周培骏 制图
采访者：张艳梅
被访者：李浩
李浩把自己比作反方向的钟，他自有一套有别于其他作家的文学观、世界观。他希望他的小说使人着迷，能如略萨所说，“是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。”他认为，匮乏理性、匮乏审视和警告才是文学的大敌，并始终固执地坚持为“无限的少数人”写作，执着于探求“问题的核心”，这是他的终极理想。让作品即便在百年过后，依然有新意，依然是丰富而深刻的。
李浩，1971生，著有小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《父亲，镜子和树》《告密者》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》，评论集《阅读颂，虚构颂》等。曾获第四届鲁迅文学奖、第三届蒲松龄短篇小说奖、第十二届庄重文文学奖、人民文学年度作品奖等。
1、我必须在与自己相关的生活里布下我的神经末梢，任何一种移动都会让我心动心疼，流出血来。
张艳梅：年终岁末，又到了回顾总结的时候，我们先来聊一聊你这一年的创作好吗？ 一年又一年，感觉地球转速逐年加快，不知不觉我们这一代已经人近中年，你有过中年心态吗？ 写作了二十年，比起年轻时代，你对自己的写作有哪些新的想法？
李浩：这一年，我竟然写下了近50万字，其中，评论性文字有30余篇，诗歌20余首，有一部儿童文学的长篇。然而它们却没有带给我任何成就感。是真的，我觉得自己在虚度，大把的时间都浪费于碎片和无效。
中年心态……我早就有了，它甚至提前于物理性的中年，那种属于中年的一切都生出过萌芽，甚至长势茁壮。它也迫使我生出更多的“时不我待”感，也部分地消解着我的野心。我依然在想，君特·格拉斯31岁写下《铁皮鼓》，尤瑟纳尔31岁写下《火／ 一弹解千愁》……我在31岁的时候也在比较，那时是动力，而现在，多少是对自我的怀疑和谴责。
写作二十年，新想法一直在冒（有时它们也一一被否），但恒定的却也更为恒定。相对于新想法，我此时可能更愿意梳理我的恒定：那种“和上帝发生关系”的诉求，那种“成为个人”的孤立和决绝，那种足够压倒我的野心。
张艳梅：你现在去河北师范大学做特聘教授了，这种新的生活状态对你的写作会不会有影响？ 会是什么样的影响？ 说起来我挺好奇的，总觉得你会让评论家没饭吃，哈哈。
李浩：我不知道会有怎样的影响，时间还短，但我明确影响会在，而且可能深刻地在。我愿意分享属于文学的美和妙，贮藏的世界观和良知，愿意像一个匠人那样解析技艺和它的完成度……大学会给我这个分享的平台。而我在大学获得的，是知识的丰富和系统，我想我会以“学生”的姿态出现：对于我不熟悉的不掌握的知识与智慧，我会当一辈子的学生，这话不只是套话。
前段时间我也在你学院的课堂上讲过，我说作家的批评属于“作坊式批评”。它主要是解析，是指认那些容易被我们“忽略的风景”。它专注于已有的完成，言说作家体会到的“另一个作家的意图、设计和调试”，它会把技艺部分地前置，放在和“说出”同等的位置上一并认知，并试图解析“说什么”与“怎么说”交融的秘密配方；而批评家的，学院的批评，一是建立高标，提供可能的路径，指出和上帝比较，莎士比亚身上所存在的一千条“错误”，指出伟大作品的小小遗憾，指出继续延伸的可能性。二是梳理，梳理这一篇与传统的关系，它的精神来源和独特发展，确立文学史座标和它应有的标点。三是社会价值认识：它所提供的、提出的问题的重要性和前沿性，它对我们认识世界认识生活与我们自身的重要帮助……路径有交叉，但也有不同，不可相互取代。“参差多态是人类幸福的本源”，我觉得对批评来说也是如此。
评论家们有饭吃，会吃得更好。只是别像我这么胖就更好啦。
张艳梅：前些天在南京开会，范小青主席开玩笑说，作家即使不能深扎，浅扎也好，我们不仅应该读作家的作品，还应该去看看作家脚下的那一片土地。我就想，是不是所有作家都希望自己的写作是有根的？ 你认为自己有吗？
