作者：崔华林

骆以军

　　采访者：崔华林

　　受访者：骆以军

　　在采访这位台湾重要的中生代作家——骆以军之前，我读他的文章：层叠的时间与空间、现实与梦境交错，悲伤在字句里好像浓稠的化不开，还以为他是那种愁苦的作家。直到我去他下榻的酒店房间采访，看到他果然如绰号“骆胖”一样微胖的身材，穿着T恤短裤，光脚出来开门，迎我进去，又问我，“因为我抽烟，所以只能在房间聊了，你不介意吧？”一下子将文字中看到的那个他完全驱走了。

　　骆以军这次来深，是为刚出版的新书《脸之书》做活动。尽管已有过无数次演讲，但他仍然为下午的讲座紧张得不吃午饭，甚至走到书店门口都要停下来抽支烟，晚几分钟“上断头台”。这样一个极度容易紧张的人，在写作上却是一个“最会讲故事的人”。这一次，他在《脸之书》里讲述了在计程车、咖啡馆、酒馆、按摩房的包厢里听来的各式各样故事。骆以军形容，这些底层人物的悲喜故事，就像是散落的一颗颗珍珠，折射出台北城市的五光十色。

　　吹萨克斯风式写作

　　记者：听说您这本书坚持手写，不用电脑？

　　骆以军：是，只要是我任何的写作，都是手写。这十年有时在咖啡屋的室外写，因为在户外才可以吸烟，有时候会没位，就像是逐水草而居去另一间。有时太热，就只好找一个小旅馆，休息三小时写掉。

　　记者：专栏的写作过程应该会轻松些吧？好像您当时写《西夏旅馆》抑郁症都发了。

　　骆以军：当然没有像长篇那么用力，专栏会比较轻松，好像我是一个苦练了很久的一套很复杂的玄天剑，写《西夏旅馆》时就像用玄天剑跟一个更庞大的军队搏斗，产生剧烈的厮杀。但专栏的写作过程很开心，好像在吹萨克斯风，或是在跳很轻的爵士舞，很即兴就出来了。

　　记者：虽然每一篇的篇幅都不长，但我在阅读时经常看到您将时间与空间、现实与梦境交互，让人产生一种很恍然的感觉，您好像很痴迷这种写法。

　　骆以军：这点我没想到，是你发现的。在城市单一个体上，我不希望像人类学观察那样，写一个妓女的一生。但在这么窄小的时空里，会不自觉产生一个回圈，合理的写实顺着的时间“他说”掉，或者把时间折叠掉，可能是我不自觉在做这样的故事训练。我希望我的故事，即使很小，还是有一种很粘稠的东西。

　　折射城市的五光十色

　　记者：这本新书跟您之前的书有哪些不同？

　　骆以军：台湾持续读我书的人可以看出，这本书可以看成是《我们》、《我爱罗》的升级版，甚至是终极版，我以后不会再出这样的书了。

　　还有一点蛮纯粹，在阅读上，《脸之书》不像是《西夏旅馆》那么难读。每一篇都是两千字，很容易进去。我以这本书为一个默契的剧场，点一根火柴棒，火柴点燃了，故事就从火焰中冉冉冒出来，火柴熄掉，故事就结束了。在两三千字的篇幅里，不会有庞大关系的延伸，很符合我现在台北城市里，常常在各种奇怪的空间里撞到的人。我想达到的效果就是，类似赫拉巴尔的《底层的珍珠》，写妓女、流浪汉，这些底层人物有一团颜料比较暗的油彩。

　　如果用温柔的眼睛观看他们，好像也没法支撑写一个长篇，但用短篇就像一颗颗珍珠，每颗珍珠都有这个世界踩在上面的脚印，造成的伤害，虽然都看不到全景，也看不到那些错综复杂的伤害的源头。可每一颗珍珠都会折射出一点点闪瞬的光，折射出这个城市曾经发生过的美好、伤害，或者这些人对这些伤害的宽恕。将这些珍珠放在一起，好像变成这个城市的浮光掠影、五光十色的追忆似水流年。我觉得《脸之书》应该也有这种效果。

