寻找·发现·重建一个世界
采访者：张艳梅
被访者：徐则臣
记者：则臣，你是我心目中最好的七〇后作家，我们先来谈一个形而上的问题，你理想中的文学是一种什么状态？包括文学写作和文学阅读。对于个体生命而言，经由文学，我们是否能够“把掉在地上的都重新捡起来”？
徐则臣：谢谢梅姐鼓励。这第一个的确是个难回答的问题，我试着把接近的动词、名词、形容词和短语全用上吧。在我看来，文学的状态应该是：宽阔、驳杂、本色，是鲜活和入世的，骨子里头是一双具有反思和质疑能力的热眼，必须真诚。写作和阅读都当如此。不管写作还是阅读，文学肯定是看清楚自己是谁的最佳途径；知道“你是谁”，才能知道“你从哪里来”、“要到哪里去”，才可能“把掉在地上的都重新捡起来”。认了真，掉在地上的一定能捡起来。
记者：我们先从《耶路撒冷》谈起吧。读完这部长篇，是在北京到济南的动车上，看到长安被带上火车那一段，心情很复杂。后来，我在博客上贴过一段话谈及，七〇后作家终于长大了，你们的视野，心胸和笔墨，都具有了世界意识。到世界去，虽然仍旧是朝向远方的姿态，并非因为我们不在世界之内，而是我们能够走出自己和自己脚下的阴影，有能力去建构一个更广大而壮阔的世界了。你曾说起过，写作这部小说，花了六年时间，我相信，在这六年中，其实你对世界和生活的理解也在不断深入，而你的文学表达的力量也在不断积聚，是不是这样呢？
徐则臣:到世界去，归根到底是为了回到自己的世界；当然，这一去一来，你的世界肯定跟之前不一样了，因为你由此发现了更多的新东西，重新认识之后的你的世界可能才是世界的真相。“世界”这个词用多了，可能有点绕。这小说前后折腾了六年，前三年我只做笔记，材料都准备好了，但我不知道怎么写，找不到可以把我的想法都容纳进去的结构和路径。2010年在美国，参加爱荷华大学的国际写作计划，有一天晚上失眠，在床上翻烙饼，突然脑袋里一亮，找到了小说的结构：我可以在偶数章使用不同文体的专栏。问题解决了。然后我花了整整一年的时间去采访、思考和撰写那十个专栏。因为小说主体故事与专栏的很多内容纠缠在一起，写专栏的过程同时也在加强我对故事和人物的理解。把想法有效地渗入进细节然后充分地落实，这一能力也只有这几年才有。这能力不单单是技术上的，如你所说，还是对世界和生活的认识逐步深入的结果。2010年之前我是写不了这个小说的，情感和思考太单薄。憋到了，才能成。
记者：小说中，初平阳的姿态是寻找，易长安的姿态是逃亡，杨杰的姿态是奔波，秦福小经历漫长的流浪，最终回到了家园，但是大和堂并不能永世存在，给她们母子护佑，你的很多小说都表达了一直在路上的主题，那么，这种漂泊感由何而来？又向何处生长？正如小说中所言，到世界去，那么，走出历史、文化、时代、生存和精神暗区的道路在哪里？
徐则臣：我写了很多出走和在路上的小说。一个作家最初的写作可能源于一种补偿心理，至少补偿是他写作的重要原因之一。现实里得不到的，你会在虚构中张扬和成全自己。我从小梦想在路上，到世界去，但我又是一个胆怯的人，且多少年来受制于各种环境和条件，从没有酣畅淋漓地出走过，也从未心无挂碍地跑遍世界，尽管现在我去了很多地方和国家，心里依然拘谨、挂碍和纠结——需要考虑的事情太多，天生就是个瞎操心的命。你想彻底又彻底不起来，那只好在小说中把自己放出去，去无限接近那个绝对的、心仪的自由和放旷。当然，写作日久，思索既深，很多问题会换个方式去考量。我发现我无法原地不动地看清自己，也无法原地不动地看清小说中的人物，我必须让我和他们动起来，让所有人都走出去、在路上，知道他们的去路，才可能弄清楚他们的来路，才能知道他们究竟是谁。人是无法自证的，也无法自明的，你需要他者的存在才能自我确立；换一副嗓子说话，你才能知道你的声音究竟是什么样。出走、逃亡、奔波和在路上，其实是自我寻找的过程。小到个人，大到国族、文化、一个大时代，有比较才有鉴别和发现。我不敢说往前走一定能找到路，更不敢说走出去就能确立自己的主体性，但动起来起码是个积极探寻的姿态；停下来不动，那就意味着自我抛弃和自我放弃。