李浩：这是有“片面深刻”的，我想我们都理解她的意思，这里面有它合理的意味。“深扎”，应是与自我相关的生活，我必须在这样的生活里布下我的神经末梢，任何的一种移动都会让我心动心疼，流出血来——如果是体验式的，演员化的，或者是对他者生活的“观察”，所谓深扎之深是难以达到的，那样，真是浅扎也好。我更应为自己准备一枚照得见自己面容、内心和痛苦的镜子，有这枚镜子的存在，才能算是“深扎”。
有根……对一个邮票大的地方反复建筑算是有根吗？ 我承认，那样的根不是我要的，即使它布满了成熟的因子我也不要。我不要，我不希望自己成为渺小的后来者，哪怕仅是一个理念的跟随。从这点上，我是无根的，我愿意不断调整，不断地从“旧我”里摆脱出来，所以在我的小说里有古代也有现代，有当下也有未来，有中国故事也有外国故事，有男人的、女人的、老人的、孩子的。
但，我专注于我感兴趣的“问题的核心”，有时我甚至惊讶我那么的固执而固定，我的太多小说均是对它的言说和复写，从不同的角度不同的理解。如果非要给自己找一条根，我觉得，它是。
2、我希望我的写作能比我的生命长久，让一百年两百年后出生的人还能从中读出会心，这一直充当着我的终极理想。
张艳梅：你写了很多镜子，生活对你来说，是布满光滑裂隙的镜像，还是不断破碎不断重塑的世界？ 这些镜像与生活真实可能不只是隔着一层冰凉的玻璃，还可能是沟壑纵横千山万水，这种理性过度参与带来的距离感，会不会消解了你内心对世界的热情，你有过这样的担心吗？
李浩：我读出了你克制的、有所包裹的批评。这个问题，让我阅读了五遍，我试图，寻找你更为尖锐的、未曾充分体现于字面上的批评。你尽可以不克制，哈。
我也读到你充满着温情的担心。一个人他在写作中呈现的“缪斯的独特表情”，大约是和他的心性联系的，大约是源于他“遮遮掩掩的真情”——作家靠作品呈现自己，虽然他写下的往往不是自己甚至不是他自己“思想”的传声，但每一篇作品都会参与着对他的“塑造”，他会用一生的经历画下“属于自己的那张脸”（博尔赫斯语）。
我的作品，写下的是我，我承认他们部分地取自我的肋骨，所有取自我肋骨的作品我个人都看重，虽然它们也显得不够热情。我也写过一些自以为“媚俗”的小说，过去的时候是一年一篇，我想用这样的方式言说：你们能做的我也能，只是我不想这么玩。它们在我的写作中不占位置，虽然它们给了我更多的虚名。
生活对我来说，我的感受器可能多少有些不同，至少和多数中国的作家、批评家所拥有的不同，这点我不自夸也不准备羞愧，我甚至会在下一步更强化它的不同。距离感，是存在的，说实话距离感也许是文学的本质之一，没有距离的融入反而可疑，我知道你所说的距离感不是指距离而是策略地说我“过度”，过度的距离……我接受这一批评，我会做些修正——在确保不是出于媚俗的情况下。
我也试着理解你所说的“理性过度参与”。就世界文学而言，二十世纪以来的小说一直在做思想理性和感觉丰盈的双重叠加，趋向理性、思考是文学现代性的标识和方向，所以奥尔罕·帕慕克才那么骄傲地宣称，他的文学不是给本国那些不思考、不读书的人看的，他愿意和全世界的高端的读者对话；所以李敬泽也说我们的文学应当让“聪明人服气”；所以巴尔加斯·略萨在谈到他的阅读时说，“使我着迷的那些小说更多的是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。”我小说中理性过度是我未曾处理好，是我的问题，错不在理性。匮乏理性、匮乏审视和警告才是文学的大敌，是米兰·昆德拉所说的跟在文学之后的文学，因为它们不提供新质和可能。
