《日夜书》不要是简单的黑和白
采访者：朱又可
被访者：韩少功
朱又可：为什么在这个时候写《日夜书》？知青文学如何写出它的新意和现实性？
韩少功：其实这本书蕴含的情绪是蛮复杂的，比如说有同情在里面，也有反省在里面，有时候也有赞美在里面，有时候甚至有一种讥讽在里面，都有。所以说我不大愿意，尤其写一种带有自我经验性的东西，我觉得最容易犯的毛病就是自恋，自恋在以前的同类题材作品中间更多表现一种把自我的一些东西夸张了，包括自己受到的一些不公正待遇，有时候也有夸张的时候，它倒不是事实上的夸张，就是会掩盖一些自己在这种状况下表现中间值得自己回过头来面对的一些东西，它会把那些东西隐掉，变成一种都是人家对不起我们。那些东西也可以写，也可以写出有批判力度的东西，但是如果都是那样的东西是不够的，历史会非常的简单化，红的白的，对的错的，都非常简单。我觉得最难做的事情就是一种，面对这样的问题有难度一些，不要面对一些非常简单的问题，一个流氓、一个英雄，肯定是这个流氓坏、英雄好，这样的题目太容易做了，我不愿意面对这些太容易做的题目，我觉得数学题应该难一点，你要动动脑子、想想办法才能够抓出来的东西，这其实都是一个作家对自己的一种挑战吧，我觉得这种挑战应该是有难度的挑战，不要是简单的黑和白，那样的东西太多地就把我们的作者也好、读者也好引向了一种弱智状态。
朱又可：书的名字为什么叫《日夜书》？
韩少功：一个是因为小说的内容时间跨度将近有30多年，作为一个过来人，难免有这种对岁月的感慨、对命运的一种感慨这种情绪在里面。另一方面，日和夜也是一种非常难分难解的纠结状态，我觉得蛮好的，就像我们的阴阳八卦，有些事情这样看，30年后那样看，你从这种角度可以这样看，从另一种角度可以那样看，看出一些不同的东西出来，有一点这种含义，有一种这种张力，本身构成相对的不确定性及相对性这样的东西，有这种意味在里面。格非当时有一个建议的书名，大概是幽明录，也是一正一反，我说那个太文，不如直白点叫日夜书，这个书在国外很多，国外book of什么什么，或者tile of什么什么，这种书很多。其实古人也有类似这样的用法，最好的书名是什么，有时候真是很难判断的。
朱又可：你为什么想在这个时候开始写？
韩少功：最开始写知青都是这种伤痕文学的写法，那种写法在当时也是有积极意义的，当时那种情绪要宣泄，我觉得也是合理的，大家基本上是一种控诉基调，那种东西我觉得需要释放一段，这个东西不是很急，属于第二步，慢慢以后有时间再做，刚好大概二三十年过去以后，这个条件开始趋于成熟，有些东西你在30年前是看不清的，有些东西或者是你那时候写出来也是没有说服力的，人生要落幕的时候，整个历史要完结的时候，现在回头来看，有些东西又可以总结的时刻，基本上接近了条件成熟，是这样一种状态，这应该好一点，现在刚好这一代人的特点，第一个他在我们国家是一个承上启下，上承革命时代，下启一个改革时代，它又是横跨两个空间，右腿在农村，左腿在城市，这样一个特殊群体，这个群体中间它就容易把一些社会信号、信息聚集在他们的身上表现出来，这个东西它作为一个信息容量，也是可以做得很大，当然我这个可能没写好，如果做好，这个群体包含的信息容量可以是很大的。它可以有很多的层次，色块是可以很丰富的。
知青插队和乡居生活联系起来了
朱又可：你现在住的乡村和你当年插队的地方是很近吗？
韩少功：对，是在同一个县，但又是不同的乡镇而已。汨罗县，现在叫汨罗市，市级县，刚好在汨罗江，屈原投江的那个江，你别小看汨罗江，上游是杜甫的死亡地，杜甫就死在平江县，刚好是汨罗江的上游，屈原死在这条江的下游，这一条江牵着两个名人。有一年，余光中特地要去看汨罗江，他觉得汨罗江很神秘，后来他写了一篇文章叫做蓝墨水的上游是汨罗江，就是这条江。其实我插队的是很大一个茶场，《日夜书》里面写的那个茶场，背景就是我下乡的那个，以它的生活为原型。
朱又可：你插队时候的农村和今天的农村有什么变化？
