作者：江少川

哈金

　　采访者：江少川

　　受访者：哈金

　　哈金，一九五六年出生在辽宁省金县，一九六九年底参军，驻守吉林省珲春的中苏边境。一九七五年退伍，在佳木斯铁路分局任报务员。一九七七年考入黑龙江大学英语系，于八二年毕业，并考入山东大学，研读美国文学；八四年底拿到硕士学位。一九八五年赴美读书，在布兰代斯大学读英美文学，于一九 九三年获得博士学位。八九年决定留居美国，并开始用英文写作。至今他出版了三本诗集，四本短篇小说集，六部长篇，和一本论文集。他的作品已被译成三十多种文字。曾获美国国家图书奖、美国笔会/福克纳奖等多种文学奖项。《等待》和《战争垃圾》分别入围2000年和2005年普利策奖小说类决赛名单。目前他在波士顿大学教授文学和小说写作。他的长篇小说《刺儿头》和 《背叛指南》将由神殿出版社出版。

　　采访者：江少川，中国华中师范大学文学院教授，华中科技大学武昌分校中文系主任，研究生导师。研究方向：写作学，台港澳文学与海外华文文学。

　　《等待》创作前后

　　江少川：你在中国工作及读书期间，好像没有发表作品 ，赴美获得博士学位以后，直到上个世纪八十年代末才开始小说创作。在美国以文学创作为职业是不能养家糊口的，你当时是怎么思考的呢？

　　哈金：当时我的一些美国朋友出了两本书后都能找到教职，我觉得要是我出了四五本书后也许能找到个教职，就对妻子说等我十年。她同意了，幸运的是我出了一本书后就找到了教职。

　　江少川：《等待》出版之前，你作了哪些准备，出书的过程顺利吗？回忆这段历程，是否充满艰辛？

　　哈金：之前我出版了五本书，已经有了些声誉，但还没有商业出版社出过我的书。所以，《等待》写完后放在书架上待了九个月。我的中间人已经对我丧失信心，后来我又找了个中间人，把书稿送往一些纽约的出版社。

　　江少川：《等待》是你的第一部长篇，这部长篇获得美国文学界两项最高奖项，得到美国文坛的认可，你没有想到《等待》那本书能够卖到50万册吧？而且同时被 翻译成多国文字出版，中国湖南文艺出版社率先出版的中文版也早已售完。应当说是得到东西方广泛认可的一部作品，它写的是发生在当代中国的中国人的故事，请 你谈谈当初为什么会有《等待》的构思，或者说当时是怎么思考的？

　　哈金：故事早就听说了。在我读研究生时去看望我岳父、岳母时听说的，当时知道这是好的小说题材，但从没想过要写它。在美国找到教职后必须发表作品，诗集太 难出版了，才写了这部小说。开始写时弄不清孔林的毛病在哪里，在写作的过程中，逐渐弄明白了他心理上受到伤害， 渐渐失去了爱的本能。

　　江少川：这本书出版、获奖后，对你的教职与生活发生了怎样的影响，对你以后的创作有很大的帮助吗？

　　哈金：没出书前我就拿到了终身教职，工作已经稳定。获奖后，学校给了我一个讲席教职，叫“林乐知”讲席教授。林乐知曾经在中国办过《万国公报》。后来，我 辞掉了那个工作，好完成《战废品》。至于对自己创作的影响，只能说台阶越来越高了，压力也大了，但这只是好事中不好的一面。

　　江少川：许多学者指出，《等待》是非常典型的现实主义的作品，它虽是在西方用英文创作的小说，但在写法上，并未受到西方现代派或后现代的影响，并没有花哨的形式与叙述的圈套作装点，你的其他作品也是如此，写的平实、质朴，很想听听你在这方面的想法。

　　哈金：我不喜欢花哨和卖弄的东西。我是教写作的，对小说的技巧很清楚，长篇小说的结构是我的教学强项。 《等待》的风格深受《安娜-卡列尼娜》、《包法利夫人》和《父与子》的影响。这是刻意的选择。我不明白为什么国内一些人认为写法“陈旧”。文学只有优劣， 没有新旧。所谓的魔幻现实主义之类的东西，早就被淘汰了。如果不相信我的话，你在西方写比本那样的小说，看看有没有人给出版。每年都有几个这类的年轻作家 申请我们的写作间，结果他们跟本不在考虑之内。我还比较宽容，有的同事死活就是不收这类学生。我今年还跟一位同事吵了起来，希望能给一位这种写法的年轻作 家一个机会。

