采访者：李伟长
被访者：滕肖澜
导读
滕肖澜偏爱从日常生活中挖掘素材，她笔下的人物都是生活中可以想见的人，不太好也不太坏，不太富有也不至于活不下去。他们平凡地生活，并为之努力。由此，她的小说大多写的是上海人。“我觉得，绝大部分的上海人，都是勤恳的、务实的、坚强的。”通过塑造这种个性的人物，滕肖澜的小说极富张力，故事繁复而精彩。
滕肖澜，女，1976年生于上海。中国作家协会全委会委员，上海市青年文联副会长。著有小说集《十朵玫瑰》《这无法无天的爱》《大城小恋》《星空下跳舞的女人》《规则人生》。长篇小说《城里的月光》《海上明珠》《乘风》。中篇小说《美丽的日子》获第六届鲁迅文学奖。入选2014年中宣部“四个一批”人才暨文化名家。曾获首届锦绣文学大奖、《上海文学》奖、《十月》年度青年作家奖、《小说月报》百花奖等。并入选《人民文学》与“盛大文学”共同推选的“未来大家TOP20”。小说《童话》《蓝宝石戒指》曾被改编成同名电影。作品曾译作英文、波兰语出版。
我偏爱从日常生活中挖掘素材，希望我的人物都是生活中可以想见的人，不太好也不太坏，不太富有也不至于活不下去。
李伟长：2001年，至今算来十五年前，时间算是很久了，你在《小说界》上发表了一篇中篇小说，名字叫《梦里的老鼠》，还记得创作这篇小说时的状态么？这部小说对你后来的文学创作有没有什么意味？
滕肖澜：在《梦里的老鼠》之前，其实我写过不少小说。言情的、武侠的、侦探的……都没有发表，主要是自己写着玩，给家人和朋友看，纯属消遣。那时我从没想过会走职业写作这条路，就是喜欢编故事，外面流行什么小说，就写什么。中学里有一阵写得很勤，基本上同学间都在传看我的手抄本，一圈下去，白纸变成烟灰色，很有成就感。无所谓发不发表，写作本身就带给我极大的乐趣。上课时也写，还给老师没收过几回，“你还搞副业啊”，我记得一位老师这么评价，印象很深。我看书也很杂，什么都看。因为不是科班出身，文学理论方面完全不在行。第一次接触到“纯文学”这个概念，是写完《梦里的老鼠》给父亲看。之前的小说，他老人家也看，但唯独这次，他扔下一句“倒是纯文学路子呀”。他说，你可以试试投稿。我把小说打印出来，厚厚的一叠A4纸，装订好寄挂号信，投给《小说界》。没几天便接到魏心宏老师的电话，让我去一趟杂志社。确切地说，那时我的感觉是惊奇大过喜悦，脑子里有点空，不知所措。父亲只叮嘱一句，去了那里，别叫先生女士，要叫老师。
那是2001年的夏天。绍兴路绿树葱茏，在地上投下厚重的影子。我在上海文艺出版社门口站了一会儿，深吸一口气，走进去。魏心宏老师说了许多鼓励的话，并表示希望我再写一篇，同一期发表。我回到家便写了短篇《美女杜芸》，与《梦里的老鼠》一起发在当年十一月那期。拿到杂志那刻，还是有点恍惚。从来没想到自己的小说会变成铅字，之前那些感觉到这一刻才渐渐坐实，激动得都有些想哭了。接着，陆续在《小说界》又发表了两部小说。同时也给别的杂志投稿，都是自由投搞，写上“某某杂志社编辑部收”，便寄过去。我觉得我是个特别幸运的人。遇到的编辑老师都非常友善和尽责，不管最终是否录用，都会给我写信，或是指导，或是鼓励。除了魏心宏老师，还有《钟山》的吴秀坤老师，《人民文学》的宁小龄老师，《收获》的廖增湖老师，等等。这些老师们引我入门，给我信心，让我有了坚持下去的勇气。我至今都感激他们。
李伟长：这篇小说给我留下深刻印象，你写了一个叫杨艳的女人，出身教师家庭，二十来岁时很叛逆，不读书，去KTV坐台，像个小太妹，父亲很生气，更失望。不料你悄悄一转笔，将读者带入另一个空间。杨艳并没有彻底堕落，相反在度过一段叛逆的青春期后，她步入的正是庸常的日常生活，嫁了一个机场的临时工，当了后妈。因为没有学历，她去宾馆做了清洁员，负责打扫厕所，后来丈夫又得病变成植物人，处理各种家庭问题，艰难度日，等等。我从中意识到了几组意象：城市普通人物、日常生活和尊严诉求。你对城市普通人物（我不太愿意说是小人物）怎么看？他们是如何进入你的小说的？