记者：七〇后作家中，我一直对你和李浩的写作，充满期待，也常常思考你们的相似与差异。李浩对历史的浓厚兴趣，以及阐释历史和重建历史的野心，在他的长篇新作《镜子里的父亲》中，一览无余。你对生活的深刻理解，以及阐释生活和重建生活的野心，在《耶路撒冷》中，同样清晰可见。因为这两部长篇，我觉得七〇后作家呈现出了宏大气象，正在告别成长，开始对历史和时代发言，这种表达，严肃尖锐，而又真诚。其实在《耶路撒冷》中，你也写到了文革，对于当代小说中的历史叙事，你怎么看？你觉得自己在面对历史，介入历史时，有和李浩同样的建构历史的雄心壮志吗？还是说，你更愿意在生活和生命的维度上，无限地伸展自己？
徐则臣：似乎已经成了共识：当代小说中能写好当代的并不多。其实，当代小说中写好历史的也不多。在当代写历史，在故事、细节和情景的意义上还原历史现场也许并不难，笨功夫做足了就能八九不离十，难的是如何将当时代的“时代感”注入进彼时的“历史感”，换句话说，就是：在今天如何重新叙述历史。所有的历史都是当代史。重要不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。福柯这句话应该放在所有打算对历史发言的作家案头。很多大张旗鼓地从事历史叙事的作家，“当代感”都很成问题，如何去获得有价值的“历史感”？李浩对历史的兴趣是建立在他的“当代感”和“历史感”同时过硬的基础上的，所以，他的《镜子里的父亲》我们才看好。我肯定会写历史，很多年前我设想我的大学专业时，除了法律，我最想进的考古专业，从来没想过要念中文。现在依然保持高昂的兴致，凤凰网关于历史和考古发掘的新闻，我几乎每条都看。在正构思的一部长篇小说里，主人公就是一个从事考古的历史学家。此外，一个作家写到一定程度，不可避免要触碰历史，因为历史能够给作家提供一个宏观地、系统地把握世界和时间的机会，在作家个人意义上，也是一次必要的沙场秋点兵。好的历史小说应该是一部“创世记”。
记者：从历史我们说回到现实生活，你的小说基本都是现实题材，《耶路撒冷》中，写到了拆迁、造假、开发等各种时代热点话题，对于今天这个日益喧闹的年代，写作时，你感到最困难的是什么？世界是我们灵魂漫步的大地，还是禁闭我们心灵的庞然大物？你是以一个地质勘探者的身份，敲打世界的每一块石头，还是以一个哲人的精神之旅，叩响世界的每一扇门窗，抑或是手握抒情诗人的横笛，与世间万物之美琴瑟和鸣？换种说法，面对生活，你更喜欢托尔斯泰式的，还是卡夫卡式的表达？
徐则臣：我写过一部长篇小说《午夜之门》，不当下也不很现实，我个人比较喜欢，但读到的人很少，几乎不见反响，虽然这小说还是当时我获华语文学传媒大奖的获奖作品。是否触及热点问题，或者是否处理重大题材，对我来说从来不是问题，题材没有高下之分，我是否写它们仅在于我是否对这些问题有话要说——弄明白了有话要说，弄不明白也有话要说，那我就开始写。最困难的时候是，我知道我有话要说但我不知道如何开口。事实上我们的确面临很多此类的问题，你可能一肚子话，就是不知道该怎么说。世界是什么？不知道我的回答是否中庸和骑墙，但我真是这么看的：有时候它铺展在我们脚下，有时候它卷起来，把我们紧紧地幽闭其中。面对生活，我更喜欢托尔斯泰式的，宽阔和复杂对我来说是认识和表达世界的重要标准。
记者：《耶路撒冷》写出了一代人的生命和精神历程。从水气氤氲的花街，到声浪喧嚣的北京，漫长的时空里，缠绕交织着各种社会问题，各种生活经历，各种生命体验，小说冷静而又热忱，记录一代人的挣扎，惶惑，寻找和梦想。耶路撒冷，对于秦奶奶，或是初平阳，并没有本质的不同，信仰，始终是我们必须面对的最重要的人生问题。耶路撒冷，作为宗教圣地，是世界各地朝圣者心中的圣城。小说中，这四个字，是初平阳精神世界的远方，是三代人的生命回响，是人类向何处去的追问，那么，你在写下这个小说题目的时候，内心里有宗教这个维度吗？秦奶奶背上的十字架，对于没有宗教信仰的中国意味着什么？