　　在美国经常听到人说“吃中餐光吃佐料”，当然这话主要是指低档的中餐馆。写作也是如此，花哨的东西多是“佐料”，应少用，要力求原汤原汁。

　　《南京安魂曲》与《落地》

　　江少川：你把历史叙述分为三类：即英雄叙述、集体叙述与个人叙述，谈谈你对这三种叙述的理解，你把《南京安魂曲》作为个人叙事类，是否可以认为：只有这种叙述才最能够最真实地表现历史呢？个人的故事才是最重要的？

　　哈金：各种叙述都有其价值。 英雄叙述往往在一个民族和文化形成初期特别需要，象荷马和维吉尔的史诗，而集体叙述在对建立和巩固政权以及反抗外来压迫方面有很大作用。 个人的故事是对权力和集体意志的一种反动，这在当下尤其需要。

　　江少川：你说过：“惟有通过时间、历史，才能超越时间、历史”，请你就《南京安魂曲》的创作对这句话加以阐释。[NextPage]

　　哈金：这是把故事和细节都牢固地建立在史实上，而这些东西又不会被时间轻易地侵蚀掉。

　　江少川：创作《南京大屠杀》，你说曾经放弃过两次，为什么会有这种想法？后来是什么力量支撑你最终完成了这部作品。

　　哈金：就是不甘心，觉得自己的艺术受到挑战，非把它完成不可。

　　江少川：《南京大屠杀》在国内出版后，获得一致好评，余华称其为“伟大的杰作”，而《等待》在当时却有不同的声音，你对此有何看法？

　　哈金：平心而论，《等待》是好一些的文学小说，但《南京安魂曲》是个坎儿，也了结自己的一块心事。

　　江少川：《落地》这个短篇小说集是从什么时候开始写的，它以什么地方为背景？

　　哈金：大概是2004年到2008年陆陆续续写的。其实我早就有一个计划，写一本关于移民生活的短篇小说集，但不知道将故事往哪放。1982年去了法拉盛 后，就决定放在法拉盛。在法拉盛到处都是移民的脸，而且华人非常多。我觉得美国有些小城就是这样开始的，这是一个生机勃勃的地方。很快的，法拉盛就成了新 的中国城了。

　　江少川：《落地》写的是纽约新中国城移民的故事，你的写作题材移到了美国，发生在小说中的人和事的素材从哪里来？你是如何采访哪些移居法拉第的中国人的呢？

　　哈金：一些是自己经历或知道的，也有的是从报纸上读到的。到法拉盛新中国城，你不能问他们问题，否则他们就什么也不说了。只能看、听、琢磨、观察。

　　我从来都是把短篇作为一本书来写，把故事都放在法拉盛，也都是关于新移民的事，从而给全书一个整体感。

　　江少川：《落地》写的是新移民的故事，它不同于你以前的短篇小说集，你想赋予它一种暖色调，是这样吗？

　　哈金：对，实际上那些移民的生活当中还是有希望的嘛，移民一直不断地到美国来生活，他们的生存空间还是有的。辛苦当然都辛苦，大家都惶惶不安的，都是为了 寻找家园，但是希望、空间、成果[经历]还是有的，所以说整个故事的基调给人很有生机的感觉，最后的目标是使读者能够热爱生活。

　　江少川：《落地》中是否写进了自己的一些经历？

　　哈金：很少，自己的经历不多，可能偶尔在一个小的地方放入了一个小的细节。这些故事有的时候是一个消息，或一个问题，或道听途说来的故事。当时为了写作，找了很多细节，把它编成故事，这就需要做很多工作。我去了好多次法拉盛，有时还会住几天，注意不要把细节搞错了。

　　江少川：小说不等于新闻，源于现实生活，得靠艺术想象与虚构。

　　哈金：是的，有些地方你得发挥，但是不能离谱，必须得是从生活的逻辑上衍生出来的。我写的每一个事件都有现实的基础，是发生过的事情。但是这些事情可能是发生在不同的地方、不同的人身上，我把它容纳到一个地方了。

