歌剧写了《檀香刑》剧本，当然，还有前面提到的诗歌——惭愧，请诗界大神们原谅。
民间戏曲对小说的结构和叙事都是可以借鉴的
张清华：古希腊最早出现的文类就是戏剧和史诗，在中国也是先有了元代戏曲的兴盛，才有了明清之际小说的繁荣。从文类的历史发展看，戏剧是一种母本，因为戏剧需要很多条件，比如舞台、观众、一次性的演出等等，它的艺术的成本是特别高的，但是观众直接参与的性质也是其他文类没有的。我理解，小说是戏剧这种艺术形式的一种平面化，它不需要舞台，不需要一次性的演出，也不需要演员和观众直接的现场互动，但是它保留了戏剧的诸种元素，比如故事本身的冲突，人物的对话，人物的个性化，戏剧性的逻辑与紧张关系等等，包括类型化的各种母题，戏剧赋予了小说生命，或者说小说从戏剧那借来很多精髓的东西。而且，小说可以变成一种“静止的文本”留存下来，你随时打开一部小说就可以进入一部戏剧的情境之中，它可以说就是戏剧的一种简化的、或平面化的形式。而且像巴赫金这样的理论家也特别强调，小说是一个“杂语的世界”，它意味着一个小说家是模仿不同人物的声音的，巴赫金将之称为“复调”，即人物有人物的声音与意志，作者不能完全控制人物的说话方式。他把这叫做复调小说，其实在我看来就是戏剧性的问题。
你过去的小说戏剧性都很强，通常是在一个作品当中只有人物的声音，找不见叙事人自己的声音。《红高粱家族》里面会有你自己，会有一个最后出来“抒情”的角色，那无疑是你本人，讲故事的是“父亲”的童年视角，加上你的推测，二合一的讲述人。《檀香刑》里面则完全没有你自己，都是人物在说话，没有作者。这样一些写作的特色或者说习惯是怎么养成的？是否跟你童年来自民间故乡的戏曲，包括京剧各种戏剧的艺术形式的影响有关系？还是说跟某些外国的戏剧作家作品也有关系？比如我看了《蛙》，我觉得很有莎士比亚的气质，有西方话剧的那种神韵。当然像《檀香刑》，还有最近这些作品，更多是本土性的，我想代表读者问一下，你在戏剧方面接受的影响，主要资源是来源于哪里？
莫言：首先我岔开讲一点，我认为好的小说，每一部小说里都包含了一部戏剧，你想想哪一部好的作品不能改编成一部戏剧？都可以的。另外能够很好地写剧本的人可以写小说，尤其可以写中国传统的白描的小说。因为中国小说塑造人物的主要手段就是通过对话来刻画人物性格，通过对话的丰富性，对话的风格特点，对话里面所涉及到方方面面，可以把一个人的性格、教养、过去的生活全部展示出来。而现代小说一般不写对话，写对话都是极简洁的，你看马尔克斯的小说中就几乎没有对话，只偶尔会蹦出几个短句来。现代小说可以通过叙述来代替对话，而中国的传统小说必须让人物说话，这是塑造人物推进故事的最重要的手段，这就是中国传统小说跟西方小说的一大区别。如果你能够很好地写戏曲，写话剧，继承中国小说的白描传统，写好人物对话就是有基础的。假如没有这种训练，当然也可以写对话，但是往往要借助于叙述手段，用叙述来代替对话。这个我们可以研究一下八十年代之后涌现出来的很多作家，你发现越是先锋的作家，对话写的越少，越是传统的作家、现实主义的作家，对话写的越多。
张清华：余华可能是一个例外，他的《许三观卖血记》几乎都是用对话写成的，《兄弟》也是有大量人物对话。但都是他所谓“转型”之后的作品了。确实大部分先锋小说家是很少写对话的，都是以叙述代对话。相应地，凡是对话性强的，戏剧性也就强。在现代作家中，我以为大概主要有两类，一类是复调的、对话性和戏剧性强的作家，一类是叙述的、抒情性和主体意味凸显的作家。你显然属于前者，只是在《红高粱家族》和有些作品中，也刻意凸显了主体的意志与声音。这是个叙事学的问题了。我们再把话题说回来，你是怎么养成了“戏剧本位”的写作习惯的？