徐则臣：耶路撒冷是三教圣城，但我更看重她作为信仰意义上的指称。信仰和宗教是完全不同的概念。信仰更个人化，更自由也更纯粹。而宗教是建立在所有成员共享的经典传统的基础上，常常被践行于公开的风俗习惯中，它是集体主义的，等级、权利、秩序渗入其中，已经意识形态化了。小说中的人物焦虑的也是信仰问题，而非宗教。秦奶奶也是，当她只按自己理解的方式出入斜教堂时，她根本不会关心宗教到底是个什么东西。如果秦奶奶的十字架对于中国人来说，是个需要我们正视和重视的意象与隐喻，那我也希望是在信仰的意义上展开对它的理解。
记者：今年七〇后作家有几部长篇小说，引起了普遍关注。除了你和李浩，还有路内的《天使坠落在哪里》，乔叶的《认罪书》，田耳的《天体悬浮》，弋舟的《蝌蚪》，王十月的《米岛》等。路内、弋舟和乔叶这三部长篇，都有着成长小说的影子，只不过，路内放大了某个时代侧面，弋舟拉长了生命镜头，乔叶写出了历史隐秘。为什么七〇后作家意识里，有那么强烈的罪感？这种罪感是来自于对父辈的审视和追问，还是来自于自我身份的存疑和焦虑？这几部长篇小说，或多或少，都隐含着孤独，绝望，漂泊，忏悔，救赎等主题。那种内在的自罪和自证，那种基于现实和历史的自我背负，到底意味着什么？
徐则臣：有好几部作品我还没来及拜读，有这么强大的共识？是不是一个巧合呢？要让我说，更可能的原因是因为这代人都老大不小了，该到检点自己的时候了。反思的结果肯定不会是发现自己原来挺是那么回事儿，而是：发现自己，发现自己这一代人原来竟有这么多、这么大的问题。我个人的感觉，这代人对父辈的审视和追问远不及对自身的疑虑来得凶猛。我们自己的生活和精神出了问题，或者说，每一代人到了这个年纪，都会有类似的自我质疑；这可能是一个人成长必经的功课，只是这一代人的焦虑和质疑有七〇后自身更显著的特点。如果说真有这种共性，那我很高兴，说明这一代人开始要集体进入开阔、深沉的“中年写作”了。
花街·京漂·重回精神家园
记者：对于读者来说，小说家提供的是一座花园，还是一个迷宫，或者只是一扇门而已？在你的小说作品中，京漂系列是最受读者欢迎的，尤其是城市中漂泊奋斗的年轻人，很容易从《啊，北京》《我们在北京相遇》《跑步穿过中关村》这一类作品中找到共鸣，也可以说，京漂系列，记录了都市非主流年轻人的生存状态和精神视野，近年来，也有人把这些作品放在底层叙事范畴中讨论，我倒是觉得二者有着本质不同，不是说你没有所谓底层情怀，而是你没有局限于底层这个社会空间结构，对于那些年轻人，你也没有居高临下的同情，一路写来，反而有种声息同在的温暖，那么，这种漂泊者的温暖是你的初衷吗？
徐则臣：要让我说出自己的愿望，我更希望能给读者提供一个世界，单独的、尽可能完整的、有着我独特理解和印记的世界。我喜欢把它称作是作家个人意义上的乌托邦。这些年写了一些跟北京有关系的小人物的小说，无意拉着“京漂”做大旗，也没想做什么“底层叙事”，我只是写了我经验到的、思考到的生活，碰巧背景是在首都，碰巧这群人都是边缘的小人物；我只熟悉这个城市，它是我的日常生活，我也更理解这些小人物，他们构成了我基本的生存处境。既然水到渠成我写了这个城市和这群人，既然我必须写这个城市和这群人，那我就要想办法把它写好。我想在这些人物和故事的基础上认真探讨一下，在这个时代，城市与人的关系。我相信，写好了，它就不仅仅是一群生活在北京的边缘小人物的故事，而是生活在这个现代的世界上人的故事。漂泊者的温暖肯定是我希望表达的一个方面，作为他们中的一员——这么说一点都不矫情——我当然希望所有人都能相依着取暖，希望告诉读者，这个世界不管多么残酷，不管你有多么绝望，总归还是蕴含了某种可能性；但温暖不会是我写作的目的，否则我只要煽情就可以了。我想和大家一起，努力看清楚他们与这个城市的来龙去脉，努力看清楚我们是谁，从哪里来，要到哪里去。