　　江少川：《落地》中的《樱花树后的房子》是写妓女生活的，你怎么会想到写这样的题材呢？

　　哈金：那个故事实际上是很重要的，一般人写中国华人打拼就是开餐馆、做衣服。但实际上地下妓院大量存在，是一个行业。她们没有办法，其中有些人也是被骗到 那里。也不光是中国人，许多别国来的移民都是这样。这从一开始就没法回避。但怎么写这个东西？不能写得乌烟瘴气，至少要写得有人情味。材料还是很多的，当 时的报道五花八门。

　　我有时去法拉盛住几天，有一次住到一个家庭旅馆里。后来我发现那里有各种各样的[妓]女 人，故事[都]就 是从那种情况开始的。

　　你看华人的报纸，上面有各种广告，比如说送小姐上门到旅馆，那就得有司机来送，对吧。而司机肯定不是女人。这些都是从生活逻辑当中推导出来的，这是不会错的。

　　江少川：小说的叙事设计极具匠心，情节、心理描写都很细致、出色，很真实。

　　哈金：是的，小的细节都得真实。比如说她们打电话怎么说话，怎么算钱、到哪去，她们住的空间是什么样。小的细节都真实了以后，整个故事就给人一种真实的感 觉。何况整个大的故事也不能离谱，要按照生活中的逻辑展开。叙述人说话也要给人有生活亲身体验的感觉。细节都有生活来源，但是整个故事[都]是[完全]编 的。

　　江少川：《英语教授》写一位教授因提交终身教职的材料中错了一个字而发疯，在现实生活中有原型吗？

　　哈金：有的，但是现实中的这位教授没发疯（笑）。是这样，他给一位资深学者写信，写错了一个字。结果那个学者就不断地找他的麻烦。而实际上写错信的人，以后成为了国际知名的大学者，还不是一般的学者。但是当时他就是因为用错了一个字而受到没完没了的刁难。[NextPage]

　　江少川：小说里为什么写他发疯了呢？

　　哈金：我给它发展强化了，主要是为了描写一种恐惧感。不管什么样的移民都有恐惧感，发疯是对恐惧感一种变态的表现。

　　江少川：为什么移民都有这种恐惧感？

　　哈金：一个人花了几十年来按照一个参照系统生活，结果到一个新的地方这个参照系统都被破坏了，特别是语言、文化、价值观都变了。对移民来说这需要许多年慢 慢重新组合，有的人一辈子无法重新适应。在原有的参照系统被破坏后，人在心理上变得特别不安、恐慌，这是很常见的一种心态。

　　小说诗学与双语写作

　　江少川：你认为小说家应该该如何学习文学经典？你说：我们学外国作家的时候不要从终点开始，而是要找他们的起点。为什么这样讲？或者说这样理解？

　　哈金：一部书如果已经存在几百年了，就一定有其内在的力量，后来的作家可以从中借取能量。当然，每个人有自己的选择，这完全看个人。有很多现、当代的所谓大师，其实是师从他们前面的作家的，所以我们应当找同样的师傅，而不是跟在别人后面亦步亦趋。

　　江少川：你说到学习文学经典，或者说学习文学大师要从起点开始，要与当代的大师师从同样的师傅。在你读书到移居美国后，对你产生过重要影响的中外作家有哪几位？他们的哪些作品给你留下了深刻的印象？就“学习文学大师要从从起点开始”，请你给大学生举例具体谈一谈。

　　哈金：比方说，卡佛当下在国内红得了不得，但他是轻量级的作家。他的名篇《大教堂》写一个盲人，但D. H. 劳伦斯早就写过一篇叫《盲人》的小说。把两者比较一下，就可以看出《大教堂》是多么单薄。卡佛最崇拜的作家是契柯夫，临死前同他夫人一起又把加奈特翻译的 契柯夫通读一遍，一共十二卷。那么，如果你要写出优秀的短篇小说，你是应该师从卡佛还是师从他的师傅契柯夫？只有师从契柯夫才有可能超过卡佛，否侧只能是 照猫画虎。

　　江少川：非常精辟，看来如何从师非常重要。在谈到你的短篇时，你曾说特别受到契柯夫的影响，这影响主要表现在哪些方面？你认为契柯夫的小说不光有“生活是什么样”的问题，还有“生活应该是什么样”这么个问题，你怎么理解“生活应该是什么样”？

　　哈金：所谓“生活应该是什么样”不是说作家随意想象生活，而是暗示生活的可能性。读契柯夫时，总会感觉到生活不应该是这样，那么跟下来的问题就是生活应该是怎样的？ 这就为读者提供了想象的空间，而这个空间使得作品厚重深远。