莫言：我想我所受到最早的民间文化的影响，第一是民间戏曲，第二是老百姓的口头讲述。民间或地方戏曲对我小说的结构有很多影响。它们处理时空是很讲究的，我们举一个最简单的二人转的例子：二人转的很多剧目原是山东过去的，东北人为什么喜欢用这种形式？因为东北天寒地冻，农忙时干活，漫长的农闲时候就得靠娱乐来度过。无法在室外演出，只能在室内，甚至大炕上演出，大炕上演出，演员多了转不开，只能是两个演员，来担任几个叙述层面的功能。一方面甲和乙，两个演员须像说相声一样互相调侃，辱骂斗嘴，来串述故事另外两个又都分别扮演剧中的人物，你扮演张飞，我扮演刘备，或者你扮演潘金莲，我扮演西门庆，完全是靠一张嘴变来变去。他们两个一方面是作为演员在舞台上交流，同时是作为扮演的戏曲人物在舞台上交流，同时还得和剧场下面的观众交流。当潘金莲在唱“我坐在楼上看风景、心中郁闷”等等时，另一个演员本来是扮演西门庆，也会悄悄的对台下的观众说“你看这烂货要找事儿了”。他一下从舞台上跨入跟观众互动的角色。我觉得起码有这三个叙事层面。
这个我们就可以推及《红高粱》这部小说了。《红高粱》里面一方面我作为一个讲述者，作为一个舞台上的演员在讲故事，讲述历史上的人物，但这个历史上的人物仿佛我亲眼所见的，实际上是我在代替他们说话，我也可能经常跳出来站在墓碑前发感慨，‘我们是不肖子孙，如果我奶奶搞文学会把作家们踩出屎来……’，‘我奶奶是妇女解放的先驱，她要让蝈蝈出笼蝈蝈就出笼，她让鹿背上长梅花鹿背上就长梅花……’，叙事者在讲述故事的过程当中，不断地跳进跳出，这应该就是从戏曲舞台上所受的影响。
除了二人转，我们任何一种地方戏也都有类似角色，这种角色一般都是由跑龙套的小丑来担任的。比如《锦衣》中少爷的随从，少爷作诗，他就会对着观众说，“这小子还真有点歪才”，然后回头又与少爷交流。他就发挥了沟通观众和剧中人物关系的一个媒介，这种技术是从戏曲里面移植到小说里去的。总之，民间戏曲对小说的结构、对小说的叙事，都是可以借鉴的。
写话剧是在考验自己的才华
张清华：我很关心你的影响资源，有没有外国剧作家对你的影响，比如莎士比亚？
莫言：外国的剧作家我接触就比较晚了。民间戏曲是小的时候，跟着哥哥、姐姐去看戏。话剧应该是到了上世纪八十年代。七十年代末我当兵到部队后，读的第一部话剧集是曹禺的。十几岁的时候读我大哥的初中课本《文学》（当时的中学课本分成《汉语》和《文学》），《文学》是各种作品的节选。里面有曹禺的《日出》、《雷雨》的片段。当兵后在黄县看到曹禺完整的戏剧集，《雷雨》、《日出》、《北京人》，心中慨叹：我终于找到你们了！后来还看到郭沫若的话剧《屈原》、《虎符》、《孔雀胆》等，《屈原》也是在《文学》课本上有的。
看莎士比亚就很晚了，先是看《莎士比亚戏曲故事集》，上世纪七十年代末翻译的一本书。后来我们单位图书馆处理旧书，搞了一套比较完整的《莎士比亚全集》。知道西方的话剧跟中国的话剧之间的渊源关系，看了莎士比亚的《李尔王》便知道了郭沫若的《屈原》的源头，其中的《雷电颂》，与李尔王在暴风雨里面呼天呛地，实际上还是有一脉相承的关系的。《雷雨》里面强烈的戏剧性的结构，也可以从莎士比亚的剧本里面找到源头。