记者：你曾经说过，“此心不安处是吾乡”，看着让人心酸。对于当代中国来说，故乡早已沦陷，人云心安是归处，奈何，从未有心安时，就算心安，也无归处。故乡遥远，而生活迫切，几乎让人无从安定。那么，你在京漂系列中有这种现实批判的隐忧吗？读这些作品，常常想起《北京，北京》那首歌，“人们在挣扎中相互告慰和拥抱，寻找着追逐着奄奄一息的碎梦。”这句歌词真是伤感。那么，是不是说逃离故乡的心，无法在异乡安宁，本身仍旧意味着现代人精神寻找的漫漫长路？
徐则臣：故乡不能让人安妥，或者说，永无心安处可寻，肯定是哪个地方出了问题。其实不需要我来批判，所有人都知道这是个世道与人心都动荡不安的时代。世界动荡，呈现碎片化，个体只能复归于个体，“告慰和拥抱”是没有办法的办法。我经常会想像十九世纪及其之前的生活，想当然地认为那时候人过的应该是一种种块状的生活，缓慢，安稳，平静如水。当然这想像可能很不靠谱。但当我的想像继续前进，无论如何也无法把二十世纪和二十一世纪及以后的生活想像出块状来，世界不再平静如水，世界被放在了火上头，开始烧热、翻腾、滚沸，人像分子、原子、中子一样在这个时代的火焰上头孤独地东奔西跑、疲于奔命，你无法块状地生活，只能线性地、规则诡异地乱窜，你只能携带着你自己。我们的确到了这样一个时代，我们对自己的身体无限深入的洞悉，无比发达的高科技，越发透明和平面化的世界，我们反倒成了迷失的现代人，因为动作过快、过大、过猛，灵魂被甩在了身外，我们必须四处去寻找。现代人最重大的代价，是不是就是这种“现代性迷失”？
记者：有一次和宁肯聊天，他说很喜欢你的花街，那种丰盈饱满，诗意灵性，真是精彩。我每去江南，看到那些温婉的小桥流水人家，常常想起你的《花街》《水边书》，秀美的自然风物，杂错的人情世故，在水波荡漾袅袅炊烟之中，带给我们世外桃源的向往。不过，在这诗意的书写中，我还是读出了沉重的乡愁。你在精神之乡中构建的青春世界，其中饱含着对成长的警觉和向往，对生活的探索与认知，对爱的领悟和珍视，对世界的质疑和理解。这些复杂的生命体验，在审美意义上，给怀乡的人以抚慰，那么，你心中的理想之乡是怎样的？
徐则臣：我经常觉得自己很分裂，一方面向往那种古典、安妥、静美的“故乡”，一方面又不停地弃乡、逃乡、叛乡，去寻找激烈动荡的“现代”生活和思考。古典的和现代的两个人在我身体里打架。我努力让他们和解，让“审美”的能够容纳“焦虑”，让“焦虑”也变得“审美”，但是很困难，我只好在这两极之间辗转纠结，边审美边焦虑。非要描述一下我的“理想之乡”，只能说，它坐落在花街通往北京的半路上。
记者：很多作家都喜欢写自己邮票大的故乡。我曾经想做一本当代作家人文地理图志，包括莫言的高密东北乡，张炜的洼狸镇，贾平凹的商州，阎连科的耙耧山，孙惠芬的歇马山庄，也包括你的花街，晓苏的油菜坡，梁鸿的梁庄，或者也包括你的北京，王安忆、金宇澄的上海，等等，有些是真实的地域，有些是虚构的家园，这些文化地理坐标，与福克纳、马尔克斯多少有些精神上的血缘关系，你觉得我们的写作应该如何在人类学视野上，超越邮票的局限，实现文学的世界旅行？