滕肖澜：我偏爱从日常生活中挖掘素材，我希望我笔下的人物都是生活中可以想见的人，不太好也不太坏，不太富有也不至于活不下去。“城市普通人物”这个名词在我看来，应该是占城市人口中比例最多的那一群人，平凡度日，为了活得更好而不断努力着，有着蓬勃的生命力，不崇高也不卑微。选择他们作为我的主人公，是因为我希望能够通过小说反映这群人的生活状态。我的小说大多写的是上海人。我觉得，绝大部分的上海人，都是勤恳的、务实的、坚强的。塑造这种个性的人，在小说里会显得很有张力，容易出故事。我笔下的许多人物，似乎是自己走进我的小说，比如《星空下跳舞的女人》里那个诸葛老太，源于某次我去一家店买面包，瞥见窗边坐着一位六十多岁的老太太，衣着整洁，举止娴静，在喝一杯奶茶。整个人沐浴在阳光里，像一幅画。我一下子就觉得，这是一个有故事的老太太。完全可以把她写进小说。《爱会长大》里那个很“作”的女孩，生活中也有原型，是我的一个闺蜜，当然小说要夸张许多，生活中不可能矛盾那么集中，也不可能那么巧合。我最怕别人问我，这个人物是真是假，那个人物是不是某某某？一是怕惹是非，二来也确实不会真的一一对应。通常是被真实人物所打动，有了感觉，但真动起笔来，最多也就保留十之一二。
我给自己定的标准是，写上海的小说，给上海人看，不管是新上海人，还是老上海人，都能让他们觉得这就是当下的上海。
李伟长：你的很多小说都有日常生活作为叙述底子，比如获得鲁迅文学奖的《美丽的日子》，你是如何理解文学意义上的日常生活的？直接问，你认为什么是日常生活？新世纪以来的日常生活有什么特征？将日常生活铺进小说创作里，你是如何处理的？
滕肖澜：经常看到一些评论文章，说我“擅长日常生活、家长里短的叙述”。初时挺想不通，似乎是指我写得婆妈、琐碎，对于一个还不算太老的女作家来说，听着有些别扭。于是便把我的小说列开，扳手指头数，发现完全写家长里短的小说，其实只占很小一部分。我自认为我的小说还是涉及面挺广的，比如《倾国倾城》，写的是银行里勾心斗角的两条美人计，《规则人生》是官商斗法，《握紧你的手》写拆迁，《快乐王子》写劫富济贫替天行道的成人童话，《又见雷雨》《姹紫嫣红开遍》是讲戏如人生、人生如戏，等等。——那为什么我的小说会给人那种印象呢？我渐渐也就想明白了，这可能还是与我的写作习惯有关，不管多么棱角分明的题材，我叙述起来依然是从日常的细节入手，写人物，写背景，徐徐道来。这谈不上好与坏，只是作者的个人风格。这种写法最趁手，也最能进入状态。每位作者的情况不同，即便写相同题材，各自也会挑选不同的切入点。
新世纪以来的日常生活，这讲起来似乎有些复杂，但如果非要说个最明显的特征，关键词也许是“新移民”。特别是一些大城市。新移民给城市带来截然不同的变化，体现在各个方面。从某种程度上讲，是把城市更加同质化了，让彼此间的差异看似愈来愈小。写上海与写广州，如果是写一篇市民生活的通讯稿，也许可以相互拷贝。但写小说，是要抓住城市内里的精神与文化，写出人与人之间那些微妙的情感。面对同一件事情，上海人与广州人的反应肯定是不同的，有着各自的惯性思维和特定态度。看似抽象，却又是真真切切地存在着。这些东西比较难写，但写出来，会很有意思。我给自己定的标准是，写上海的小说，给上海人看，不管是新上海人，还是老上海人，都能让他们觉得，这就是当下的上海，不管是笑，还是哭，都是发自内心的，符合这个时代，也符合这座城市。将日常生活铺进小说创作，我个人比较喜欢的方式是写人物，每个人物（包括主要人物和过场人物）都不是石头缝里蹦出来的，背后都有故事，除了小说主线情节，还要花心思写好每个人的故事。那自然而然的，笔锋就变得具体了，生活就出来了，小说的质地也会绵密细致许多。
李伟长：的确如你所说，城市普通人物这个人群，不仅与底层概念的所指不同，也与所谓小人物的叙事不同。在我们的文学史传统中，苦难叙事是一种具有史诗性的也更富诗性的创作品质，但在所谓底层小说中却被降格为生存苦难、身体困境。中间状态的人群却常常被忽略，就像你小说中的人物，其实就是普通人，谈不上很有钱，也不至于一贫如洗。不是什么大贵之人，也并非什么都不是。有些斤两，有工作，有心计，也有向往。这是城市中大多数人的生活状态，而文学往往会被注释为写少数人的状态，关于大多数人与少数人，生存苦难与精神苦难，你是如何思考的？
