第二届北京文艺网国际华文诗歌奖颁奖典礼10月22日圆满落幕。本届诗歌奖自2013年7月15日，至2014年7月15日投稿截止，共接收投稿6722帖，近5万首诗。其中，诗歌奖投稿6121帖，诗集奖投稿601帖。一年内共有诗歌奖投稿610帖、诗集奖投稿46帖被评委加精，所有加精作品，参与了第一轮初评。初评委通过对加精作品的充分阅读、分别推荐、集中讨论与投票选拔等工作环节，按照得票率选出前20名，获得“北京文艺网国际华文诗歌奖获奖入围诗人”称号。之后，终审评委继续工作，从入围诗人中，遴选最终获奖者。

 

　　本届诗歌奖一等奖获得者为蒋浩，获奖作品为《游仙诗》，蒋浩的《游仙诗》，创造性发现了中国古典游仙诗传统与新诗写作暗通的元素：对想象力的推崇；对自由人生境界的肯定与追寻。二等奖获得者为回族老诗人孙谦，获奖作品为《苏菲绝唱》，《苏菲绝唱》，处理了一个极具难度的世界性主题：伊斯兰文化的内在现代精神。三等奖获得者为八零后诗人乌鸟鸟，获奖作品为《狂想》系列诗，乌鸟鸟的《狂想》系列诗从周遭的草根世界出发，在诡谲的想象中揉碎了来自底层经验的生活素材、劳作场景、个人感知和日常思考，营造出目不暇接的超现实景观与事件。第一部诗集奖获得者为上官南华，获奖作品为《八声甘州》，这是他近二十年诗歌写作之精选。《八声甘州》是一部深沉、辽阔的诗集，集青藏高原之苍茫、故乡之疼痛，以及寓居之城的荒诞现实于一身。

 

　　杨小滨简介：

 

　　我们的评选并不考虑作者的身份，作品本身才是衡量的标准。

 

　　记者：第二届国际华文诗歌奖颁奖典礼结束后，《纽约时报》刊登了题为“‘The Storm of Reality’：Chinese Poetic Voices From the Lower Tier of Society”一文，不但报道了国际华文诗歌奖，还介绍了诗歌在当代中国文化中的意义。在这篇文章下有来自美国读者Bwin的评论：Would any American laborer be literate enough to right meaningful poetry? If so，would there be an audience? We are a stupid culture here in America.What we cultivate is violence，sex，and money. Intellectuals are look down upon. Quality literature is non existent. We only favor things that are marketbale. Gross and low class. 当然，这只是一位读者的评论，您在美国生活多年，对美国文化的整体环境有着更深入细致的了解，那么您认为美国的诗歌环境是怎样的？

 

　　杨小滨：《纽约时报》关注我们的诗歌奖，当然非常好。但从那篇文章可以看出，作为一个美国的主流媒体，它大量谈到的是诗人的社会身份和社会处境，对中国社会政治的关心要远远超过对于文学本身（以及如何在文学写作中体现社会政治面向）的关心。这跟我们国内的很多媒体的报道，其实角度还挺相似的。很可惜的是，我们的一等奖获得者蒋浩，反倒没有获得太多的曝光。其实他也很底层，基本是在家与幼童玩耍，洗尿布……，但他似乎又无法归类为底层劳动阶级。作为评委之一，我还是想强调一点，我们的评选并不考虑作者的身份，作品本身才是衡量的标准。比如乌鸟鸟的获奖，不是因为他的底层身份，而是因为他的作品中把草根生活与底层经验转化成了一种令人震撼的语言表现方式。

 

　　《纽约时报》文章下的那个跟贴，看上去是个美国愤青写的，拼写和语法错误连连。他可能并不阅读美国诗歌，也不了解主流文化，才会说好的文学不存在，知识分子受人鄙视，这些说法都不符合事实。美国的诺贝尔文学奖得主数量远超中国。他弄混了很多概念。美国的主流文化、商业文化或通俗文化和中国差不多，你可以说是很愚蠢，或者用浅薄的暴力和性来作为卖点（至于“金钱”的方面，郭敬明大概可算是中国通俗文化的代表）。但这并不意味着美国文化没有其精华的部分。甚至“暴力和性”，也未必只能是浅薄的，蒋浩和乌鸟鸟的诗中也不乏对暴力和性的指涉，但却有着对现实的批判或反省，需要放在复杂的语言和文化脉络中去甄别。

 

　　中国的诗歌环境，未必比美国的更好。诗歌，或者说优秀的当代诗歌，总是小众的，因为它需要一种敏感的语言意识。蒋浩、乌鸟鸟、郭金牛……，他们并不代表中国的普通劳苦大众都能写出高水准的诗歌。美国的诗歌环境确实比中国要更加学院一点。也就是说，也许问题不在于有没有底层的好诗人，而在于有没有一种平等、公正的机制去让他们发声。从这一点来说，北京文艺网国际华文诗歌奖出现之前，也并没有这样的机制来提供这样的机会。这个奖的意义确实非同小可。