　　我最崇尚契柯夫说的一句话是：“我将孤零地死去。”这话表达了一种孤高[傲]的心境。

　　江少川：移居美国后，你有机会大量阅读英语文学原著，你又在英语系教写作与小说创作，哪几位西方作家对你的影响最大，你最喜爱的西方小说有哪些？

　　哈金：影响比较大的有奈颇尔、纳巴柯夫、格林、茹斯-佳波娃拉等。这些小说家我也都非常喜爱，还喜欢斯坦贝克、亨利-罗斯、格丽丝-佩利、卡萝尔-希尔德等。有一个加拿大的华裔作家我十分喜欢，名叫崔维新 （Wayson Choy）。他是优秀的风格家。

　　江少川：你提到：但文学必须能对其他文化的读者发言，否则就不是文学，因为文学最本质的品质，即普世性。“请你就”文学最本质的品质，即普世性“，这句话说说自己的见解。

　　哈金：文学应该打动人，让读者联想到自己的生存状态，就是说在本质上是建立在共性上的。没有共性，就没有心灵的沟通；没有沟通，作品就没有意义了。真正的文学小说是经得起翻译的，而且越翻译生命力就会越旺盛。

　　江少川：你曾经多次说到”伟大的中国小说“：并解释道：是”一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、正确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。“你能更具体说说你的看法吗？比如说”找到认同感“。

　　哈金：我那只是五大道文学授奖会上即兴说的。所谓认同感就是强调相对的普世性，更多的人认为该作品反映了他们的生存状况。

　　江少川：你的短篇集《好兵》获美国笔会/海明威奖，长篇《等待》”国家书卷奖“，获得美国笔会/福克纳小说奖，成为第一位同时获得这些美国文学奖的华裔作家？你本人如何看待这种获奖？[NextPage]

　　哈金：主要是获得同行的认同，认为你在认真地写文学作品。至于别的都是暂时的，在美国没有功成名就的说法。作家们不管名声多大，都有命悬一线的感觉，一本 书写不好麻烦就大了，会好多年或者永远恢复不过来。这是为什么连阿瑟-米勒那样的大剧作家后来写的剧都很难上演。

　　江少川：你认为：伟大的小说应具有可以本能感受到的宏大气质，或许有欠完美，但磁场强大。”宏大气质“该如何理解？”磁场“强大，这磁场指的是影响，张力还是其他什么？

　　哈金：都不是。而是在世界小说之林中能够凭艺术和思想稳稳站立，获得世人的尊敬。

　　江少川：你在《新郎》序中说：然這些故事的基調是悲劇的，但它們帶有更多的喜劇成分。你認為喜劇往往是作家成熟的標誌，因為它比悲劇更難駕馭。请以《新郎》为例，具体说说应当如何理解”喜劇往往比悲劇更難駕馭“？

　　哈金：比方说《新郎》中 最好的故事都有喜剧的成分，象《武松难寻》和《牛仔炸鸡进城来》。那种故事不好写，既要逗乐又要严肃。

　　江少川：你的长篇《等待》、《自由生活》与《南京安魂曲》都是用英语写作完成后，由别人翻译为中文出版的，你为什么没有自己”译写“呢？亲自翻译或者译写 的质量应该是最符合作家的本意的，而且就中国、或者说华文读者而言，也期待读到你本人用中文创作的作品，让别人翻译这种方式仅仅是因为时间的原因吗？

　　哈金： 实在是精力和时间都不允许。我跟大部分海外作家的情况不一样，首先英语写作要花费数倍的精力，还有我必须教书，不能像别人那样全职写作。

　　江少川：你在《落地》中写的华人移民的故事，中国的读者很欢迎，尤其是这部短篇集是你亲自翻译的。我个人早就期盼看到你这类题材的小说。我主编了一部高校 中文专业教材《台港澳暨海外华文文学作品选》，就选了你的《作曲家和她的鹦鹉》。你在此书《序》中末段的几句话，使我很感动， 就是对”思乡“的感触。与你同辈的移民作家，许多人都说过类似这样的话：用中文写作就是回家的路。请你谈谈用中、英两种不同的语言写作，有哪些不一样的感 觉：如思维方式、表达方式、文化传统，如象形会意的方块字与拼音文字的差异，还有读者对象、即不同读者群的接受等等，这些是否也自觉不自觉影响到你写作时 的情感导向？