滕肖澜：文学写“少数人”的状态。我理解这个“少数人”，并非是数学概念上的“少数”，而更偏向于一种特指的“典型性”。而这个“典型性”，也与作者各自不同的取材与理解有关。或者说是喜好。我希望我的小说，能刻画那些最有代表性的当下的城市百姓。什么是代表性？不是最有钱有势的金字塔顶，也不是最穷最苦的底层，就是当中那些，占着城市绝大多数人口比例的百姓们，看着最普通，最没有“代表性”的那种“代表性”。写一篇关于城市生活的小说，可以不写他们，写两篇，也可以不写，但如果写十篇，还不写他们，那就有些奇怪了。因为他们没有特色，不起眼，不具备“可写性”，所以就忽略他们，我觉得是不合适的。
前阵子上海作协举办“两岸小说工作坊”，其中有个主题“都市的诗意”，我就提到自己的两部小说，《姹紫嫣红开遍》与《又见雷雨》，前者是与京剧有关，后者是写话剧。这两部小说从外界的评论来看，应该是最接近“诗意”这个词的。作者其实或多或少都明白，哪些人物相对好写，容易出彩，容易写出所谓的“诗意”。比如写跟戏曲有关的、或者是书法，还有中医，等等。就容易写得影影绰绰，有味道，有文化气息。可是，我们写“都市的诗意”，难道只能这样写吗？如果是写普通的百姓，每天上班下班，两点一线，过着那种单调的格式化的生活，枯燥干巴，生活中没有任何值得一提的优点甚至是缺点。那是否他们的生活就谈不上“都市的诗意”？如果有，那这种“诗意”该怎么呈现？我觉得这都是值得我们思考的。
在我们这座城市，绝大部分人的生活都是平凡得不能再平凡的。记得曾经有人问我，什么最难写？我说，托尔斯泰那句经典的话，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在我看来，最难的应该就是写幸福。因为相似，所以更难拿捏，因为有普遍性，所以反而无从下笔。如果有人能写幸福的一家，让人看得回肠荡气，又完全信服，这还真不是一般的功力。应该说，苦难比幸福好写，少数人比多数人好写。
我始终认为小说创作也是手艺活。每个作者都应该有以前传统手艺人对自己活计的虔诚与敬畏，冬练三九，夏练三伏。
李伟长：你的小说可读性很强，每篇小说基本上都有一个相对完整的故事，以及几个形象较为丰满的人物。给读者印象，你是一个相对传统和扎实讲故事的小说家。关于故事和塑造人物，你是如何做到的？
滕肖澜：我的写作，受传统章回体小说的影响较大。起承转合，编故事、写人物、交代背景。形式上很老派。我前面说了，每个作者都会选择最适合自己的写法，毫无疑问，这样传统的写法于我而言是写得最舒服的。我有时也会转换风格和题材，但写法框架基本不变。就像演话剧，台上的桌椅帷幔要悉数摆好，演员才能表演，否则就进行不下去。这是基本设置。估计也很难改变。谈到可读性，我总觉得，评价一篇小说可读性很强，放在今天似乎未必全是褒义。当然这个话题不必深究。对于我来说，如果用一句话来概括，我希望我的小说是“诗意地讲一个故事”。诗意与故事缺一不可。把小说写得曲折动人，又意韵深长。我喜欢这样的小说。也一直在朝这个方向努力。
写每一篇小说之前，我通常都会写很详细的题纲，有点像剧本里的分集大纲。五万字的中篇，大纲起码是五千字。还有人物小传，每个人物都写，加起来也是好几千字。当然随着写作进程展开，大纲也会不断调整，到最后是脉络愈来愈清晰，前后呼应。这个过程很有趣。我喜欢做这些相对具体和理性的准备。写小说时，每句话都有着不可预知性，这是感性与神秘的那部分，是附加分。前期的准备，为的是基础分。前期准备得越充分，越具体越详尽，于我而言就写起来就愈有底。写《倾国倾城》时，甚至还做了Excel表格，把每个人物、每个情节都尽可能细化。谍中谍，谜中谜，戏中戏，通常故事愈是复杂的小说，越适合这种方法，很直观，一目了然。我始终觉得，小说不能完全按照感觉走，要有个布署，动笔时就要知道最后结果是如何。这个结果当然不必非常具体，可以边写边完善，但至少也需要一个大概的走向。否则容易收不了场，就算勉强写圆了，前面布下的许多伏笔，也会派不上用场。韩剧就是因为边写边拍，所以很容易犯这个毛病。到后面作者自己都糊涂了，往往是匆匆收尾，浪费了许多前面的精彩铺陈。这当然有其商业上的原因，但说到底还是态度不够严谨。