话剧在中国的环境下从来就是跟革命联系在一起的。从“五四”开始，少年周恩来他们就开始演话剧，那时话剧跟青年、进步、革命紧密联系在一起，从文学革命到社会革命，话剧作为一个工具一直在发挥作用。军队里的文艺团体都十分重视话剧，沿袭话剧的革命传统。随着现在社会的变化，话剧虽然有衰落，但毕竟还有较为稳定的观众。尤其像北京人艺、国家话剧院这样一些演出团体，已经形成了独有的中国风格。特别是北京人艺，已基本脱出了西方话剧的影响。况且，西方的戏剧在莎士比亚之后也走了各种各样的实验道路。莎士比亚相当于小说界的托尔斯泰，这种高度成熟完美的话剧文类怎么能够超越它呢？现代主义者包括萨特的话剧，也有很现实主义的成分——萨特的话剧我读了以后就深受震撼，像《苍蝇》、《恭顺的妓女》、《肮脏的手》、《死无葬身之地》等，我认为他的话剧成就远远超出他的小说。有一年和大江健三郎先生谈到读过的萨特剧本，他如数家珍，他是学法国文学的。
超越前人是很难的。北京人艺以老舍先生为代表，走出了一条民族化的话剧道路，靠什么？靠的是语言，具有独特风味的北京腔调的语言，形成了人艺的鲜明风格，代表作当然就是《茶馆》了。
总体上我的戏剧风格还是偏重于受西方话剧影响的，还是浪漫主义占上风的。我也认为话剧是一个作家炫技的艺术品种，写大段的华彩的台词，感觉到也是在考验自己的才华，写好了自己也会感觉洋洋得意，当然浪漫主义的、华丽的，甚至是空洞的台词现在已不太合时宜了，或者说，它的写作难度也并不是特别大，真正的难度还是现实主义的、朴素的、妙不可言的、有弦外之音的台词，才真正见功力。
写打油诗算是慕古人之雅兴
张清华：再说说你的诗吧，早年写的那些打油诗，我觉得很有意思，在诙谐的、调侃和日常性的讲述中，有的甚至不无禅意。所谓“打油”其实是诙谐精神的体现，因此日常性和禅意是两个必备的元素；作为它之间的张力的，即是诙谐精神。通过诙谐实现其美感，通过禅意实现其境界，通过日常性完成其现实感和有效性。你的打油诗我认为总体上是具有这些元素的。从打油诗到最近写的这些自由诗，我以为也有一个风格的一致性，就是诙谐。
诙谐一方面是有自我调侃，有社会讽喻，同时也是在艺术上的一种现代性追求的体现，所以是你的这些诗的灵魂和生命所在。庄严的抒情不是说不能存在，但是单纯的和庄严的、浪漫主义式的抒情，在现今可能缺乏现代性的意味，或者说和现实之间的及物性的对接是不够的。另外还有一个，便是有很多“超现实”的因素，像《在高速公路遇见外星人》、《雨中漫步的猛虎》、《飞翔》等，包括你与帕慕克的对话中，里面也有超现实的东西，就是你的书像鸽子一样飞出去了。你在诗歌写作当中抱有哪些意图或者是追求？
莫言：首先是打油诗。写打油诗的时候没想到要发表，而我的打油诗多半是跟书法——准确说是用毛笔写字——联系到一起的，拿着毛笔写字，你老抄唐诗宋词也没意思，一边写一边想。诙谐是民间口头文学的一个重要特征，民间讲故事的人都能够把一个哪怕很沉痛的事情讲得很诙谐，会把故事幽默化，这是一种处理故事的民间方式，也是民间故事能够引人入胜的一个特征。把苦难幽默化，这是生活现实，是我的乡亲们的生活态度，即便是在文化大革命那样极端的社会环境中，诙谐、幽默也是存在的。算了，这些话就不说了。我写打油诗就是为让朋友觉得好玩，或者自得其乐，笔下也就很随便、很松驰，没想到发表，不去想那么多。但偶尔我的打油诗会被传到网上，带来很大的麻烦，会被做一些违背你原意的、甚至政治化的解读，我感到很无奈。诗无达诂，是大家都知道的道理，脖子后边留胡子——随辫（便）吧。