 

　　记者：您认为美国诗歌具有哪些独特气质？您最欣赏的美国诗人是哪位？

 

　　杨小滨：美国诗人众多，派别林立，美国诗歌和中国诗歌一样，恐怕很难概括出一个（哪怕是一些）特性来。艾略特和庞德其实相差很远，弗罗斯特和史蒂文斯也根本不同，阿什伯利和金斯堡更南辕北辙，更不要说毕肖普和普拉斯的差异了。当然，目前较为学院派文学史家重视的，似乎是史蒂文斯到阿什伯利这一脉络。如果我只能提一位美国诗人，那大概是史蒂文斯。但光谱的另一端，普拉斯同样是我所爱。当然，如果艾略特算作美国诗人的话，也是我极为推崇的。

 

　　任何对于新的形式感的探索都是某种勇敢的尝试，不管成功与否，都是值得鼓励的。

 

　　记者：您曾任台湾《现代诗》特约主编，并且也在做许多诗歌创新的实验，北京文艺网诗歌网刊《诗托邦》的实验栏目也是由您主持的。《诗托邦》现在出了三期，实验栏目分别是图像诗、方言诗和抽象诗，但是对于普通读者来讲，更多的是认为诗歌在于表达和传递思想感情，图像诗和抽象诗是比较难以理解的，那么类似这种难以理解的诗歌普通读者该如何欣赏呢？图像诗、抽象诗等对于诗歌发展的意义又是什么呢？

 

　　杨小滨：正因为是“实验”栏目，才规划了图像诗、方言诗和抽象诗这样一些并不常规的实验性体裁。这并不表明我是这些写法的倡导者。但实验就应当是走极端的，允许不完美的。我觉得任何实验都在于开辟新的路径，而不在于这些路径一定能通向理想的境界。不过，我并不赞同简单地认为“诗歌在于表达和传递思想感情”，至少，诗歌并不直接表达或传递，而是必须通过某种具有形式感的方法来达到传递的效果。我有一本书叫《感性的形式》，我想诗歌也必须赋予感性以某种必要的形式感。因此，任何对于新的形式感的探索都是某种勇敢的尝试，不管成功与否，都是值得鼓励的。至于“理解”的问题，我一直有个观点，诗是不需要去“懂”的，只需要去感受。这就如同恋爱时，恋人的一颦一笑你未必都懂，但可能都会让你心跳；甚至，假如意思太明确，缺乏神秘感，也就失去了恋爱的快感。

 

　　记者：您除了进行诗歌创作外，还进行摄影创作，并且您的摄影诗作展正在进行，将持续至今年12月31日。您认为摄影与诗歌之间存在怎样的共通之处？您是如何把二者融合在一起的呢？

 

　　杨小滨：摄影通过视觉语言来表达，这跟诗歌当然十分不同。再者，我的“摄影”撷取了日常影像中的废弃的部分，试图化腐朽为神奇，通过对于原本为废墟状态的影像的处理，观照世界的创伤经验。如果说要有“共通之处”的话，在这一点上，诗歌也不可避免地是在一个语言符号体系内部的创伤地带运作的。诗歌必须发现语言的创伤，并把这种创伤转化成独特的诗意表达。其次，我的“摄影”所捕捉的影像不是人物、风景、花鸟或任何惯常的摄影元素，它本身具有某种抽象的效果。那么，诗的语言是否也可以达到某种抽象的效果？也就是说，对于语言材料的展开，是否也可以跳脱日常语义的束缚，让语言更接近内在感性，也就是内心韵律的直接触动？

 

　　记者：您曾在耶鲁大学学习，并获得耶鲁大学文学博士学位，耶鲁大学的生活学习经历对您后来的跨文化、跨领域研究有什么影响吗？

 

　　杨小滨：要说对我的研究，当然影响巨大。特别是我选修了法国理论大师利奥塔的研讨班，对后现代主义、精神分析等理论脉络的把握在学术上极为关键。当然，学术决不能指导创作。但学术可以用来诠释创作，甚至为优秀的写作辩护和张目。

 

　　华文当代诗的成就绝不亚于所谓国际诗坛的最高水准。

 

　　记者：如今“汉语热”在国际上很流行，并且我们的国际华文诗歌奖强调一切用“华文”创作的诗歌。您认为当今的中国诗歌在国际诗坛扮演了怎样的角色？

 