我始终认为小说创作也是一项手艺活。每个作者都应该有以前那种传统手艺人对自己活计的虔诚与敬畏，冬练三九，夏练三伏——深入生活是练“眼界”，阅读是练“气韵”，除此之外，还可以再具体些，练“写对话”、练“埋伏笔”、练“编细节”、练“气氛渲染”，等等。我们可以做得远比我们想象的还要多。“编故事”这个部分，是小说创作中最吸引我的一部分，几乎所有的乐趣都来源于此。不必在乎别人怎么看这一条，反正于我而言，我是尽全力写每一部小说，而且也收获了快乐。这就够了。
李伟长：你说到故事，罗伯特·麦基关于这一点有过一句发人深省的话，他说故事是生活的比喻，比喻的存在为的是将生活说得明白一些。你是如何理解故事的？如何区分故事与情节的？在你看来，驱动你小说故事发展的核心要素是什么？是人的欲望？还是别的什么？因为每个人都有秘密，都有执念。
滕肖澜：在我看来，“故事”是一个整体的概念，包括主题、人物、情节、细节、对话、氛围等一系列元素。不是内容提要，不是干巴巴的三言两语可以概括的那个东西。而是非常丰富、立体的一个艺术品。换句话说，小说所指的“故事”，或许可以认为是小说中所有具体的、技术性的、理性工作的总和。情节是看完小说后，可以复述出来的那部分，类似于框架结构。而故事是无法复述的，至少出于对作者的尊重，或者对文学创作的尊重，很难在短时间内复述清楚。故事牵涉到的技术面要多得多，复杂得多。驱动我小说故事发展的核心要素，应该是人物的价值观和意志力。价值观决定人物的本性，好还是坏，意志力决定人物的韧性，斗争还是妥协。归根结底，小说的核心就是人。一旦确认了主人公的各方面属性，故事才能合乎情理地展开。“情理之中，意料之外”是句老话。指的就是“人物的情理之中，读者的意料之外”。许多时候，小说没写好，就是因为人物设定和故事走向不一致。
李伟长：在你的小说中，各类人物交叉缠绕，各种关系彼此延伸，有评论提到你构建了独特的“滕式三角”文学关系，这的确是很有意思的发现。你在小说中构建特有的矛盾空间可圈可点，人的生活困境，各种人物关系的对峙、交融，矛盾的产生和解决，你对此是怎么看待的？
滕肖澜：我不大擅长归纳总结自己的小说，关于人物关系和矛盾空间的构建，以及各种对峙、交融、产生和解决，我觉得这应该也是故事的一部分，目的是让故事更精彩，更有张力，更吸引人。所谓“做人要直，做文章要曲”，小学生写作文也明白这个道理。记得有位前辈老师曾经告诉我：“小说里的人物，要把他放进洗衣机里滚一滚，再出来，不能开始怎么样，最后也是怎么样。如果仅仅是故事经历了一遭，人还是老样子，那就是失败的小说。”我把这话一直牢记在心。人物靠什么来改变？自然是靠各种矛盾，在解决矛盾的过程中，人物不知不觉就发生了变化。同时，我喜欢把人物尽可能写得复杂，当然“复杂”不是“乱”，更不是“莫明其妙”。要复杂得合情合理，能引起读者共鸣。
《在维港看落日》里，主人公郭妮的母亲，虽然只是廖廖几笔，我却尽量想把她刻画得更立体，看似是最常见的上海中年妇女，胆小、务实，也容易被男人的小动作所打动，小女人似的。但后面从郭妮的嘴里，却得知原来她早就对男人的背景进行过调查，而且一直没有领证，只是同居。这个转变虽说有些意外，细想之下却也合情。一个低调的、谨慎的、怕被人伤害（无形中反而对别人造成伤害）的女人，不就是如此嘛。这种人生活中比比皆是。还有胡绍斌，与郭妮的那段暖昧，我个人是想故意造成一种假像，让读者认为这男人与郭妮只是玩玩，或者是出于其他目的。直到最后那段，胡绍斌用家乡话说出“俺稀罕你”，才晓得他居然是真心。掩盖在暖昧背后的真心，虚虚实实欲言还休，反倒是另一种动人了。通过这样的“小把戏”，明写暗写，正过去反过来，把人物揉碎了再拼起来，人物更有层次，也更有现实意义，彼此间的关系也随之张弛，故事由此更有看头。