写打油诗的历史跟我练习书法的历史差不多同时的，截止到目前大概也写了几百首，有的有点意思，大多数是没什么意思。因为诗歌说到底更像是一个“抄来抄去的艺术”，很多句子你看都是似曾相识，描写风景的、描写离别的、描写情感的，都已被唐人、宋人写的烂熟了，当代人无论怎么写都难以达到古人那种水准，所以至少对我来讲，所谓旧体的诗，不论七言的还是五言的，只能走诙谐的、黑色幽默的、自我调侃的这个路线。当代确实也有成功的范例，就是聂绀弩，他的诗应该是当代典范，他不是那种故做深沉、洒狗血的老干体，凑够七言四句或者七言八句就斗胆冠以七绝、七律，我从来都不敢把自己这种诗冠以律诗之名，这点自知之明还是有的，甚至连打油诗我都不敢说，打油诗都不够，顶多算“打酱油诗”或者是“地沟油诗”。刚才我写毛笔字，顺手就写了一首“地沟油诗”：“士别三日刮目看，鸡毛借力可飞天。影迷崇拜李小龙，信徒祈求黄大仙。往昔赛莲倡脚小，如今削骨要脸尖。美丑变化寻常事，莫问西东与北南。”这诗有七律的基本格式，但平仄存在很多问题，所以只能称“地沟油诗”，过几天我准备下点功夫，学学律诗。
词，这个形式我就更不行了。第一，读的量少，要写的话就是照葫芦画瓢，多数人写《沁园春》，都以毛泽东的《长沙》和《雪》为蓝本，然后在其意韵的基础上写自己的东西。所谓“填词”，便是硬往里“填”，“凑”出来的，跟古人把形式烂熟于心中不一样，古人是写出来的，或者是脱口而出的，我们现在是硬凑的，怎么可能好？清末况周颐《蕙风词话》里说，句子很好，意思很好，但是不合律就很痛苦，怎么办？只能是不断的换来换去。有时候因为一个字改一句，改一句最后通篇全都改，有时候改来改去初稿一个字没剩，全都变了，但是在改的过程中没准又灵感突发。
所以我想，到了清朝，写词已不可能像宋人那样容易了。前人的杰作，就是后人的枷锁。我们当代人如果要用这种陈旧的形式写作，更不容易了。山东人——尤其我们高密人，是四声不分的，四声不分就区别不了平仄，这就很困难。还有入声字，那就更加困难。前一段我老家的那个小石桥坏掉了，这小石桥是明嘉靖年间修建，距今已经 450多年，也是《红高粱》的外景地，在那打过仗，打过日本人。坏掉之后，市里面拨了几万块钱重修。修桥的时候从桥墩下面起出十来根老枣木，这枣木当年作为木桩支撑桥梁的时候，是经过防腐处理的，什么手段不知道，据说是“油炸”过的。在水下浸泡450多年，已变成黑色，像钢铁一样，在那扔着没人要，我就要了两根。枣木本身就很硬，用了切割大理石的钢锯才把它锯开，切开后我做了十几副镇纸，想写几个对联刻上去。我写了“支桥长奏洪波曲，伏案漫观汉唐书”。对联最基本的要求，上联最后一个字应该是仄声，下联最后一个字是平声。‘曲’仄，‘书’平，符合要求，但第六个字对不上。从字面上看很工整，但平仄有毛病。真正写出一幅好的对联要经过很长时间的推敲。有的词很好，但是平仄不对，这也是戴着镣铐跳舞。
话说回来，这是中国的传统。中国过去考验一个人有没有才华，就是能不能立刻对上一个对子，我们见到很多所谓的天才都是童年时期能出口妙对，师傅出一个天他对一个地，师傅出大海他对高山……现在这些东西虽然已经很陈旧了，但我们这种酸臭文人，偶尔还会有这么一点情结，有这么一种慕古人之雅兴。