张艳梅：帕慕克多次谈及，他为理想的读者而写作。记得你曾经说过，“我想我也必须承认，在我们这一代作家身上，某种集体性的欠缺也是相当明显的：和所谓现实、生活贴得过近，和平庸日常过分和解，媚俗，满足于集体讲述与小小虚名，思想深度与创新意识的稀薄，文学理想（真正放置和归属于文学自身的）缺失，对僵化、固化、意识形态化的母语的不察不敏……”你说自己愿意为了无限少数的读者写作，写作者大都希望拥有最多的读者，你反其道而行之的勇气和信心来自何处？
李浩：我想我先再做一次自我阐释，当然它也是我过去说过的，在一篇旧文中。在那里，我谈到无限和少数：“所谓少数，更要求写作者遵从内心，遵从艺术，勇于探险，而不是曲媚，无论是对大众、权贵、利益，还是对文学史，甚至另一个‘自我’，都得抱有些警惕，要求写作者不计利益钝害地去追求——在这个意义上而言，所有有效的写作都是先锋性的，‘发现是小说唯一的道德’。……无限，则是另一个问题，它要求一个人的写作，既是前人经验的某种综合，又应当有永远不被穷尽的新质，一百年，两百年，当它所依借的所谓‘时代背景’生出变化，那些依借这一背景而生发的丰富、深刻、意味都被耗尽之后，它依然有着巨大的艺术魅力，它依然具有新意，它依然是丰富而深刻的。一百年、二百年后出生的人还能从中读出会心。无限，是前提。写给无限的少数，在已经二十多年的写作中，它一直充当着我的终极理想。”
勇气和信心来自何处？ 首先是，我认定文学如此，文学应当如此，而我心仪的文学一直如此，我愿把我的写作用毕生精力汇入到这一传统中；二是我确有小小的自信，以为自己具备这样做的才能和智识，如果并不具备我肯定会全身心投入“火热的生活”哈，请原谅我的狂妄，尽管这种狂妄和自我怀疑同时坚固地存在；三是我异常喜欢奥尼尔的一个片面深刻的论断，他说，“不和上帝发生关系的戏剧注定是无趣的戏剧”——不和上帝发生关系的文学也是无趣的文学。和上帝发生关系，那就得“一生生活在树上”，超越日常，超越当下，而进入到对人生活、行为和本质的思考中。在这点上，我也是见贤思齐吧。
之所以有如此的勇气和信心，还因为我对未来有期许。我希望我的写作能比我的生命长久。而且，我愿意在我的写作中放置我对时间、命运、人性、伦理、道德、政治、文学的思考，对我何以成为我、我从哪里来到哪里去的思考，是否一定如此，非如此不可么的思考。如果我不放置这些，那写作于我也许就变得无趣了。
事实上，我的心里有媚俗。它时时强烈。我无法剔除它。但，抵抗是必须的。
3、好的文学必须是“前所未有”，这个“前所未有”不只是技术，如果只是迷恋技术，完全可以去和刘谦学习魔术。
张艳梅：很多作家都说到自己的写作有一条暗河，徐则臣就说过自己的文字背后还有不为人知的一股暗流。或者，在你的文字里，对于生活，始终保持着善意的嘲讽和深度的凝视，似乎你并不特别期待回应，但也没有如佩索阿一样极端地拒绝理解。别人对你文字的种种评价，那些有意或者无意的偏见，误读，抑或曲解，有没有令你感到佩索阿一样的恼怒？
李浩：说实话恼怒是有的，真的有。不过很快过去，我阅读卡夫卡、卡尔维诺，又能保证自己是“正解”么？ 我觉得很有可能，他们会把杯子扣在我的脸上。
我赞同文学理解上的丰富和歧意，我也宣称经得起误解和多重阐释的作品才是好作品，但具体到自己和自己的某一篇，如果相去甚远的话，还是会暗暗恼怒的，我承认自己其实也匮乏雅量，不过某种属于东方化的沉积会让我克制，然后，站在对方的角度，我会试着理解他的理解。对批评的认真接受和小小的固执都在。对我而言，我只能用我可以的方式调整，同时让自己警觉：这一调整是否是媚俗性的。我是一个纠结的人。
暗河……说实话我不知道该怎样面对这个词，因为之前我没有想过这个问题，我很少有对自我的梳理，我更愿意把自已的注意放在我还缺乏什么，谁的写作和认知能够给我提供新的可能上。换一个说法，我前边谈及的对“问题的核心”的专注是不是属于暗河？ 从他者的文学文化和思考中接续下的精神滋养、问题意识和怀疑精神是不是属于暗河？如果是，那它是存在的；如果不是，那我就没有这条河。真是可怜的人啊，我发现我比徐则臣又少了一条河。羡慕忌妒恨啊。