韩少功：变化当然很大了，在物质层面的话当然现在的这种生产力、生活水准，包括建筑、服装、机器各方面的变化都是当年不可同日而语的，我现在也住在乡下，可以宽带上网，和城市里一样，当年是不可想象的，当年是一个很闭塞的地方，现在谈不上闭塞，现在哪个角落都一样，一接上网络整个世界都在这里。但是你说人的那种精神状态、人的那种心理、人际关系，乡俗文化的习俗变中有不变，不变中也有变，这是一种很复杂的东西。比如说像办红喜事这种东西变化很大，很多东西是从城里学习去的这一套礼仪，但是办丧事这个，传统的东西很多，这一套新鲜的东西就很少了，守夜的时候唱的那些歌基本上还是几百年前、几千年前的那些东西。这个东西看怎么说了，对于接受西方文化的影响来说，乡村总是要比城市慢一拍，但是乡村也不是个世外桃源，城里有的他们那儿基本上都有，作为传统文化来说，你说他们那里也在发生深刻的变化，也不是说一成不变的，很多新的传统也在产生，但是你说变来变去以后是不是就变成一个和西方人一样，或者和北京人一样，和上海人一样，那也不是，这种杂交和那种杂交还是不太一样，虽然都是杂交，但是杂交和杂交之间又有不同，是这样一种状态。
朱又可：你是哪一年去那个地方插队的？
韩少功：我是1968年，那时候是“文革”最乱的那两年结束以后，知识青年一刀切，我们中学高三届低三届一刀切，全部下农村。
朱又可：去的时候是不高兴不自愿还是……？
韩少功：就像我《日夜书》里面写的，那个时候有一点自传的影子，当时我是傻乎乎的，觉得好玩，根本不想待在家长身边，不想待在学校里面，对乡村也没概念，觉得好像是旅游，有一点想离家越远越好那种状态，当然很多稍微比我们年龄大一些的人，就知道这个事情的分量轻重，很多人是不愿意去的，这种确实有，而且像我这种欢天喜地去的，去了三天以后也后悔，三天以后日子很沉重和严峻，让你吃惊，但是你去了就回不来了，你户口已经转了，不可能转回来了，那时候是这样一种状况。
朱又可：你去的时候是多大？
韩少功：我16岁，你看多小。
朱又可：其实是不太懂事的时候。
韩少功：对，我是哭着闹着要去的，而且跟我玩的同学都去了，学校说你还小，你还可以继续上高中，我说我不上了，我跟他们一起玩去，家长也管不了。
朱又可：待到哪一年？
韩少功：我在农村待了六年，一直待到1974年，把我招工到县文化馆，发现这个孩子还能够写写什么文艺节目，那时候我们有个宣传队，我们那个公社宣传队的文艺节目是我一个人包着写。各种形式都写，快板、歌词、剧本、独幕剧的剧本、朗诵诗，乱七八糟的我一个人包圆，县文化馆说这个人是个人才，就把我招到县文化馆去了。
朱又可：那时候其他的同学还没回来？
韩少功：有的回来了，相当多的也陆陆续续地走了，招工，有的也靠一技之长进了什么剧团，但是乡下还有一批。后来，在我们去了以后还有一些知青下去，那就是比较短期的了，因为知青在全国也出了很多问题，家长有意见，就不采取我们以前的方式，都是由父母的单位带队，带着这个孩子，每个知青点有一个带队干部，城里派去的，把他们和乡村的社会相对隔离起来，而且有很多优惠政策，吃不饱饭怎么办，父母单位都有责任接济他们，后来几年知青就是这样，一直到了“文革”结束以后，上面也觉得这种劳民伤财也没什么好效果，算了，就都取消，都不去了。当然这里面也有一个随着国民经济的发展，城市容纳劳动力的容量提升了，不然的话就业怎么解决，后来因为城市的经济活跃起来了，需要这种新的劳动力，人力资源容量扩大了，所以他就不需要下乡了，下乡干嘛。
朱又可：我没有下过。
韩少功：像贾平凹、莫言都是回乡知青，他们在读书期间，比如说他们上高中是城镇户口，但是后来读完了以后又把户口转回去，叫做回乡知青，后来回乡知青和下乡知青的待遇是一样的，国家要承认工龄的。
朱又可：好像贾平凹、阎连科这些出生在农村的人，和像你们从城市到农村的这些人，对这段历史的看法是不一样的。
韩少功：我在这本书里面就提到了有一些下乡知青的这种思想，站在农民的角度来说，因为下乡知青都认为那时候特别苦，我说如果你们觉得苦的话，农民会怎么看？他说我世世代代都在这里，你们到这里只待了几年，就哭爹喊娘的，我世世代代在这里怎么办？所以说，每个角度都要从其他角度来看，这个方面我是赞成有另外一些角度，包括纠正某种知青的自恋情结。
朱又可：你后来为什么又要跑到那样一个地方去住？