忘掉一切，想怎么写怎么写
张清华：再问一个比较大一点的问题。通常说来，一个作家的创作也是有曲线的，某种意义上说，会有高峰，有山丘，也有低谷，是一个不平衡的、但走势上又必定会有一个大致的曲线。有的作家在年轻时代即写出了代表作，后来的作品虽然从手艺上也越来越好、越来越成熟，但作品本身的影响力却呈递减趋势，也就是说，一个作家一生的创作好像也是有一种宿命。你对自己未来的创作有一个什么样的预判或者期待？我个人觉得你过去的写作有几个高点或峰值，比如说年轻时代无疑是《红高粱家族》，九十年代当然是《丰乳肥臀》，世纪之交是一个成熟期，作品的手艺炉火纯青，《檀香刑》肯定也是一部了不起的作品，像《生死疲劳》是手艺最纯熟也是最炫技的一部作品，但这几部之间也并不是完全等量齐观的。在得奖以后有，有几年是沉寂的，而现在看来又在恢复，你自己预感还会写出体量比较大、艺术创造力能够和以前媲美甚至超过以前的作品，还有没有这样的决心和抱负？
莫言：决心还是有（笑），但是能不能用才华证明这个决心？这真是自己都不知道。前五年，尤其是前两三年，天天处在精神和身体的疲惫之中，现在慢慢在恢复写作的能力。标志是我感觉到笔下有东西写了，不像有一段时间拿起笔来脑子里一片空白，很焦虑，现在感觉到还能写，但能够达到一个什么样的水准，这不去管它了，我想也不要过多去考虑。前两年我之所以轻易不敢出手，还是有压力，大家预期太高了，东西一出来肯定被人笑话，与其那样还不如不写。现在最好的办法，就是忘掉过去的一切，爱怎么着怎么着，想怎么写怎么写，写的好是它，写的不好还是它，反正我就这么写了，这样也许更好。带一个很高的预期来写作，铆着劲要写一部《红楼梦》，要写一部伟大作品，往往适得其反，那些扬言要写伟大作品的人从来没写出来伟大作品，那些熟知伟大作品配方的人，也从来没写出过伟大作品，只有那些写的时候随意而写——管它如何，好是它、坏是它，一百万读者是它，两个读者也是它——这种全然放松的以自己的审美判断为依据的创作，才可能写出不错的作品来。所以我现在努力调整到忘掉一切，放下包袱，轻装前进这么一种状态。已经六十多岁了，夕阳无限好，只是近黄昏，发挥一点余热，首先是为了满足自己对小说艺术的追求，感觉到我对小说的探索还没有到鸣锣收兵的时候，感觉还能够再往前冲一冲。另外，也是希望用自己的写作来报答那些对我满怀期待的读者朋友们。
小说结构艺术上，最满意《酒国》
张清华：如果给自己的作品排个队，比如说从最好的开始依次来排个队，你怎么排？
莫言：这个真是没法排。从我早期的小说，《透明的红萝卜》跟《红高粱》哪个好我没法判断，《透明的红萝卜》跟《爆炸》哪个好也没法判断，《你的行为使我们恐惧》、《怀抱鲜花的女人》，包括《三十年前的一次长跑比赛》、《牛》，这些中篇都算是在一个水准上的，而且是风格各异的。长篇《红高粱家族》严格说是中篇组合，它作为一部长篇缺少构思的一贯性，只是后来组合而成。
张清华：或许它正是一个意外的创造。但总体上我还是认为《丰乳肥臀》是最伟大的作品。这是我从世纪之交以来一贯的一个看法。
莫言：《丰乳肥臀》的人文意义是最丰富的，不管怎么说，还是写出了上官金童这样的在当代文学里面未曾出现过的形象，现在不是有成群结队的“巨婴”吗，我想他们的祖先也许是上官金童，写了这么一个男人。也写了上官鲁氏这样一个母亲，这也许就是《丰乳肥臀》这本书的贡献，但你非要把上官金童的恋乳症，说成精神变态、性变态也不是不可以，也可以这样解释，但是我想醉翁之意不在酒，作者之意不在乳，可能上官金童恋乳也暗示出人类最基本的弱点，所以从人文学的意义上来讲，这本书可能是有些价值的。
