采访者：洛洛

　　被访者：任晓雯

　　“疯子”方秦珉被隔离到孤岛上，在那里遇到了一帮形形色色的“精神病人”。正当她逐渐适应岛上的生活时，一场大逃杀已经拉开了序幕。在不断逃亡的过程中，她无意中发现了岛上可怕的秘密，与此同时，她的记忆也渐渐恢复，拼贴出令人震惊的真相……

　　《岛上》是任晓雯第一部长篇小说，写于12年前，几乎被公众遗忘，却得到莫言的瑞典语译者陈安娜的关注，在她看来，这是“一部引人入胜不忍释手的小说，从头至尾紧张惊险，扣人心弦”。

　　在严肃文学日渐凋零的当下，《岛上》将带给读者怎样的激动，能否成为先锋小说的兴奋剂？

　　我关注的“核”永远从人出发

　　记者：怎么会想到写一群疯子在一个岛上的故事？

　　任晓雯(以下简称“任”)：把故事放在一个岛上，能够架空时代和社会背景，以一种单纯而集中的方式，处理人与人之间的冲突。这种写法便于提炼普遍意义；而将故事置于大社会背景之中，则能在各种元素的碰撞之中，产生更复杂的意味。

　　记者：很多人说《岛上》是一部“先锋”小说。你对“先锋”是怎样理解的？

　　任：太阳底下没有新鲜事。我理解的“先锋”，是一个相对概念，与对主流趣味的疏离度有关。刚开始写作时，我渴望自己风格独特，因而对主流趣味有敌意。我留心别人在写什么，以便绕道而行。现在，这种焦虑感没有了。先锋或主流，也不太在意了。何为好文学，应该怎样写，我清晰而坚定，只管往一个方向扎过去。

　　记者：你的长篇处女作《岛上》充满了超现实想象，而后来的《她们》、《阳台上》则细腻写实。你的写作怎会发生这种变化？

　　任：早期是个学生，又刚开始写作，对形式非常迷恋。后来在生活里翻滚，各种人情世故的细节扑面而来，写作也就“现实”起来。但我一直认为，现实主义是一个非常有包容性的传统，可以吸收很多元素。我的写作和人生都还在中途，未来的写作肯定会继续发生变化。

　　记者：在你2010年后创作的小说里，能够看到很多社会新闻元素，比如传销、大叔萝莉……你如何处理现实呢？

　　任：现实很丰富，现实很难处理。如果你光是照着现实写，那新闻特稿的感染力肯定比你强，因为它是真实的，有种强烈的冲击感。你跟真实比真实，也是没有意义的，虚构有它自身的逻辑。我写新闻，想表达的是宽恕、同情、弱者和弱者的相处之道。这就是我找到的“核”。在这个“核”的基础上，我再加入我看到的“现实”，这是我的处理方式。而且我所关注的“核”，永远是从人的角度出发衍生，而不是从热点，因为文学本来最终还是一个人。

　　小说对我充满诱惑

　　记者：这些充满“现实感”的故事你是通过什么渠道获得的呢？

　　任：根本不需要我主动发现。当下中国的现实太丰富了，它们都蜂拥而至，刺激我，只要我想表达什么主题，我就能从身边找到素材。我首先不是写作者，而是活在现实中的人。对于我想写作的人物，我要感受到他／她的呼吸，才会去写。我熟悉的是普通小市民、白领，这些人就在我脑子里走来走去。我不会按照想象去写什么，我不写农民工，因为我确实不了解，我如果看着他们蹲在路边吃饭就假想他们的生活那样没有意义，真正了解他们的人一看就知道不对味。

　　记者：你是上海人，小说写作中也时常出现这座城市的身影。你觉得上海这座城市被书写的张力在哪儿？

　　任：人们通过文艺作品熟悉的老上海，其实主要是上世纪30年代的黄金时期；上海的精神面貌后来发生了巨大改变；80年代以来，因为种种原因，本已略有复苏的上海文化，又凋敝了许多。城市和人一样，随着时间流转，气质会变。