韩少功：我对这种都市生活觉得有一些不满足的地方，都市生活从好的方面来说，机会多，如果是一个商人的话，你不住在都市，那你是找死，你的主要购买力就是这里，你主要的机会空间就在这里。对于很多职业来说，都有这样的问题。但是都市生活也有很不人性化的地方，非常不人性化的地方，比方说会把人和自然分割太远，人为什么一放假，什么黄金周，就发疯似地开个车要死要活地跑到什么深山老林去看，人就缺了这个，就是很想念这个，老觉得自己像一个笼中的鸟一样，老想到外面去飞一飞，这就是人本身跟自然有一种天然的联系，都市生活把人完全强制性地隔绝开，这是不正常的，也是人性中的一个缺陷。所以，如果我的工作、我的生活允许我多一些在农村的时间，我觉得这是很幸福的事情，这不是很痛苦的事情。我有时候在乡下，比如说跟植物打打交道，跟动物打打交道，跟山水打打交道，心情很好，人有时候不高兴，主要是人和人之间产生的不高兴，看着人间的很多事情让你心烦，植物和动物从来不会让你心烦，太阳和月亮从来不会让你心烦，是不是？所以说，有时候我觉得挺好的，现在是阶段性地在农村，阶段性地在城市，这样一种不断的调整状态，我觉得蛮好的。4月到10月到乡下去了，刚好那时候春天来了，要开始播种了、耕种了，到10月基本收获完了。春种秋收我都在，秋收完之后，我橘园里的橘子都摘得差不多了，除了留一点橘子给当地的邻居吃以外，摘完我就走了。
朱又可：那是哪一年开始？
韩少功：2000年开始，14年了，今年是第15个年头。
朱又可：你第二次在农村住和当年插队农村，和农民的关系有何不同？
韩少功：现在会更好一点，这也是因为你不是和他们的利益有冲突的人。
朱又可：客人。
韩少功：对。因为我完全不侵害他们的利益，我去了以后也不要他们的土地，也不参加他们的分配，而且我去了可以动用我的资源，对他们多多少少有点帮助，因为原来我当知青的时候是参与他们的分配，我多吃一口他们要少吃一口，我多分一百斤粮食，他要少分一百斤粮食，那种情况下，那当然关系会紧张得多，而现在我完全是一个超脱的人，在那里比较有利的是，化解了这种东西，而且变成一个非常友好的状态，没有那些问题。当然，这里面作为一个作家来说，也许有一利也就有一弊，因为你的关系变成一个非常友善客气的状态，有时候你对他了解的深度就会有限，有时候对生活认识最深的时候往往是那种出现了问题甚至冲突非常激烈的时候，人性中最深层的东西才浮现出来，才表现出来，或者绽放出来，在这种比较友善的和谐气氛之下有些东西会被掩盖起来，所以说这是有利有弊。
朱又可：通过两次在农村居住，你觉得这两个阶段能联系起来？
韩少功：看怎么说了，这中间有断有续，也有一个相互的激发，比如说以前我在当知青的时候经历了很多事情，也许已经淡忘了，但是突然你在新的中间因某种机缘、某种新的东西又把你激发，已经沉睡的记忆又让你苏醒过来了，或者以前理解得不那么深的东西突然在一种新的东西参照下会理解得更深一些，把以前的记忆救活了，这个东西也是可能的。反过来说，如果我只看到现在的农村，没有当年那种农村的比照，我对现在农村的了解也许会比较肤浅，而你有几十年前那种尺度，两相比较之下，发现这个东西的过程是怎么来的，也许你会对农村了解更多一些，所以说这两块记忆我觉得都不浪费，互相有一个相生相克、互相比照、互相映衬甚至互相激活的关系。也许有三块、四块这种生活更好，但是我没有，我没条件有，我现在有两块东西来互相比照，至少比一块好。
朱又可：1974年离开到2000年去，中间有26年。
韩少功：对，中间空缺了26年，是这样一个状态。这个东西没有一个完美地说是最好的角度、完美的角度，最好的方式、完美的方式都不存在，比方有的人说，你也不是土生土长的，那肯定农村很多东西你也没看到，这肯定是有的。问题是从另外一个角度来看，比如说我从一种客居的角度看，也能够看到一个非客居的状态看不到的东西，这是不同的角度产生不同的结果。女人写女人当然是最有发言权的是吧，但是也未必只有女人才能写女人，有时候男人也可以写，男人对女人的观察肯定是隔了一层，但这并不意味着男人观察女人就毫无意义。现在我们唱女人的李玉刚，男扮女装，他唱的女人味很多女人都做不出来，都体会不到，他作为一个男人，反而从男人的角度掌握女人，他对女人的体会把那个东西表现出来了，所以说这个东西是各有各的好、各有千秋、各有可能性。
朱又可：是，尽管你在农村那6年，加上现在14年，又20年了，但是你永远不是一个农民作家。
韩少功：那是，我肯定不是，而且要拉开这种距离，一方面是我主张作品一定要扎得深，用我的话说，上要接天、下要接地，你不要上不着天、下不着地就不行，最好是下要着地的时候你要着得特别深，但是你不可能像鸵鸟一样，把自己脑袋埋在地下，那是不行的。还有一个就是上要着天，反过来说就是特别需要一种更广远的、宏观的非常有高度的关照，这个东西反而就有意思了。这样拉开，其实从某种意义上说，也是自己对自己的支持，一定要有一个反思、有一个角度，这样自我的某种对抗状态，这种状态是最好的。