张艳梅：我想，这个暗流，大约是不容易被读者发现的那部分视界，或者写作者有意隐藏的深度。较之直接对读者指手画脚，作家是不是有时候更喜欢和读者捉迷藏？ 你提到“所有有效的写作都是先锋性的”，张炜在《经历粗粝的生活》中谈到，单纯和勇气都可以成为艺术深度，而不是只有“思想”才深刻，你怎么看？ 纳博科夫认为伟大的作家集三者于一身：讲故事的人、教育家和魔法师。他强调大作家最要紧的是大魔术师。我曾说过，如果只是迷恋技术，完全可以去和刘谦学习魔术，你当时是不是特别讨厌我这说法？
李浩：我依然固执地坚持“所有有效的写作都是先锋的”，不过，我的先锋可能并非是旧有的那个先锋理念，在那个先锋理念里，似乎更多说的是形式创新--先锋，当然包含形式创新，然而这个创新是和内容紧密相连的，必须要做到“随类赋形”。在我的先锋理念里，形式和思考的创新、前行是一体的，甚至后者更为重要。米兰昆德拉说，“发现是小说唯一的道德”——他所强调的发现在我看来就是先锋性，就是给我们的文学传统的必要接续。在他看来，一篇没有新质出现的小说是“死去”的小说，尽管它也在发表，填充着刊物的版面。好的文学必须有“前所未有”的提供，这个“前所未有”并不只是技术，尽管技术创新同样重要。所以，在这里，我部分地认同你说的，如果只是迷恋技术，完全可以去和刘谦如何如何。我也部分认同张炜先生的论断，他对先锋文学的批评（事实上，他针对的更多是八十年代以降的中国先锋文学，有它的专属性，而非针对“先锋”这个词）于我也是警告，我其实与他有着某种的同感。
不过，单纯和勇气可以成为艺术深度，这点上我不敢认同。我未见任何一个只靠单纯和勇气成就的艺术，尽管它可能是艺术需要的品质。川端康成单纯？ 泰戈尔单纯？ 我不认可，我觉得他们的文字有某种的纯净而非单纯。尽管在我的文学谱系里对他们并不高看。至于勇气，我承认，我们太需要它了，可它成为艺术深度还需要太多的东西介入。其实张炜言及的，其实是“过”，过度，过分，无论是何种的艺术，过度过分都是有问题的，不足取的。
艺术应当有多种路径，参差多态是人类幸福的本源，参差多态是我们对小说对艺术的要求，否则，只有一，只有一个一种就够了。可谁愿意咀嚼被人嚼过三个小时之后的口香糖？ 诸多先锋派（这个先锋派和我提及的先锋又不是一个）的确有不接地气、故弄玄虚的问题，在一个时段内还真的大行其道，在我看来，我们认识这个问题并在自己的写作中努力修正就是了。有时我还欣慰，他们的短处恰是我可以发挥的地方。我的存在，因此有了前行的价值，有了先锋性。你说呢？
纳博科夫的这句话我也曾反复引用。不过，它当然是片面深刻的，它针对的是批评家们普遍对技艺的漠视，他们只愿意在作品中寻找所谓的“深刻思想”，而不顾及这种思想是如何呈现的，它内里包含的丰富和汁液。我认为纳博科夫矫枉过正，他用这种方式提示，风格是结构是我们必须要注意的。至于说“伟大的思想不过是一腔废话”，如果离开这一情境，我是绝不认同的。事实上，我个人对纳博科夫轻视思考力也有微词。
布罗茨基说过包含丰富的一句话，他说，“我们是这个二流时代的忠实臣子”，唉。如果愿意，请你再读一遍，并咀嚼它。把它，和奥尼尔那句“不和上帝发生关系的戏剧是无趣的戏剧”对照着读。
4、无数的小说被扔进记忆的垃圾桶，这是命运也是写作者必须面对的现实。而那些放置在神龛上的，其残缺更为惨不忍睹。
张艳梅：某种意义上，文学是对生活的包装，也是去除世界伪装的过程，我们幸运地站在真伪之间，信仰真，抵抗伪。不过，当无数小说被扔进记忆的垃圾桶，是否想过那些混入现实生活的精神杂质，其实也投射了我们自身的某种局限？
李浩：“在所有小说的心脏里都燃烧着抗议的火苗。虚构小说的人之所以这样做，是因为他过不上小说里的那种生活；阅读小说的人（他相信书里的那种生活），通过书中的幽灵找到了为改善自己生活所需要的面孔和历险的事情。这就是小说的谎言所表达的真情：谎言是我们自己，谎言给我们安慰，谎言为我们的乡愁和失意做出补偿。”——这是马里奥·巴尔加斯·略萨的话，我部分地认可，我想它可以和你的这段话相对映照。
