采访者：胡子华
被访者：陈平原
文学史是面向过去的工作，但在一个理想的层面，文学史的写作本身却必须十分“当代”。陈平原认为，文学史的统编会排斥带有先锋性和个人风格的文学史写作，趋向于刻板，甚至平庸。每一个夹在个人与官方之见的文学史写作者，只能作出自己的选择，而他希望保存一个独立的声音。
记者：在文学史里，晚清就像一片“游移的湖”，它的归属判断可能会涉及背后关于整个“现代中国”的理解。从您的研究思路出发，对晚清是怎样一个判断，这个判断提出了怎样的研究视野和研究空间？
陈平原：1985年，我和钱理群、黄子平发表过《20世纪中国文学》，后来在读书杂志有一个连载，叫《二十世纪中国文学三人谈》。此前，晚清属于近代，五四属于现代。从那个时候起，我们的一个观点是，现代中国从晚清说起。
1987年，我在博士论文《中国小说叙事模式的转变》中第一次把晚清和五四放在一起讨论，比如说我们会发现即使到了五四前后，晚清那代人包括梁启超、蔡元培等，其实还在发挥作用。这个思路跟美国一个教授张灏的观点有点接近，我们都明确意识到晚清和五四两代人的工作是同一件事情。他讲整个中国思想的转型，是从1895年到1925年，而我的论述是从1898到1927年，都是在谈三十年。他从1895年讲起是因为甲午战败，是从危机讲起，我从1898年讲起是因为戊戌变法，不仅是危机，更是变化。在具体的论述过程中，他到目前为止是强调思想转型，我从文学入手，强调社会、文化、文学、思想、学术都在这个地方转型。正如你所说，如何界定晚清、晚清的地位和晚清的功能，背后是有各自的整套的学术理念的。我的论述，最值得关注的很可能是一再强调晚清和五四两代人做的是同一件事情。
记者：在文学史写作中，如何处理个人见解和个人风格？
陈平原：文学史写作必须考虑是否作为教材。作为个人的写作的文学史和作为一个通用的得到官方认可的文学史不是一回事情。如果是教材，本身就会受到很多的限制，比如教育部的规定，比如大学课程的设计要求，还有众多人合作的互相牵制等。作为个人的写作的文学史可能变成我讲我的，你讲你的，就没有办法形成一个我们所说的通用的文学史。从某种意义上说，现有的大学的章程、规章，还有课程的要求、审查制度等等，确实会导致文学史教材相对来说刻板，说得不太好听就是平庸，必定比先锋性的写作，或者学者的个人探索要晚上十年。但如果你写得特别有个性，你很可能又不会被官方认可，得到广泛的推进。这是两个不同的层面。
记者：那怎样来评价官方文学史教材的工作？
陈平原：所有的官方文学史教材都会受制于主流意识形态，这是没有办法的。但是每一个好的教授在讲课的时候，就会撇开教材讲自己的意见。但当你讲自己的东西，并把这些变成一个大家都能用的普遍性的知识，这个我也做不到，所以我明白我自己的位置，你不愿意妥协，你就作为一个个人的声音独立存在也可以，但是你的东西就很难成为一个通用的教材。
记者：在很多文学写作者看来，文学史的写作跟他们好像没有多大关系，是处于一个各行其是的状态。对此，您怎么看待？
陈平原：一个文学史不是指导写作的工具书，不会说读完文学史就能写小说，不是这样的东西。文学史某种意义上是对过往的时代的文学的一个梳理、鉴别和论述。所以在这个过程中，它更多的是一种知识积累，不是一个写作指导。
记者：尽管您提到文学史是朝向过去的，但还是会呈现出来一个对文学优劣的判断，这个判断标准和当下写作者可能就会存在关联？
陈平原：文学史是面向过去的，它是一个知识积累，它培养的是文学常识，所以它影响创作是通过教育的形式，比如说小学、中学、大学，尤其是大学的中文系，在这个过程中，让他知道什么是好的作品，什么东西是经典，什么是值得我们模仿的对象。我在二三十年前写过新教育与新文学，其中我提出了一个观点，即晚清以后文学史的写作对文学潮流的影响是通过教育来完成的。
以前我们是词章辨体，告诉大家哪些词写得好，哪些文写得好。从1904年文学专业设立文学史课程，我们开始有文学史的课程和着作出来。从词章源流转为文学史，在这个过程中构建出了一套知识体系，然后这个知识体系传授给学生们，告诉他们什么样的东西是好的，文学是如何发展的。这个文学史里面包括中国文学，包括外国文学，所以在1917年前后，北京大学的中文系的课堂就开设了几个课程，比如说文学史、近似文学史等。以前我们都觉得三代之学了不起，今天我们知道了宋元明清，还知道了外国文学等等。从某种意义上来说，文学史的写作和教学影响的是下一代的作家。
记者：那如何看待涉及当前的当代文学史的写作？
陈平原：在我看来，文学的教育分两部分，一部分是文学批评，一部分是文学史。文学史是不断生长的，过去的当代若干年后就成为史。但面对一部刚刚出版的作品给它做最初的评价，那是批评，它进入史会需要一个过程，需要逐渐做鉴定。经常有人问我最近新出的一本书好还是不好，我就不敢说，因为文学史家一般来说不承担对当下的一部作品的鉴定。
（实习编辑：葛润）