乡村社会结构和价值观的变迁
朱又可：你当年插队的时候感觉到农村的那种困难和今天农村的问题分别是什么？
韩少功：当年好像主要的问题是一种物质上的贫困，这种压迫是特别强烈、尖锐，但是整个精神上的话，还有一个传统的惯性在推动着它、支撑着它，好像对什么是好的、什么是不好的，这样的判断。尽管在浅的层面，比如说在政治上有一些不同的意见，也有一些泡沫性的东西，但在内在价值观的选择上好像都还是很明确的。那时候的一个家庭你去看看他们，父亲对儿女说的话，母亲对儿女说的话，都是恒定的，很明确的，价值观不含糊的，比如说你爱劳动就是好的，好吃懒做就是不好的，节俭是好的，这些价值观非常明确。但是现在好像物质上的压力大大减缓了，现在农村好多家庭的装修，我2000年下去的时候，他们的房子还是那种表面上的，走进房子里面，你发现设施、装修那些东西还很落后，但是十年过后你就会发现他们变得很快，他们的生活设施和城市完全一样，甚至比很多城市更加讲究，现在他的一个厕所可以完全达到星级标准那种装修程度。
朱又可：发现有抽水马桶。
韩少功：对，现在农村的抽水马桶、太阳能热水器这些全套的东西都很容易。
朱又可：水排到哪儿呢？
韩少功：他们自己有化粪池，这都容易解决。但是现在农村更多的问题好像是精神上的一种真空状态，这种价值观是混乱的，传统文化的东西动摇了，新的东西也不知道在哪儿。现在农村为什么基督教等各种东西很活跃，就是人们也突然要找一个寄托的东西，包括佛庙、道观等各种东西。还有，各个地方的各种迷信，为什么越来越活跃，大家要找个东西寄托。什么孩子是好孩子，比如这个孩子以前爱劳动就是好孩子，现在不是这样的，现在在这个方面是有争议的，有的人爱劳动在我们看来是傻和无能，你去劳动，那肯定是没用，现在真正有本事的人是不劳动的，在这些方面你会发现很多价值观是模糊、混乱或者真空状态，今天听这样说也觉得好，明天听那样说马上改变，等等。这样的东西让他们困惑很多，为什么农村这些年的宗教信仰活跃程度超乎想象，基督教在我们那里非常活跃、非常厉害。
朱又可：你说这种价值观，过去的价值观和意识形态有什么关系？
韩少功：有一些东西和意识形态的联系比较紧一点、近一点，忠君爱国这个东西有意识形态作用在里面，但是有一些东西和意识形态的关系不大，比如说爱劳动，这个东西不管在哪一个意识形态下、在哪一个朝代，这几千年，一辈一辈人就是这么固定地传下来，情况不能一概而论，看那些有比较意识形态化的，也有意识形态比较淡化的东西。但是，总的来说，那个时候乡村的文化形式也很稳定，现在开始出现多元化。多元化也好，混乱化也好，各种各样的东西，有正教也有邪教，甚至完全没有任何信仰，完全属于一种野蛮状态，无廉耻的生活方式也有，这在以前是不可想象的。
朱又可：就是会感到乡村美德的东西。
韩少功：笑贫不笑娼，现在有些地方变得非常正大光明，没钱啥也不是，至于钱来得正当不正当，没人计较，觉得有钱就是好，这种价值观的混乱在以前是不可想象的，现在有些地方就会有这种情况。比方说有人跟我说过，过年了，有些在城里从事一些暧昧行业的女孩子回去了，很有地位的，很有面子的，她的钱多，一般打工一年也就搞个一两万块钱，那不行，有的人一年就把自己家的房子焕然一新，盖个新房什么的，出手很阔绰，她很牛。当然这个东西还要看，随着这个社会的发展，以后逐步地是不是有一个沉淀，慢慢地沉淀，到将来，这就看中国文明中国文化本身的生命力怎么样，如果它是一个臭粪缸变成一个化粪池这样的东西，那也不是没有这种可能性；如果它的生命力本身是比较强悍的，经过一段时期的沉淀，它也逐步地重新产生新的生命力，能够化解很多带毒性的或者带有泡沫性的东西，逐步地像这个季节一样，春夏秋冬，在什么时候又重新能够建立一种新的平衡的文化生态，或者一种比较积极的健康的文化生态，是否有这种可能性，不排除，这就看我们中国文化的前途，是一种考验。
朱又可：现在乡村的文化和城市文化……
