采访者：卢欢
被访者：李洁非
中国社会科学院文学研究所资深学者，代表作有：《典型文坛》、《典型文案》、《典型年度》、《解读延安》等。曾获第五届鲁迅文学奖、首届冯牧文学奖等，连续入围第八、九届华语传媒文学大奖年度文学评论家提名。
杨劼中国艺术研究院副研究员，参与《我们的演艺生涯》、《20世纪中国文学经验》、《解读延安》等课题的研究和撰写。曾获中国艺术研究院1998年科研成果二等奖。
生产力/生产关系这一对范畴在马克思学说中原本主要针对经济领域。而社会科学文献出版社近日推出的新书《共和国文学生产方式》则是拿之来观察文化领域。这本书创新性地提出了“文学生产方式”的命题，在建党90周年之际，第一次思考文学在共和国史上扮演的角色，解析60年来文学发展的内在肌理。
“文化除了是一种精神传承现象，也是社会生产的一部分，是一种生产活动，也存在不同时代特定的相适应的生产关系。了解文化的生产方式，特别能触及一个时代的文化的本质，以及随整个社会和历史一道变化的轨迹。”该书作者之一、著名文学评论家李洁非在接受本报记者专访时说。在他看来，文化生产方式的研究，不是对产品的研究，而是对产品的生产原理、规范及方式方法的研究。这放到文学中，便是对制约作家作品的背后的文学规则的研究。
“党的文化领导权”、“文艺为政治服务”、“以斗争求繁荣”、“毛文体”、“工农兵创作”……当年极具中国特色的文学词汇和口号让人耳熟能详。至于60年共和国文学，何以自古所无，何以有别于世界其他地方，李洁非认为，就文学谈文学，往往容易流于共性，古今中外文学一把抓，都谈一样的东西，而只有从生产方式的角度认识，我们才能把共和国文学的价值看得比较清楚。
“举例来说，古代为什么有陶渊明那样的作家，今天为什么不可能有？陶渊明辞官不做，到乡下务农，耕读相伴，这后面有自然经济的背景，当时社会条件允许这样对待和从事文学。而工业化时代，文学生产已被纳入商品交换关系，从事文学不仅仅是所谓垂文以自现，而同时是向社会提供产品，并以此换取报酬，这种写作的目的和生存方式与陶渊明完全不同。更何况进入当代以来，又对文学生产加以组织化，作家成为公职人员，写作成为公职行为，更不可能当什么陶渊明。还比如中国当代文学和西方文学，两者发生在不同社会和体制下，假如对诺曼·梅勒和王蒙，只抽象地谈‘文学’不谈具体的文学生产方式，你看不见他们真正区别何在，也看不见这种区别的原因是什么。”
在研究中国当代文学史的过程中，李洁非注意到，当代作家的作品几乎都依附于时代以及时代的文学生产方式。所以，与很多中国批评家喜欢谈“现代性”、“后现代性”之类不同的是，李洁非只谈“当代性”的问题，并认为它才是我们的真问题，也是作为研究者必须帮助读者明晰的问题。
相当长的时间里，当代文学的要点在于组织大于个人，体制先于创作。而1990年代起到当下，文学发生了诸多悄然变化。我们明显地感觉到，当下文化正在重新选择其基本形式。在这个读图时代、影音时代、网络时代，书面的线性阅读的文学越来越不可能是多数人的选择。李洁非对此也有所反思：“我们的精神世界仍较为粗鄙，还处于一个漫长的养成阶段。至于未来什么时候有一个拐点出现，使得文学会生存得更好一些，很难预测。我的感觉，拐点还相当遥远。甚至，还会有拐点吗？我比较悲观！”[NextPage]
“超级文学”超出了文学本身
延安改变了历史，也创造了历史，令一种自古所无的“超级文学”浮现于世，横亘数十年，而且自它以后，“五四”实际上不再是文学的一个有效资源。
锐读：您指出，共和国时期的文学，它的生产方式比它的生产过程和产品更重要，原因何在呢？
李洁非：共和国文学的生产方式，尤其在其典型形态的前30年，高度体制化、高度组织化。文学管理者凭借完备、精密的控制体系，对整个文学生产提出事无巨细的指导和要求。这种指导和要求，一直细化到人物衣服上的一块补丁（例如样板戏）。而作家的思想往往不来自于自己，感情也是照葫芦画瓢，技术上则必须严格遵守规范，轻易不得越雷池一步。在这种情况下，显然更重要的是生产方式而不是产品。在这种文学中，单独、孤立谈论作品，既没有多大意义，实际也做不到。