　　哈金：主要有两个不同点。第一，用英文冒险性很大，完全把自己放在惶惶不安的位置，而用中文写作可以非常有把握地做下去；下了大功夫就会有成效。而我在英 语中找不到这种感觉。最近我一直在想不写小说了，只用汉语写诗。我相信如果这样做下去，我会成为一位优秀的汉语诗人。但汉、英诗界都是江湖，很难缠，我不 愿混进去。还有，我得养家糊口，必须接受世界已经给我的角色，继续用英语把小说写下去，一条路走到黑。第二，用英语写作必须有另一个文学参照体系，跟汉语 文学拉开些距离，否侧很难走远。?

　　江少川：你说继续用英语把小说写下去，一条路走到黑。用英语写作必须有另一个文学参照体系，跟汉语文学拉开些距离，否侧很难走远。这另一个文学参照系指的是什么？怎么理解与汉语文学拉开距离？

　　哈金：我得考虑英语中那些作品的跟自己在写的书有关联。下笔时，有些话和字句是否有意或无意回应了那个作家， 等等。当你选择了另一个语言，就必须学会在那个语言中呼吸，所以汉语文学就自然地被放到一旁。?

　　江少川：你在美国高校教授文学写作，即教学生搞创作，请你介绍一下美国高校怎样开这门课？如讲授的内容？课堂上如何互动？讲授与写作实践怎样结合起来？这 样的创作课效果如何？据我所知，中国的高校中文系主要职能不是培养作家，在美国，文学创作可以通过学院方式加以传授吗？

　　哈金：我教的是中长篇写作。一般从头开始，大家先讨论想法，再做大纲，然后再动笔写。大家只讨论学生自己的作品，当然我们也为每一个学生建议一些可作参照 的作品，他们会私下认真读的。我觉得学生起码上完我的课后会知道长篇是怎样做出来的。关键是毕业后他们能不能坚持下去。我的一些学生已经出版长篇小说了， 其中有的在结构上跟在写作间时做的相同。就是说技巧还是可以教的，但从长远看文学主要是精神，不光是技巧。

　　?? 江少川：你出国后就在也没有回过家乡？你还有亲人在家乡吗？你的小说，就取材而言，离不开中国题材，或写中国人、或写新移民，你的中文版作品，在中国拥有 最广大的读者群，如果你回故国多看看，可能会亲身感受到中国的变化，获得更多素材与感悟，你有过这样的想法与计划吗？

　　哈金：我当然想回家看看了，经常梦里都想。我母亲病了，一直住院多年。去年我申请了三次签证都不成；今年夫人病了，就顾不上了。我不明白为什么这样。素材其实来自作家的生命力，这是张炜早年的一个说法，我完全赞同。也就是说，真正的才华是压不死、挡不住的。

　　江少川：请你谈谈对中国当代文学的印象，在你读过的作品中，哪些作品你印象深刻，你更喜欢哪几位作家？

　　哈金：读的不多，不能笼统地谈。 只熟悉几位朋友的，我很喜欢余华和阎连科的作品。[NextPage]

　　江少川：请你谈谈个人的写作习惯，你承担繁忙的教学任务，还有家事也要照料，你一般什么时候写作?你如何处理写作与阅读的关系？

　　哈金：写长篇时不管多忙，我每天都写一点，就像做饭不能撤火，不能让锅凉下来。我要读大量的学生作业，还要读一些他们熟悉的书。这很辛苦，但没办法，得把工作做好。

　　江少川：你曾经出版过三本诗集，你很喜欢诗歌，而现在把主要精力都放在小说创作上了，你舍得放弃诗歌吗？

　　哈金：其实，绝大部分诗人都渴望成为小说家，特别是长篇小说家。我的工作是教小说写作，各种因素已经把我塑造成小说家。 小说家可以自立，但诗人得生活在圈子里。我崇尚自立，也明白放弃是发展的前提。

　　江少川：你的《刺儿头》和 《背叛指南》两本新作即将出版，中国的读者很期待，请你介绍一下这两部长篇的主要内容。都是英文版吗？

　　哈金：几句话很难说清。前者是喜剧小说，当然也是严肃的，是关于有些人怎样利用”9-11“事件。后者是悲剧小说，是关于一个曾在美国的中国间谍的故事。

　　（编辑：李央）