韩少功：有一些不同，城市文化的潮流性质更强大一点，文化工业对它的影响更强势一点，因为信息媒体所能够覆盖的地方，或者是作用最强的地方还是在城市，乡村里面尽管现在信息工具也很发达，但是信号传递到末端的时候毕竟有些衰减。就以普通话为例，在我们那里讲方言，中老年一辈听普通话也能听懂，但毕竟不是那么顺，这些信号如果通过普通话的形式传达下去的时候，光是方言这一关就要衰减掉很多。另外，有些城市里的文化形式比方说歌剧、话剧，对农民来说接受起来还是有困难的。
朱又可：他接触不到。
韩少功：他也不太喜欢看，他还是喜欢听他们地方的戏剧这些东西，还有我们的艺术、我们的音乐，比如摇滚这些东西，农民接受的能力还是有限的，所以很多信号因为这些障碍的存在，文化工业对那里的覆盖一定程度上要减轻很多。那么这就留下了一个空间，他们自身的文化保留的可能性更大一些，比方说乡村的迷信，在城市新一代中间变得少多了，大家听到的传说也少多了，但是在农村里，那种迷信的传播还是非常广泛，而且强度与城市比，不可同日而语。
朱又可：你说迷信是指什么方面？
韩少功：比方说女人生病了，怀疑你不是因为病，是由于一个什么神秘的原因，那么他要破你这个东西，用一些什么神秘的方法，这些东西你在城市里闻所未闻，但是在农村可能有很多，这种土方子、土办法，神神鬼鬼的这些东西会很多。比方说，我们那儿的山区，传说进山的人，在进山之前三天，夫妻之间不能行房事，还有很多禁忌是不能做的，不然的话你进山就有危险，像这些东西城市里就很难想象，但是在山区那些人口比较稀少的地方，他不相信这个相信什么呢，毕竟人定胜天的力量没有达到一个可以完全无所顾忌的程度，很多自然现象还尚处在不可知不可控这样一种状态下，所以说他对自然的知识必须保持神秘，不管正确不正确，是他对自然的一种认识。这种认识有时候也有好处，帮助他们和自然保持一种距离，或者和自然保持比较友好的关系，不是一种特别暴力的关系，比方说你在山上不要干坏事，树有树神，有些树砍倒了你就得罪了神，你可能会受到惩罚，这样的禁忌也许使他们对自然的破坏会少一点。
所以在大自然面前谦卑一点，这也不是说没有客观的效果，这些东西在城市里面不会有。举一个打雷的例子，城市里对雷是没有概念的，基本上雷电造成的灾害很少，偶尔也会有，所以说城市的人就不会把雷公电母这些东西当成一回事。但是乡下不同，乡下普遍没有这种避雷设备的时候，雷的意义在他们的文化里，在他们的潜意识里，完全是另外一码事了，很多人怕做坏事，他怕遭雷打，因为他遭雷击的机会、概率比城里人大得多。城里人因为技术上解决了这个问题，雷打不着你，在农村没解决这个问题，不可能把那些避雷设施到处建，农村人遭雷击的概率比较大，就会产生相应的文化，产生相应的心理。
朱又可：是不是和其他地方差不多，也是年轻人都出去了？
韩少功：大部分都出去了，年轻人我估计有一半以上都在外面，所以这也是农村继续发展的一个重大问题，本身它的生产力没怎么提高，这些年之所以富起来，第一个是靠打工的劳务收入，第二个是靠政府的补贴、输血。政府各种各样的补贴现在很多，种粮也补贴，喂猪也补贴，种树有补贴，农机有补贴，肥料也有补贴，各种补贴也是他们增收的一个来源，这个东西不代表本身的生产力有多高，这是一种输血式的以工养农，所谓反哺农业这样一种状态。但是，这就掩盖了一个问题：农村如果自身的发展问题没有解决的话，始终是有限度的，政府补贴能补到什么时候，能补到什么程度，它肯定是有限的。
朱又可：插队时期乡村的社会结构和今天已经不同。
韩少功：有很大的不同，农村之所以衰落是没有人才了，人力资源不够了，大部分人在外面。
朱又可：过去支撑乡村的骨干是年轻人，这一批没有了。
韩少功：你看海南做庙会做得好的几个县，他们叫做贡祭，实际上是庙会，每年过年以后要做一两个月，凡是做得好的，就是人口出去少的县，那里本身种槟榔、种甘蔗收入比较高，人口流动到外面的少，打工的少，大部分人都在家里。有人在家里，有一个家人意识，就有人力资源，他搞什么文化体育活动的时候都有人。现在像我在湖南的乡下，大部分年轻人在外面，很多东西都做不起来，唱山歌都后继无人，我就说你们想办法带几个徒弟，把这些传下去也挺好的嘛，有些东西失传了就没有了，聪明人都到外面去了。有时候过年回来十几天，待一下就走了，农村文化衰败了。
朱又可：所以变成一个残缺不全的家庭结构了。