　　记者：所以您在书中也写了很多这种故事。

　　骆以军：对，我在计程车、咖啡馆、酒馆、按摩房的包厢里听说了很多怪异的故事，其中有遗憾、后悔，很多都是小说的材料。有一个计程车司机，以前是开水族馆的，后来投资失败开出租车。我是用偷故事的方式描述这个城市。没有像舒国治那样写哪条街有碗面很好吃，也没有像张爱玲式的大房子里，更像是一个侧拍，我也跟一个读者一样，路过这些人的故事。

　　记者：您写专栏的同时也在写长篇，能谈谈这中间的过程吗？

　　骆以军：2008年我写完《西夏旅馆》，到今年我写完《女儿》，这中间有六年。开始写新的长篇时，我已经完完全全离开《西夏旅馆》很久，当然这中间内心花很大劲，不要让自己下一本书用《西夏》这套体系。我希望自己每一部小说，不光情节、内容、主题、甚至到语言都整个翻天覆地翻掉。这样通常就需要时间过渡，现在年纪大了，从一个长篇到下一个长篇，这中间的时间就好像是哪吒在换骨头，整个内在的骨头都在撕碎，这中间每个星期要强迫写一个短的故事。当然我有朋友劝说我，不要让我那么卖力，但我想说，我想成为一个极限的小说创作者。

　　书写小说要粉身碎骨

　　记者：您之前说作家写作很孤独，这很容易理解，但您说作家应该与全世界为敌。我不太理解。您现在还是保持这样的观点吗？

　　骆以军：当然了！还是要与全世界为敌。这世界没那么容易，不是像《魔戒》里，一个邪恶的魔王藏在一个火山里那样有清晰的道具。很多时候，世界很复杂，尤其网络将一个爆炸的世界每天送到你面前，你通过手机，每天感受到世界上发生着哀痛，你感到悲悯，可是你什么都不能做。你没法在噩梦的破洞里做一个修补者，你瘫痪在那里。

　　在小说的世界里，就好像是不停止的动作，你永远要让自己展开翅膀，钻进去这个世界的风暴圈，弄清楚里面是什么，可能你会粉身碎骨。可是书写小说本身就是粉身碎骨，并让这个粉身碎骨介入你所存在的这个时代。其实这是十九世纪末以来，伟大的小说家都在做的事情，他未必能找到答案，但后来的读者能从文字的残骸里，看到说故事的行动和他置身的时代，穿透它。

　　记者：可以理解为带着一种观察、批判的意味在里面吗？

　　骆以军：当然一定有批判，但比批判更进取。我觉得批判是有一种方法论的东西在里面，可是小说家有一个文学观，我启动的文学观的维度太复杂，在那个文学观里，我绝不媚俗，不代表我不批判。

　　就好像格拉斯，后来参加纳粹，道德位置为此被贬到很低。但在《铁皮鼓》里，你看到他用嬉笑的眼光写他发狂的妈妈、倒霉死去的父亲，被困在德国战争状况的全景种种悲伤。重点不是在批判在这件事，重点在批判容易吗？把人放在那个情境设计里，你一样会变成那样悲惨、滑稽、不可思议失去人类尊严的怪物。

　　记者：那可以理解成除了批判，还有一种设身处地的包容？

　　骆以军：对，不过要比那层意思更多。我一直在讲小说写作就像万花筒。小说的书写唯一在做的就是，不要让经验只被一种经验垄断。小说家有一种鬼脸，当大家开始用神圣语言把一种经验占据，一个好的小说家，会想尽办法在这个画面上盖上一层透明的幻灯片，让人看下的全景改变了。再好的小说家，可能会再盖上一片又一片透明的幻灯片，就像蕨草的覆面一样复杂。

　　（实习编辑：王谦）