但是也像你刚才讲的那样，对结构艺术，我自己最满意《酒国》，《酒国》这个小说的结构在当时的中国文坛，可谓独树一帜，1989年那时候谁写过这样的小说？包括之前的《十三步》，《十三步》的结构是对人称实验的一种全方位的拓展，还有《欢乐》这部六万字基本没分段的作品，对第二人称“你”的叙事实验，也是在当时不多见的。
有生之年再写一部长篇
张清华：《欢乐》写了多长时间？
莫言：两个星期。当时我的中篇都是一个星期，《红高粱》一个星期，《天堂蒜薹之歌》28天，所以我几十年来的创作时间累计起来不到三年，其他时候都在干嘛？如果写三十年呢？
张清华：其他时间是在准备。
莫言：只能这样安慰自己。我现在说哪怕三十年里面写了十年会是一个什么样的成果？作品多出三倍来才对。
张清华：这是“创作”和“写作”的差别。写作是一种工作，每天都是一种工作状态，早上起来吃过早饭，弄杯茶往这一端，电脑前一坐，就开始写作。这是职业化的、常态的一种工作性质的写作；对你来说，可能就是漫长的等待和孕育，然后突然出现，进入疯狂的创作。
莫言：但愿还能回到年轻时候写《红高粱家族》、写奶奶去世时那种迷幻的状态、写《欢乐》里面齐文栋喷洒农药的那种感觉。
张清华：这样说吧，你骨子里也还是个诗人，没有诗人一样的创造激情和灵感式的突如其来，可能你的作品不会像现在这样充满异样和“魅性”的感觉。
莫言：在中国因为“中篇”的命名法，埋没了很多作品，法国人的一部小说也就是五六万字。我的《三十年前的一次长跑比赛》、《牛》、《欢乐》、《筑路》等篇，如果把它们略微扩展，就是长篇。一个“中篇”，通常不在大家的视野之内，也很难将其作为一本书单独出版。像《三十年前的一次长跑比赛》、《牛》的幽默感，我认为在我的小说里是独树一帜的，但都没有办法像长篇那样得到读者重视。
张清华：《牛》我在当时看时，确实觉得太震撼，它对于一个牲畜的生命也是写得那样生动，纤毫毕现，摄人心魄。
莫言：一位旧日的朋友，说他的太太读《三十年前的一次长跑比赛》，笑得在床上打滚。如果我把它写成一部小长篇，八九万字，单独成书，保持风格的统一性，不就使我的风格更丰富了吗？《欢乐》也是一样，如果我把它再加上两万字，不就是一部用第二人称写成的很有风格的长篇吗？ 这样，影响肯定比中篇大。
张清华：确实“中篇小说”这种体制和认知，可能埋没了一些本来有可能非常重要的作品。不过这也许就是一部作品的“命运”罢。我觉得都不用改了，因为所有的作品都已经成为历史了。
莫言：这确实不能改，再改没有意思了。它作为一个“孩子”已经长大成人，不能再改了，还可以再写。短篇小说我还是要写，我还有几部写了一半的话剧，已经构思了很多年的，但不知道何时能完成。
张清华：不断有说法，言之凿凿说你在写长篇，最近有写长篇的计划吗？
莫言：长篇放到最后吧。我也很遗憾，大家对我的长篇充满期待，很多人问过：写长篇了吗?我说没有，写剧本呢。大家都认为长篇是衡量一个作家最高的标准，这实际上也不对，长篇短篇不是标准，契诃夫一辈子也没怎么写长篇，也很好。汪曾祺先生也没写长篇，当然还有鲁迅。写剧本，曹禺先生一辈子也就那么几个剧本，也是大师。