《你来我往》中的女人和女孩，都是为了讨债。女人问铁道局讨，女孩问女人讨。女孩更狡黠些，她使的每一个手段，不知不觉被女人用到铁道局领导身上。这样，讨债的双方，身份便变得微妙起来，竟是亦师亦友的关系了。《握紧你的手》中，李谦原本是个“拔钉子”的高手，类似地痞流氓那种，却应聘到孙晓美的店里当“钉子户”，人在店在，店亡人亡。他是为了还当年的一段良心债。而孙晓美苦守这家店，也是为了等出走的男人归来。这样从刻画人物出发，写“拆迁”的故事，可以给冷峻的题材多些缓冲，也添些意韵。我始终认为，作者应该锻炼这样一种技术：一旦确定“写什么”，脑子里马上就清楚该“怎么写”。如何将题材里最打动人的那部分，用最合适或者说最有把握的方法呈现出来，这点很重要。就像一个制片人拿到剧本，马上就要敏感地想到，该用哪个导演，技术和风格才合拍；用哪个主演，与人物才最贴合，最容易擦出火花。
对写作者来说，自信心非常重要。甚至还要有一点阿Q精神，自我催眠，这篇不错，那篇也不错，最好的永远是下一部。
李伟长：你的长篇小说创作，从《城里的月光》到《海上明珠》以及写机场题材的《乘风》，都触及到了时代背景，有相当的现实性，相对于你写中短篇处理各种关系，长篇与中短篇的区别在哪里？或者说，你觉得长篇小说的困难在哪里？
滕肖澜：我长篇写得不多。坦白说，我更喜欢写中短篇，尤其是中篇，故事腾挪的空间和节奏都刚刚好，适合我。每个人的情况不同。有些作者喜欢写短篇，有些作者喜欢写长篇，因人而异。我一共写了三部长篇。《城里的月光》是写一对浦东的小夫妻，从他们相遇结婚开始，跨度接近二十年，背景是浦东改革开放。我希望通过这对小夫妻，写出背后的大环境。事实证明是力有不逮了。写得太单薄了。《海上明珠》是比较家常的题材，写一对女孩换错身份后再回到原位，所发生的一系列事情。写城市里不同阶层百姓的生活和心理。《乘风》是关于机场题材的小说。我个人觉得，长篇与中短篇最大的差别在于节奏感。当然也是因为篇幅不同，长篇字数要多得多。于我而言，我觉得长篇的节奏不太好把握。同样起承转合，长篇在各段的比例上不太好掌控。另外，长篇是需要憋着劲写的，不能泄气，是个体力活。目前，我正在写一篇关于金融题材的长篇。在写这部小说之前，我给自己定了个很直观的要求：像写中篇那样写长篇。不管这话从文学理论上讲是否正确，但至少，目前为止，我觉得这篇比前三部要更精致些，人物更禁得起推敲，情节展开的节奏也让我比较满意。已经完成了13万字，计划在明年初完成。写这篇小说之前，我到银行蹲点了一段时间，试图掌握金融行业的基本情况，进入他们的语境和职场空间，也与一些金融人士有过交流，了解他们的心声。我希望这篇小说能够从一定程度反映当下上海金融行业的一些境况。
李伟长：关于小说创作的“写什么”和“怎么写”的问题，一直以来是耗费小说家心思的问题。“怎么写”虽说是先锋小说的一种解读，但对于当下如何探索小说创作的现代创新依然有着某种警醒意义，特别是时间速度处于加速度的今天，书写现代城市人和城市生活时，未来你会尝试更多新的小说写法吗？
滕肖澜：我觉得应该会。我相信每一个作者都会有意无意地尝试新的写法。许多想法是自然而然地冒出来的，随着写作渐渐深入，经验慢慢积累，我们会去思考，怎么把我们想要表达的东西，用更合适的手法呈现出来。当然这不能操之过急，也不能为了改变而改变。某种程度上讲，写作是一个寻求平衡的过程，各个技术项要均衡发展，不能消极对待，也不能矫枉过正。就像高考时老师常说的，科科都要平均，不见得非要有拔尖的，但绝不能有一门特别差的——要稳妥些。否则容易打乱写作的节奏，影响自信。对写作者来说，自信心非常重要。甚至还要有一点阿Q精神，自我催眠，这篇不错，嗯，那篇也不错。还要学一句演员常说的话，“最好的永远是下一部”。
（实习编辑：王怡婷）