无数的小说被扔进记忆的垃圾桶……这是命运，也是我们作为写作者必须面对的现实。它真实地有些惨烈。说实话我对“你们的”文学史也有强烈的轻视，它把五分之四的垃圾放置于神龛上，有着太多弱智的举动……艳梅，真正的好的小说，会让我们认知这个世界，当下生活的杂质和它的根源，进而针对性地提出问题，你会感觉有种光的透入……而我们的小说，自切过的小说，室内剧式的小说，其缺陷更为残不忍睹。
它，当然是我们的。是我们不思忖，不追问，满足于媚俗，跟随在流行思想后面保持习惯性正确的结果。我，也在其中。虽然我一直试图修正自己，但它还是严重地影响着我。
张艳梅：问个比较敏感的问题，你可以拒绝回答。上半年，我们曾经以“小说的色情学”为主题做了一场研讨。研究生同学最初都以为你想谈谈小说中的欲望叙事。叔本华认为，生命本身意味着欲望。你的小说文本里很少强化情欲冲突，你是选择把人物精神、情感、欲望禁闭到历史和生活深处，还是自作主张放逐了本来无法克服的这一切？
李浩：我当然可以谈欲望叙事，我也愿意从中外的欲望叙事中梳理……下一次，如果你不怕“课堂纪律”和影响的话，我专门去讲这一课。欲望，对于人类来说是个大概念，甚至是伟大的概念。
我不写，很少写，其实不是出于“道德”规束，虽然它也多少有点儿——我接受的旧文化里它是被鄙视、敌视和厌弃的（但后来我发现，在底下，其实它又有着特别的汹涌，只是我有时候感觉不到而已）。这不是核心原因。更重要的原因是，我找不到我可以赋予的“新意”。譬如，在米兰·昆德拉那里，性代表着权力，是强力、契入、侵略和拥有，这一代表性被中国作家反反复复写，其新意已经耗尽；在王小波那里，欲望则更多地是“无权者的权利”，它是生机和自我还可掌控的游戏……如果我不能赋予它更新的含义，我宁愿不写。我不写欲望，同样可以完成表达，那就暂时省略吧。
张艳梅：我在一篇文章中，说起你和张楚，“同样喜欢卡夫卡，李浩更喜欢《变形记》，而张楚更喜欢《城堡》，两个人是有不同的。李浩喜欢做一个魔法师，擅长把同样的人和事物，变幻形态，安放在不同装置之中；而张楚的兴趣在于那些装置的构成，以及被魔法师囚禁在城堡中的那些孤独灵魂。”不知道你是否认同这个说法？
李浩：认同，太认同了。对于同一篇作品，不同的作家看到的是不同的，当然批评家也是如此。我愿意发现这些不同，进而追问：为什么？ 为什么这是他的兴奋点而不是我的？ 我的又在哪，它为什么是？ 感谢你的梳理，让我更清晰些。
张艳梅：说说你的长篇童话吧，你内心特别清澈澄明的那部分和复杂缠绕的文本，构成了巨大的反差，你是如何统一起来的？ 尤其是你生活在雾霾重灾区，写童话算不算是一种精神逃逸？ 在漫长的前半生中，你有没有想过逃避现实？
李浩：我一直在逃避现实。那么多的现实主义作品，那么多写现实的作家，我还是不扎堆了，反正也不少我一个，我就做反方向的钟吧。
在我的长篇童话《父亲的七十二变》里，我尝试一种新变化或者说更多的变化，但其中还有一个不变的“父亲”，他的变化和不变是一体的。而童话，对我来说变与不变也是一体的。在这里，我克制住语言的繁复、多意，但同时保留了我想要说出的；为了孩子，我当然要强化故事，强化故事的波澜和生动，但我想言说的“问题的核心”还在这里，它，相当坚固。对了，你也注意到我引用略萨的那句话，“这就是小说的谎言所表达的真情：谎言是我们自己，谎言给我们安慰，谎言为我们的乡愁和失意做出补偿。”
真情，要在。一直在。我的所有虚构，都有这份真，所以，它从来没有逃避过，包括所谓的现实。
张艳梅：谢谢李浩。感谢你愿意接受我的各种追问，你总是让我深为感动。其实我还有一万个问题没有问，好在我们余生也长，夜正长，路也正长。
（张艳梅，山东理工大学教授、文学院院长、评论家。）
（实习编辑：王怡婷）