　　杨小滨：坦率地说，我很同意一些朋友的看法：华文当代诗早已不是西方诗歌的山寨版了，华文当代诗的成就绝不亚于所谓国际诗坛的最高水准。用更浅白的话来说，华文当代诗已经贡献出一批高水准的诗人，在写作上超越了当今通过翻译介绍到汉语诗歌界的国际大师。可惜的是，“国际诗坛”还需要时间来辨识我们。

 

　　记者：中国当代诗歌如果想要在国际诗坛上走的更远，您认为它目前还欠缺些什么？

 

　　杨小滨：欠缺一批对汉语、对中国文学和中国文化有足够、深入了解的国际（或西方）知识分子，有能力在汉语中把握中国当代诗的精髓，并且传递到西方文字统摄的另一个世界。

 

　　作为文化的先锋，诗人总是走在时代文化的最前端，尽管追随者寥寥。

 

　　记者：多年来，您在海峡两岸都受到了广泛关注，对海峡两岸的文化现状都很了解，在您看来，大陆的诗歌创作环境和台湾的诗歌创作环境有什么异同呢？

 

　　杨小滨：写作环境的差别其实是有限的，诗歌都不是主流社会和主流文化所关注的焦点。诗人必须在社会文化的边缘特立独行。作为文化的先锋，诗人总是走在时代文化的最前端，尽管追随者寥寥。在当代社会里，诗的出版、传播等等，除了经典的诗之外，也都很难纳入商品化的出版体系内。这在两岸，甚至全球，可能都是一样的。但台湾似乎还是有一个更讲究品位的艺文环境。一方面，这使得台湾诗多了点文艺腔，另一方面，也使得台湾有一批热忱的当代诗的受众（姑且不论他们的趣味与取向）。

 

　　以两岸而言，还有一个较大的差别是在学院领域。因为在台湾，现代诗的传统十分强大，从纪弦到郑愁予、痖弦、商禽这一批在台湾当代文学史上留下的印迹极为显见。因此，在台湾的学界，对现代诗的重视至少不会逊于现代小说。最近出品了一批台湾现代作家的传记片《他们在岛屿写作》，影响非常大，其中诗人的比例似乎比其他文类的还要高。大陆呢，我最近到北京参加了一个讨论莫言与中国当代文学的研讨会，几乎没有人谈及当代诗，彷佛当代文学只意味着当代小说。这是相当可惜的一件事情。

 

　　就社会环境而言，台湾当然更少外在的束缚，任何方面最极端的表达都不会遭到压制。当然，任何极端的表达，都不会迅速直接地冲击社会，因为诗的阅读范围毕竟很小，但它会潜移默化地渗透到社会文化的各个角落。“同志诗”可能就是一个例子。令人好奇的情形是，在台湾1960年后出生的男性诗人中，同志诗人的比例之高超乎想象。

 

　　记者：提起台湾诗歌，人们自然而然地会想到郑愁予、余光中、周梦蝶等优秀台湾诗人，他们的作品在海峡两岸广为流传。您认为台湾现代诗与大陆现代诗相比，具有哪些特点呢？

 

　　杨小滨：虽然当年纪弦的著名口号是鼓吹“横的移植”，反对“纵的继承”，但台湾现代诗的主流，从周梦蝶、郑愁予、余光中甚至十分西化的洛夫，更不要说杨牧，都还是携带了极为浓烈的中国文化基因的。在这一点上，大陆方面只有杨炼，当年的宋渠宋炜，还有就是柏桦、钟鸣、李亚伟、万夏等少数一些诗人，有意识地纳入传统文化的元素，但方法较为多样，更有当代气息。口语诗在台湾并不是主流，但有意思的是，像夏宇这样的较为倾向口语的诗人，在台湾年轻一代中是最风行的。夏宇所代表的台湾诗的某种轻盈、俏皮、玩笑、戏剧感或喜剧感，以及各种形式实验，是大陆诗较为不常见的。台湾另一个显著的特点是不避污秽和情色，像陈克华、焦桐、江文瑜等都有极为露骨的涉及性的诗作，尺度之大，可能会出乎想象。而唐捐的诗，则常常出现可称为秽物的意象。这些当然和流行的色情文化无关，而是一种文学对于人性的极端化表现。

 

　　记者：您曾在美国密西西比大学任教，美国、台湾、大陆三地的教育模式是不同的，那么您认为不同的教育模式对诗歌的发展有什么不同的影响？

 

　　杨小滨：到了最高端的诗歌写作领域，每个诗人都拥有自己独特的创造性，这种创造性跟任何教育制度可能都关系不大，基本上是一种自我教育的结果。当然，在公共层面上的诗歌发展，肯定有一定的差别。比如台湾的国语课本白话文的比重较小，使得诗歌写作的书面语或“雅文体”的比重高一些。但这和更宏观的教育模式其实没有太直接的关联。至少，不管教育模式如何不同，在美国、台湾和大陆，诗都是作为一种最高的文化价值。

 

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