张清华：有传世之作足矣。
莫言：但是长篇还是要写一个，在我有生之年再写一部长篇。
张清华：我预感可能不止是一部。
莫言：要写的素材，五部恐怕也够了，但不知道能不能有力量写完。
过去三十年出了很多了不起的作品
张清华：最后一个问题。我一直有这么一种感觉，用黑格尔的话讲叫“时代精神”或者叫风云际会。我感觉中国文学真正风云际会的时代可能已成为历史，比如说从 1985 年新潮文学的风起云涌，到 1987 年先锋小说的次第登台，上世纪八十年代实现了文学的变革，九十年代实现了文学的收获，世纪之交以来是一个变奏和多元的时期，但是总体上我感觉，从文学本身的发展规律来说，可能一个“黄金时代”甚至“白银时代”都已结束了，眼下或者以后，不过是“黑铁时代”或者“塑料时代”了。这是我个人的一个感觉，不一定对。每个人都是个人中心主义的经验方式，可能把自己的生命经验投射到历史当中，对历史会产生一种偏差性的认识。就你来说，以你的体会，当代文学过去的三十多年，你亲身经历的三十多年，是怎么评价的？对眼下文学的场域氛围，这种新的历史境遇，是怎么看的？未来又有什么期许和判断？
莫言：我认为现在低估了过去三十年的文学成就。我是不同意当代文学这三十年不如现代文学那三十年的说法，我不这么看。我觉得还是出了很多了不起的作品。现在大家谁说了也不算，再过三十年回头看，也许那时候看的更清楚。
至于当下和今后的写作，这个不敢妄言。我没有充足的阅读量，我对当下的这些作品，除了几本重要的刊物偶尔翻一下，缺乏广泛的阅读。任何一种对一个时期文学的判断，首先要建立在广泛阅读、起码把这个时代最重要的作品读一遍的基础之上，你没读几部作品，凭感觉妄下断言是不靠谱的，也是最不负责任的。
至于未来，我相信一句话，每个时代有每个时代的作家，每个时代也有每个时代的文学，现在不能拿我们的作品跟曹雪芹的《红楼梦》来比较，这不在一个比较的语境里面，只能拿我们这三十年的文学跟国外同时代的文学来比较，放在一个世界文学的范围之内，也就是说，不能把现在我们的生活指数跟唐朝的人比较，你比什么？唐玄宗也没用上手机，杨贵妃也没戴过手表，还是放在一个世界范围来比较我们的三十年，我认为我们不比别的国家的作家写的差。
像我们这批五十年代出生包括六十年代出生写苦难的作家，如果描写当下的生活，肯定写不过 90后、00后，人家是接地气的，我们是不接地气的。要写的人物也还是我们周围的人，你不能全方位地了解这个社会各个层面、各个年龄段的人的状况，你要写出一部具有广泛涵盖性的、能够代表一个时代生活的本质的作品是非常困难的。所以还是寄希望于年轻人，他们应该写。我们还是写一些我们的边角剩料，写一些素材仓库里面所残留的那点东西。
每个时代都会有自己的经典出现
张清华：本来刚才是最后一个问题，但我又想到一个问题也很重要：这三十年来文学的繁荣或兴盛，跟大的历史转换可能有关系。我们作为一个原始的农业国家，一个农业民族，随着工业化的发展、城市化的进程，乡村社会处于解体的过程当中，乡村经验已经碎片化。像你作品中所表现的那些自在的、完整的、原始的、并被投射上浪漫色彩的、民俗意味的乡村经验系统，以后可能就不会再存在了。作为你这一代作家自然无愧于这个时代的使命——在我看来是写出了乡村社会或者农业文明的“最后的挽歌”。这是从比较宏观的角度给出的认识，今后文学必然会有一个谁也难以扭转和控制的一个巨大变革，即书写乡村经验的可能性越来越少，作家不得不去书写城市经验或者是现代生活经验。你怎么看这样的一个转换？