锐读：所以，很多中国当代文学史写作都将重心侧重于重要作家及其作品研究上，在您看来这没有抓到当代文学的时代特色，点不到其“痛处”？
李洁非：作家作品研究不是不必搞，但在我看来，以作家作品为媒介，通过它们，透视其背后的文学指导、文学监管、文学控制这些方面的各种细节，意义要大得多，内容也更切实，对文学史的说明与呈现会更真切。我个人不大愿意就当时某个作品本身论其优劣高低，如前所说，那往往并不是一种真正主体性质或原创性质的写作，而是“被写状态”，执着于此实属虚妄。我们可以通过直接观察一个普遍现象，来简单论证这一点，这就是当代作家在跨越时代的情况下创作面貌的自我矛盾，几乎每个从“文革”跨越到“文革”后的作家，其作品无论思想感情或形式技巧，都呈割裂状态，有时盼若两人，连作家都不愿面对自己的作品。
锐读：说到共和国文学体制的形成，书中追溯到了延安时期。你认为延安文学与“五四”文学同等重要，它究竟为当代文学创作带来了什么新东西？
李洁非：文学观念、语言、创作模式、主题、人物特征……总之，一切一切。延安改变了历史，也创造了历史，令一种自古所无的“超级文学”浮现于世，横亘数十年，而且自它以后，“五四”实际上不再是文学的一个有效资源（直到1980年代迎来新开端）。拙著《解读延安》讲过：“附着于政治之上，由强力的政权机器直接规划其结构、组织其生产、推广其产品，文学乃长成一庞然大物。‘超级文学’虽以文学面目出现，或虽以文学为载体，实际上却远远超出文学本身，或者说把文学放大成整合了意识形态所有基本观念、为之代言的巨大体系。它某种意义上是文学，某种意义上又不是，或不完全是。”
锐读：很多人还在怀念1980年代的文学。在您看来，当时的“文学生产方式”与之前之后相比有什么特别的地方？
李洁非：1980年代令人怀念，在于它的激情，而激情来自于突破和转型。当时，时代和历史的变化使“超级文学”难以为继，文学跟随社会一道，开始求变。其间充满曲折与博弈，一切都不明朗，什么都在试探当中。这种不确定性，使得1980年代文学格外刺激，每向前迈一步，似乎都机遇与风险并存。这是那个时代不可重复之处。
锐读：进入市场经济环境以来，文化基本形式一直在发生深刻的变化，这是每个人都能感受到的。这其中，让您感到欣喜和担忧的又是什么？
李洁非：似乎谈不上欣喜，也谈不上担忧。历史始终向前，却又因袭和负载着过去的所有包袱。在我看来，向前是一定的，包袱还要慢慢甩掉。
当前文学生产的“游戏规则”双轨化
人们一般称之为“庙堂”和“江湖”，或者“体制内”、“体制外”。两者各有一套规则，前者形式上还是老面孔，后者由资本说了算。
锐读：有人会问，电视剧文学在将来有没有可能就是90年前我们认为是“小道”、不登大雅之堂的小说呢？您怎么看？
李洁非：就事论事，情况有些类似。不过以我个人看，中国的电视剧暂时还不能与当年小说相比。到现在为止，中国的电视剧我从头到尾看下来的，似乎只有一部《围城》。我并非对电视剧抱有偏见，也并不打算否定您提到的那种趋势。我看过不少美剧，从中感受到了电视剧的魅力。例如《广告狂人》、《傲骨贤妻》、《别对我撒谎》等，相当引人入胜，现在许多小说已不能比。我想，等到中国电视剧也达到这种成色，也许就可以谈谈它是否可能取代小说的问题了。
锐读：这其中，曾经相当长时间内起作用的文学生产的“游戏规则”又发生了哪些显著的变化？
李洁非：目前，文学生产的“游戏规则”已经双轨化，人们一般称之为“庙堂”和“江湖”，或者“体制内”、“体制外”。两者各有一套规则，前者形式上还是老面孔，后者由资本说了算。
锐读：比如，您说过，共和国文学以严格监管著称，那么这种监管对于网络写作、“80后”写作为什么又是失效的？