徐则臣：这些“文学的根据地”其实都是障眼法，没有人只写自己一亩三分地上的事。每一个地方最后都可能成为整个世界，就看作家的野心、视野、胸襟、气魄和见识有多大，这个根据地的大小跟这些成正比：你有多大它就有多大。我第一篇小说写到的花街，只有几十米长、十来户人家，现在早就拐了弯，越来越长，街上什么铺子都有，现代化的、时髦的、高雅的、堕落的一应俱全，在《耶路撒冷》中，连洋教堂和妓女纪念馆都有了；原来只有几步宽，现在成了旅游景点的步行街，天黑的时候还能偷偷开进去一辆小轿车。它还会变，越来越长，越来越复杂，越来越包罗万象，直到容纳整个世界，实现“文学的世界旅行”。但地理意义上的大并不能说明什么，拉长了、抻开了很方便，问题是，如你所说“如何在人类学视野上”让它丰富和复杂，这很重要。你得有不动的东西往里装，更得有动的东西往里装：人，时代的变迁，思想，对世界和人的洞见；否则，它最后只能成为一片迂阔的鬼城。如何让它活起来，活得有价值，活得有意义和经典性，只能靠作家的修为了，谁也帮不了你。
记者：我觉得宽泛地说，中国小说更关注生活，错综复杂的社会关系，日常生活场景铺陈，各种地方风俗民情，有点像所谓的浮世绘；现代西方小说则更关注人，尤其是人的心理世界和精神世界，当然，这么说有点以偏概全。回头看百年中国小说中的人物，群像可以列出好多，熠熠生辉的个体形象不多。那么，小说如何能既写好生活，又能塑造出深入人心的艺术形象？或者说，二者本来就是一体的，广阔的世界，是沿着独特的生命体验和精神线索得以呈现的，就像你的花街和京漂系列，你写出了作为一代人共同经历和面对的生活，而且带着自己独特的生命意识，超越了现实的围困，所以，我们会记住渴望远行的陈小多和初平阳，也会记住反对虚构历史的易培卿，主动背负十字架的秦奶奶？说实话，我觉得易培卿和秦奶奶的形象，比那四个年轻人更吸引我，呵呵。
徐则臣：我很认同你的说法。关注人的内心世界是个“现代性”的问题，如果你不去质疑和反思，不去探寻和追究，永远不会深入到人物内心。中国古典文学的传统是缺少“现代性”的，精力都放在人的世俗层面上，换句话说，小说都在人的身体之外做文章。所以永远都是烟火繁盛、红尘滚滚，都是热热闹闹、吹吹打打，永远都是上帝视角和一动不动的长镜头。看上去人来人往车水马龙，但就是很少实实在在的、真真切切的、知根知底的“人”。直到现在，1840年之后我们“被”“现代性”至今，一百七十多年了，我们的文学里依然没有很好地解决“人的内心”的问题。当然，我们的传统有我们传统的优势和理由，这不必说。你更喜欢易培卿和秦奶奶，我想原因可能是：我们是一代人，初平阳他们的经验和内心很难对你构成强大的陌生感，也缺少足够的“历史感”；而易培卿和秦奶奶的经验和内心是有历史深度的，自有他们的区别于我们这一代人的丰富的来龙去脉。
记者：我很喜欢你的那本《把大师挂在嘴上》，翻来覆去看了好几遍，甚至比你的一些小说看得都认真，其实我没有刻意想在那里面寻找你的思想资源或者精神渊源，尽管我们这些文学研究者经常会说，每个中国作家背后都站着一个或几个西方作家。我倒并不想探究你究竟喜欢哪个西方作家，或者谁对你的文学创作影响巨大，我喜欢你随笔中行云流水的文字，还有你说真话的那种直见性情的畅快。你感觉写这些文字和你写小说时的状态有什么不同？你更喜欢哪一种写作方式？
徐则臣：写随笔慢，艰难；写小说也慢，但没那么艰难。写随笔时更自信，因为不管多慢多艰难，我知道我最后总会说出一些东西来，因为只在有话要说的时候我才写随笔；写小说有快感，因为有很多东西会被临时生发出来，可以源源不断地写下去，有创造的乐趣和成就感，但因为小说、尤其长篇小说是个浩大的工程，你经常会有要被淹没的恐惧，会质疑这漫山遍野的文字的意义，由此不自信。没有比寻找不到文字的意义更让人恐慌的事了。但也正因为这样，我更喜欢写小说，更曲折、更立体地逼近自己，很过瘾。
记者：最后一个问题，很通俗，下一步的写作计划是什么？我曾经在研究生课上说起，相比乡土叙事，我们的城市叙事不够成熟，相比历史叙事，我们的现实叙事还缺少力量，那么，你未来的写作，会侧重什么？我很好奇。
徐则臣：真是问对了，我下一个小说写的就是城市；不仅小说的标题有城市，甚至城市本身就是一个重要主角。以后的写作，不管是涉及现实、历史还是怪力乱神，有一条不变：写每一个小说都是要解决我的一个问题。
（实习编辑：王怡婷）