韩少功：农村现在一个是兵源，国家招兵，为我们提供兵源，第二个提供他们养老的基地，很多农民到城里打工，不愿意或者不可能长期在城市定居，在年轻力壮的时候把钱赚一把后，干不了就回去养老，就变成养老基地。在城市化中进城的农民，有一部分人是能工巧匠，但是大部分人干的工都是普通工，收入不足以让他在城市扎下根来，在城市里买房子就不说了，就算你买得起，维护房子都是很要钱的，一般微薄收入的普通工人是维持不了的，待不下去，很多农民没打算在城市里待，干到四五十岁，不行了，就回去养老了，看看山、养养猪，他们基本上的人生规划都是这样的。我们那里的农民搬走了一些，不多，多的是到附近的小镇，到县城的还有一点，进大城市的除非是一些小老板，赚的钱比较多，养个年轻老婆，老婆也不愿意下乡，在城市里就待下去了，儿女也放在城市里上学了，这种人不多。
朱又可：现在的乡村和你过去下乡时候的乡村其社会结构变化了。
韩少功：那当然，社会结构、文化构成、生活方式，人生规划都发生了很大变化。
朱又可：后来你在小说中写到知青到了晚年，到了年龄大的时候，他们的现实都是很暗淡的。
韩少功：各有各的困难和压力，各有各的挫折，这也是事实，这个对于我来说，就是看你怎么样去理解，什么是幸福，什么是快乐，如果说皆大欢喜，什么苦也没吃到，什么风险也躲开了，这样作为一种幸福来理解，这些人当然不是，每个人都谈不上，但是如果觉得本身所有的一切困难、压力和挫折都是幸福的前提和幸福应有的条件，当然他们的一生我觉得也是蛮有意思的，这种折腾，像野草一样蓬蓬勃勃，在抗打击、抗压力过程中的状态，我觉得也是一种幸福。有些人觉得你写得特别沉重，我说没怎么沉重，生活中间不就是这样嘛，难道这些东西就很沉重了吗？我说也没多少沉重。包括二流子发明家后来好心也算是报国无门，最后还把他逮到监狱里去了，这个东西我觉得也未见得是特别悲惨的事情，他最后觉得这个事情也没完，而且本身最有质量的幸福应该是最有分量的坎坷，这两者是互相联系的，毫无坎坷的人生我觉得谈不上幸福。甚至我接触到一个年轻的读者，大概是80后吧，也是当编辑的一个女孩子，她说她看了这本书，好羡慕，她说你们这一代人经历了这么多东西，她羡慕得不得了，所以说我觉得她的幸福观和我的幸福观是比较接近的。她只有在这种观点下才会产生羡慕，你说她怎么会产生羡慕呢，她觉得你们那时候多有意思呀，遇到了多少事，她说羡慕，那种羡慕一定是觉得没有这些东西反而人生会变得乏味，在这种程度上你们那时候的所有沉重都变得有价值了。
朱又可：那是不是什么青春无悔和青春有悔，也不能简单归结为无悔、有悔。
韩少功：对，看你怎么说了，我在里面写了一段，就写到知青，现在他的价值观都是混乱的，经常说自己吃亏了，太亏了这一辈子，就是因为下乡太亏了，但是他们教育孩子的时候经常冒出一种莫名其妙的得意，你们知道啥呀，我们那时候哪像你们这样的浪费，哪像你们这样的娇生惯养，这就是莫名其妙的一种价值观，他自己完全不知道自己充满着矛盾。不要说受苦受累，到底是有价值还是没有价值，他完全在某一刻认为是充满着痛悔之情，觉得自己是一个破产户，完全是上当受骗了、不堪回首这样一种心态。在某一个方面又津津乐道，甚至还洋洋得意，他自己都认识不到这些东西。我当时也是想把这一点挑出来强调一下，这个有悔无悔，看他从哪个价值标准去判断，实际上很多人在这个方面是混乱的，讲无悔的时候也是心虚的，有悔的时候也不是实心实意的，自己的矛盾自己看不出来。
要有勇气面对一些比较难的东西
朱又可：读了《日夜书》，感觉是写出了知青这一代人很现实性的一个作品，和以前的比较，你可否回顾一下知青文学的变化线索？
韩少功：我读得不多，像梁晓声同辈人，像史铁生，我觉得他们各有特色，各有各的视角，在他们那个时代也写了一些，有积极的作用，哪怕伤痕，我对伤痕文学评价不是很高，但是你也得承认伤痕文学在当时也起到了一定的积极的社会作用。尽管是一把鼻涕一把泪的那种东西，但是它对社会思想解放也是起到好的作用，我也不会一味地去贬低它。从文学的偏好来说，我是喜欢面对一些命运中更复杂的东西、难题，这是我的个人兴趣，面对命运中的一些难题，像你刚才说的人物，它的很多性格的东西当年就有，当年他是一个特别的异见者，一个民间的叛逆领袖，那时候很多东西如果仔细观察的话，就埋藏着很多可怕的东西在身上，哪怕是完全受到不公正迫害的时候，比方说抓到监狱里的时候，一个政治犯，一个思想犯，完全应该受到大力同情，他甚至身上有些毛病都让人不寒而栗，这样的东西真是让人很纠结、很折磨人，我就喜欢面对这样一些难题，如果这一辈子碰到过很多难的问题，像这样的人就是我碰到的难题之一，我不愿意忘记他，我愿意把他表现出来，也愿意面对他的思考，思考我自己，反省自己。