李洁非：网络骨子里就是开放性空间，监管措施再严密，实际也无法改变这一点，因为在这样一个开放空间，标准是不存在的。每个上网者都像大海中一粒水珠那样游离沉浮，发给他们的所有指令都将化于无形。这就是网络的基本现实。所以，文学、写作与网络的结合，势必意味着标准的失效和解构。对于网络文学或网络写作而言，不要说作家协会提倡的思想艺术方针，就连自古以来历史所形成的各种文学原则，原理，也没人理会。所谓网络文学，根本是一种无序状态，而且你不必想着有朝一日改变它。某些试图写得“好”的网络作者，可能会向文学传统靠拢；问题是，有多少人还在乎写得“好”与“不好”。
锐读：现在有作协体制内的专业作家、签约作家，还有大量诞生于商业社会的职业作家、业余作家。您觉得，“作家”身份的认定又经历了怎样的变化过程？
李洁非：1990年代后，特别是近年来，作协体制虽然仍旧是文学的组织者，但很大程度上已不再起到五六十年代乃至八十年代那种作用，它现在的“组织”，更像是授予荣誉。“签约作家”名目出现比较迟，它其实是旧时代文学队伍行政化管理受阻于当前条件加以变通、继续求得生存的一种表现，过去，“专业作家”纳入国家编制，工资、福利待遇等由国家一包到底，这种制度如今与时代相隔，最多保持原状、不能扩容，但对于作协来说，许多“专业作家”渐渐老去或创作能力减弱，作协工作成绩颇受影响，而年轻、当红的新人又进入不了“专业”行列，为此之计，出现“签约作家”名目，不入编制，但按月付与薪水，其发表和出版作品，得以作为成果统计和上报。此类现象都是有中国特色的文学现象，多加注意和研究可以从根子上了解中国当代文学。[NextPage]
读图时代需要“文化救亡”
大陆作家包括学者在语言上的表现，除了粗糙，更有粗鄙、少文采、“公文化”多种毛病。
锐读：您特别提到了“读图时代的‘文化救亡’”这一话题，认为习惯于接受图形、影像去认识事物，最终会伤害到语言，是一种退步。这是包括中国在内的诸多国家面临的共同问题么？中国尤其严重？
李洁非：习惯于接受图形，习惯于用直观的方式而不是语言的方式认识事物，从文明进化角度是一种倒退。人类思维进化的顺序，是从具象到抽象，从图形到语言。粗粗了解一点文物史都知道，早期文明及其器物上只有图形，没有文字，因为语言能力不发达。语言能力发达以后，才有文字，人类文明才真正脱离原始阶段。而文字的进化本身，也循同样过程：最初是图形，不脱具象，涵盖力很有限，慢慢离开图形阶段，真正成为文字，表示人的语言能力愈来愈深刻，思维愈来愈独立。从这一点说，如今的孩子文字语言能力普遍退步，不是好事。但喜欢读图不喜欢读书，确非中国才有的现象。文学也不是在中国才受冷落，西方同样如此。
锐读：如今的文学和时尚、娱乐结合得挺紧的，一些作家的读者群还呈粉丝化局面，这背后反映了什么值得注意的问题？
李洁非：在“粉丝”那里，人们关注的其实不是对象，而是自己的情感体验。只要自己喜欢就好，一旦喜欢永远喜欢，他人意见既不必考虑也不予考虑，哪怕被喜欢的对象自身发生变化甚至背离了当初被喜欢的原因。这是典型的儿童心理，然而很奇怪的，如今它大量出现在成年人身上。从中我们发现当前青春人群有心理稚龄化和自恋倾向，原因或与普遍是独生子女有关，但仅此并不足以解释。我认为，我们学校教育的种种不当，使得学生人格矮化、认知力不足，可能是更深刻内在的原因。
锐读：您提到的大陆文化的“沙漠化”比香港更厉害，体现在哪些方面？
李洁非：从大处讲，如大学质量、出版物质量、学术讨论质量、公共图书馆建设等。从具体现象看，大陆迷信权力、崇尚拜金，抄袭、造假、学术不公、无知者无畏、无耻者无畏情形频发，且丑闻已不惮其丑，乃至以为出名、搏位的捷径，社会也如蝇逐臭，是非观荡然，一丑即红、愈丑愈红。
锐读：即便是在文坛上早已成名的传统作家，有些人的写作语言也是相当之粗糙的。相比之下，港台作家的语言情况是不是要好一点？
李洁非：就保持与中国语言雅正传统的联系而言，港台（尤其台湾）不是好一点，是好很多。大陆作家包括学者在语言上的表现，除了粗糙，更有粗鄙、少文采、“公文化”多种毛病。没有办法，这是过去不断文化“革命”、搞政治运动、持续与传统隔绝的结果。过去说“纸上得来终觉浅”，现在我们更多看到的是不读书的害处。当然也要指出，大陆文学在与民间语言结合上做得较好，有不少擅长运用村言俚语的作家，这又为港台所不及。
（编辑：刘彬）