　　即使在今天，我们走在上海的南京西路上，看到世界顶级的奢侈品商店，但从商店后面转几个弯，绕到弄堂里去，会发现有人还住破蔽的平房，每天早上出门倒马桶。

　　这种复杂的面目，迂回的衍变，可能才是城市的真正魅力所在。

　　记者：你以后的写作，会继续《岛上》里想像力的轻盈，还是会像后来的《她们》《阳台上》那样，充满现实的沉重？在小说的轻与重里，您更偏爱哪种？您自己想要写成什么样？

　　任：我对自己的风格，没什么特定设想。只有面对一个具体写作构思时，才会问自己：想要写成什么样？

　　小说对我充满诱惑，正是因为它永远达不到。它是一个需用毕生时间去不断上升和试图触摸的东西。

　　占据主流的依然是现实主义

　　记者：有人说当代小说已经在内容上无法挖掘了，于是只能在形式、结构、语言上创新。你对这个观点是什么看法？

　　任：起码中国当代小说，绝对不是“内容上无法挖掘”。中国近代以来的历史，中国光怪陆离的现状，有很多值得写的内容。至于形式、结构、语言的创新，从现代主义之后，其实变得很困难。该玩的创新，多数都有人玩过。事实上，在我看来，现实主义传统是最具生命力的，它能够吸纳各种创新来壮大自己。流派纷呈，总有式微。占据主流的依然是现实主义。这是一种更为宽广的现实主义——加西亚·马尔克斯都坚持自己是现实主义呢。他认为神奇或魔幻只是每日可见的事实，绝不是作家“制造的”、“改变的”、“写得不可认识”的：“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多”。我看到哈金一个访谈里说，他认识的几个作家，到马尔克斯故乡去看，发现小说里写的全是真的。

　　记者：《岛上》让人有炫技之感。你后来的现实主义风格的作品，则看起来比较老实。你如何看这其中写作技巧的变化？

　　任：从某个角度可以说，现实主义是一种更难的技术。像马尔克斯，《百年孤独》的技术很多，但到晚年，他却写了《霍乱时期的爱情》，风格一下变了，似乎保守了许多。仔细想想，其实《霍乱时期的爱情》更难写，就像炒青菜，谁都会炒两把，这种爱情小说谁都能写，但要想把它写得好，就像把青菜炒成山珍海味那么难。

　　马尔克斯写的都是鸡零狗碎的生活细节，比如一家人因为男主角把尿撒在马桶圈上吵了起来；当男女主角老去，男主角要给女主角写一封情书，用什么样的语言，用什么样的玫瑰花，马尔克斯都有精心雕琢。要写好这些内容，是非常难的，很容易让人觉得枯燥乏味，因为这是我们每个人都要经历的生活，他把每个人都经历过的最普遍性的东西拿出来写，需要很大的勇气。

　　文学只分好的和不好的

　　记者：你怎么看待“纯文学作家”这个标签？当下的语境里，这个标签是否还有存在的意义？

　　任：我更喜欢用“非类型写作”一词。任何命名背后，都蕴藏一种权力。比如“纯文学”这词儿，细细想来，极为傲慢，因为在它指称之外，都是“不纯的文学”：通俗文学、类型文学、网络文学……或被“纯文学”看来，根本不配叫“文学”的文字。“纯文学”貌似一张质量合格证，实指一种出身与血统。

　　最近又要猜诺奖了，我想起村上春树，得诺奖的呼声那么高，不少人还觉得他不是纯文学呢。斯蒂芬·金是类型小说家，但他的部分作品，比很多所谓的纯文学都好。斯蒂芬·金怒批“知识界的势利和文学批评的种姓制度”，是有道理的。总而言之，我觉得最没必要存在的，是“纯文学”这个概念。我眼里的文学只分为：好的，不好的。

　　记者：能说说你目前手头的写作计划吗？

　　任：在写一部叫做《好人宋没用》的长篇。宋没用，苏北女人在上海。生于1921年，卒于90年代。她属于刻板印象中的中国传统妇女。让人联想勤劳、善良、任劳任怨等优美品德，但也容易显得面目混沌。现当代中国文学作品中闪闪发光的女性，多是鲜活多汁、泼辣生风、敢于冒犯禁忌的。而我想写写“中国传统妇女”，原因之一，是总有这么个老太，在我脑海中走来走去。那是我的奶奶。浙江象山人，多话、执拗、心地柔软。除此，我对她的个人际遇，几乎一无所知，现在也再没机会了解。虚构宋没用，部分出于对她的缅怀。

　　《药水弄往事》，是对宋没用漫长人生描述的开始。我无意书写一个国家、或者一座城市的历史。我只愿写一写，一个最普通的小人物，如何随波逐流，苟且存命，如何忍耐巨大的苦难，穿过死荫的幽谷。如何在波澜不惊的外表下，经历最壮阔的内心风景。

　　（实习编辑：葛润）