简单的好，简单的坏，这个东西当然也可以写，尤其对于大众文学来说，对很多大众读者来说，也不需要特别复杂的思想，给他简单地知道八荣八耻、五好五不好，对那些大众层面一些简单的是非判断标准也许就够了，但是我觉得这不是我的偏好，我偏好喜欢做一些复杂一点的题目。也许读者会觉得不痛快，你这个说了半天到底是什么，读者喜欢那种一声高呼就定乾坤，但是我可能不是做那种活的适合人选。这个世界上需要各种各样的作家，就像我们要包容一点，希望容忍有这样的作家这样写，也容忍其他的作家那样写，我觉得是对的。当然，我觉得当前我们的思想、我们的文学要继续往前发展的话，还是要有勇气面对一些比较难的东西。
朱又可：这就像是林中分叉的两条路。
韩少功：对，两个人物，一个人物是二流子发明家，因为他小时候人家都把他当人渣，他的内心在这点上是特别委屈，所以后来当他有一定成就的时候，就特别想做一个对国家对社会有贡献的人，他和马涛是两极，当他们两个人都遇到了人生中的坎儿，都过不去，甚至都有人生的陷阱，都遇到了极大的人生困境，这样的写法，我就想避开或者把这样一些尖锐的冲突摆在面前，你不要以为哪一条就是阳光大道、哪一条就是穷途末路，条条蛇都咬人，那你选择哪一条，你选择什么样的人生道路，这样的问题是比较难回答的问题，刚好就是面对这些难回答的问题比较有意思。
朱又可：我读《日夜书》，感觉它是一个充满诗意的作品，小说怎么写出诗意来，同时很有现实性？诗意和现实性与小说的关系是什么？
韩少功：因为它有一个命运的感慨，这中间有非常沉重的东西，但我又不喜欢把沉重写成一种一把鼻涕一把泪的那种东西，我也愿意在沉重的东西中让它分泌出一种温暖一种温情，这也是一种偏好，在以前的写作中，我不是特别喜欢那种纯粹的喜剧，纯粹的悲剧我也不太喜欢，特别喜欢的是悲喜交集的状态，或者叫悲辛交集，我也觉得是人生的丰富性经常表现在悲辛交集。你说的诗意的某些东西其实也就是一些信号的传导，人对这个世界、对他人的某种温情，自然是一种表达，当然它会借助一些符号，借助一些表象的东西、一些意境的东西表达，我是喜欢读这类作品，作者的那种东西有时候我们是嗅得到的、感觉得到的，它不一定像写一个诗人、写一个艺术家的那种东西，甚至他就是在开着玩笑，突然的玩笑给你一个惊诧，或者在那一刻突然调子变了，变成那个东西，这种时时刻刻在悲和喜之间的那种控制能力，那种一个异样东西的出现，我喜欢这样一种过程。
朱又可：诗意一直贯穿你的作品，从最早的《西望茅草地》开始，一直都是。
韩少功：我原来有一种说法，当然我也不一定自己能做到，好的小说其实是以诗歌为灵魂的，我特别喜欢一些小说作品有一种透明的东西、一种动人的东西、一种柔软的东西，它是有诗魂的。诗歌是最高的艺术、文学中的文学，当然也有诗人没把诗写好，那是另外一回事，好的东西是有一种明亮的东西在里面。小说你要控制好，我也不喜欢写那种特别煽情的东西，我认为那种抒情有时候有点小资，过于酸。
朱又可：那和诗意无关，它没达到诗意。
韩少功：我不喜欢那种东西，我喜欢那种在不经意过程中，甚至在叙述沉重事件的时候，那种东西蹦出来在那个地方闪耀、隐而不露的那种状态。
朱又可：那就像哲学上说的澄明之境。
韩少功：我喜欢这个东西。
朱又可：这个是最难的东西，你说你喜欢面对困难的东西，和这个有关系。
韩少功：对，他们那个时候说《爸爸爸》整个都写得非常沉重，一种荒诞的残酷的作品，其实里面有的段落我觉得写得非常诗意。我说你们老说我是那个东西，我都觉得你们很委屈我，我觉得里面有些东西写得很诗意。甚至写到一些老人的自杀，他们那个部族衰落了，粮食也不够，只能让年轻人活下去，于是那些老人按照他们的习惯，老年人全部自杀，就为了省下粮食。写到他们望着远方的山，其实我觉得写得蛮诗意的，但是没有一个评论家朝这方面说。
朱又可：你觉得你的文学、你的作品同世界文学的关系、和西方文学的关系是什么？