莫言：这个也没有办法，好像进入了工业社会，社会化分工越来越细一样，文学尤其是小说越来越类型化，类型越来越多，过去好像就是现实主义、浪漫主义两股潮流，现在各种各样的，玄幻的、科幻的、神魔的、职场的、情场的、历史的，所谓的农业题材、工业题材已经是不存在了，因为社会现实在发生着快速变化。也老是有人问我怎么看当下的乡土文学，我说当下依然还是有乡土文学，但是已经是变化的乡土，你不能还是用鲁迅年代《故乡》的乡土，也不能用我的《透明的红萝卜》的乡土来比较当下的乡土，所以每个作家也都在与时俱进，因为每个作家都不可能停留在原地。
总之，每个作家还是在写自己熟悉的东西。出现像托尔斯泰那样包罗万象，变成时代一面镜子的作家的机率越来越低。文学受到商业化强有力的牵制，它在影像化、电视剧化，很多写作明显能看到受到电视剧巨大的诱惑，也就是商业的诱惑，这个也无可非议。我们也不要指望一个时代所有的作家都写出经典来，我们只是希望在一个时代留下几部经典，我相信曹雪芹的时代也有很多人在写作，在托尔斯泰时代、在巴尔扎克时代，作家都是成群结队，但是最终大浪淘沙，留下的就那么多。否则人类也不堪其负，那么多作品怎么读？所以，每个时代能够留下的几部被大家公认的经典，是这一代作家共同努力的结果，幸运地落在某几个作家的头上而已。你不能说托尔斯泰伟大，就把托尔斯泰同时代的其他作家否定掉，他们在共同地努力，共同地烘托。巨大的力量托起一个高原，高原托起一个喜马拉雅山脉，喜马拉雅山脉托起一个珠穆朗玛峰，没有高原，没有山脉，它也挺不了那么高。唐朝成群结队的诗托起了李白和杜甫，没有广阔的诗的高原，高峰挺在哪里？
所以我一点都不悲观，我相信每个时代都会有自己的经典出现。
最后我补充两句：一，如其说经典是“捧”出来的，还不如说经典是“骂”出来的，当然，最根本的，经典还是写出来的。二，要想让所有人都说你好，那是不可能的，你小心翼翼地生怕得罪了人，但也许忍不住打了一个喷嚏就制造了一个一辈子不放过你的仇人。
（以上对话内容首发于《小说评论》2018年第 2 期，原标题为《在限制的刀锋上舞蹈》，本号有删节）
莫言。2006 年 3 月，北京，摄影：罗健
莫言诗歌选读
《帕慕克的书房——遥寄奥尔罕·帕慕克》
乘坐小得需要收腹的电梯
进入帕慕克的书房
在中国这家伙比我还红
《我的名字叫红》
我进过许多同行的书房
都不如他的有气场
大不大，书很多
地板咯吱响，书架很沧桑
靠窗一张小圆桌
桌前一把小椅子
是他喝下午茶的地方
只有走到宽广的阳台上
才算来到了帕慕克的书房
最美的是那黄昏时的太阳
视野中一片辉煌
左前方是海岛的黛影
右前方是造船厂的灯光
玫瑰色的教堂就在眼底
优美的圆顶，指天的玉柱
粉红色的鸥鸟盘旋飞翔
左侧是亚细亚
右侧是欧罗巴
下边是教堂
上边是天堂
海在前方
这里能听到伊斯坦布尔的心跳
这儿能感受到两块大陆的碰撞
帕慕克扬言要把那些
年龄在五六十岁之间
愚笨平庸小有成就江河日下
秃顶的本土男作家的书
从书房里扔出去
他从书架上拿下一本英文版《红高粱》
我摸摸头顶有些恐慌
他笑着说：你不是本土作家呀
但他还是将这本书
从阳台上撇了出去
四只海鸥接住
像抬着一块面包
落到教堂的圆顶上
难道还有比这更好的归宿吗
（本诗为莫言组诗《七星曜我》之一）
（编辑：王怡婷）