韩少功：简单地说，只能说我从他们那里吸收了不少，从早期苏俄文学到后来的欧美文学，包括现代主义文学，但是我尽量不去模仿他们，他们的荒诞、他们的意识流这些东西，我也觉得我大体上能够了解他们那个套路，像马尔克斯《百年孤独》里面写到坐在飞毯上飞起来，像卡夫卡写到人变成甲虫，像这种东西我不会去写。我觉得这种完全神话的东西，不是特别吸引我，我比较喜欢写那种在可能和不可能的极限之间边缘上的东西，我就觉得比较好玩，看起来完全是真实的。比如说我在《马桥词典》里写到一个人打农药，他是一个地主子弟，打农药是有毒害性的一个工种，他打农药打多了，对农药有了耐药性，人家一点点药就可以中毒，他没事儿。他吃饭也不需要洗手，吃东西也不需要洗手，吃了也没事儿，剧毒的农药对他来说，他扛得住，这个事情是真事，我在乡下的时候打棉花药，打得多了就无所谓了，开始还戴口罩，后来口罩也不用戴了，也不洗手了，就那么打，这个是有科学道理的。当然我在那里面写得就有点夸张了，说到那个人被蛇咬了一口，蛇死了而他一点事都没有，身体带毒，他吹一口气，就像喷雾器一样就把蚊子打下来了，这都是夸张了，这都是虚构了，但这个东西的虚构是有前面东西一路铺垫过来的，分析这个逻辑，不是人变成甲虫，或者是人坐上飞毯完全不可能的那种，在科学常识上是不合理的东西。我绝不会走那一步，我会往真实性延续，继续地往前推，推到极致，但是那个东西一直处在可能和不可能的非常微妙的边缘，这样的话我就觉得比较有意思，人家觉得很神，很有可能的状态。这样一些处理，加上个人的一些偏好，这样的东西肯定也是我从他们那儿吸收了很多东西，受到他们的启发，但是我也不愿意完全成为他们的一种翻版，我喜欢用我们的方式来吸收活化人家的经验。
知青生活使我摆脱
知识分子概念化的毛病
朱又可：你觉得知青生活对你的影响是什么？对你这一生。
韩少功：我觉得对我最好的一点就是让我知道这个社会丰富的面，因为我们后来都知道，大学毕业进入机关以后就是一种中上层的视野，知识、知识分子、官僚、生意、商人，这种人接触得比较多，因为你有乡村的记忆，后来也有新的乡村生活作为补充的话，你就会发现还有很大一块老百姓的生存状态、思维状态、文化状态，这个东西就有一个参照。比如说我接触到老百姓，发现老百姓绝大部分并不僵化，这是第一；第二，他并不简单化，知识分子现在特别简单化，我真是奇了怪了，为什么知识分子现在这么智商之低，口水化、情绪化到这种程度，在老百姓中真是没有市场的。我在乡下这15年，接触的人从县乡干部到能工巧匠，到家庭妇女，到老人孩子，各种各样的人接触得多了，跟他们聊这些事情，我觉得他们倒是通透得多，而且那种理解事物、理解人的能力甚至包括理解政治这些智慧，根本不比我们某些知识分子差，而且他们绝不会接受样板戏式的非此即彼贴标签的东西，他们根本不会接受的。
朱又可：你说为什么知识分子……
韩少功：知识分子有个很大的毛病，他是从抽象概念到抽象概念来判断这个世界，老百姓没有这些东西，他是面对事实，面对实际生存，面对最基本的人和人之间的第一手经验来判断这些东西，利用日常生活经验作为判断世界的主要依据和参照。
朱又可：你觉得现在的知识分子和以前比，那种深刻度如何？
韩少功：我对现代的文科教育是充满着怀疑的，理科教育之所以犯错误少一点，刚好是理科教育的理论联系实际已经体制化了、机制化了，从大学就开始实习，任何一个搞理科的人都必须面对实际，面对现场，而我们的文科从来没有好好地建立这个机制，所以这个是和理科不可比的一个问题。理科出问题会少得多，文科出问题会大得多。文科就是从书本到书本、概念到概念，读100本书然后产生第101本书，就是这样，这怎么不出问题呢，你一个讲经济学的人自己炒股票炒得一塌糊涂，你一个讲新闻学的人自己没当过记者、自己没当过编辑，你一个伦理学的人自己道德上一塌糊涂，讲政治学的人没当过官，讲什么政治学，这不是扯淡吗。所以这些东西，文科教学在这方面就是一塌糊涂，出问题最大。现在最无知的或者最偏执的，或者最盲目的，我觉得就是文科知识分子，大有人在，太厉害了。计划市场你真正在生活中有生活经验的人，市场也是不能没有的，计划也是不能没有的，这个东西怎么可能一刀切。只要市场不要计划，你管个家庭的财务也不能这样，你这个怎么这么简单化。你说民主或者是集权，这东西有点实践经验的人才能谈清楚。
韩少功，著名作家。1953年出生于湖南长沙，祖籍湖南澧县 。1974年开始发表作品。代表作品有《月兰》《马桥词典》《山南水北》《日夜书》《革命后记》等。获法兰西文学艺术骑士勋章 、美国纽曼华语文学奖等。
（实习编辑：王怡婷）
