作者：于坚
程一身：上个世纪四十年代，闻一多提出其“非诗化”观点：新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其它在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍，陈子昂，孟郊，如华茨渥斯（Wordsworth），惠特曼（Whitmen），而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。围绕这个观点以及你的作品，我想就《Ｏ档案》向你请教以下几个问题：
1、从我对《Ｏ档案》的阅读来看，你可能比较认可“诗这东西的长处就在它有无限的弹性”这种说法，是这样吗？我赞同诗歌及其语言具有弹性，但是其弹性真的是无限的吗？它到底有没有一个限度？诗歌固然可以通过“非诗化”的方式扩展诗歌的边界，但在诗与非诗、以及好诗与坏诗之间是否存在着一个标准？
我以为闻一多之说，如果指的是在如何说上，我同意。在如何说上，界限永远是未知的。这是语言的创造力所在，没有这种无限，语言就僵滞了。限度，是文明的阶段性选择，刹车。先是自由无疆的创造，野怪黑乱，然后需要限度了，一言以蔽之，诗无邪。诗无邪一旦雅驯，僵化，文明又会“礼失而求诸野”，雅的标准又会被打破。你现在的担心是有道理的。文革以前，新诗是“泛政治化”的“诗无邪”，令人窒息。从朦胧诗、第三代的出现到现在，可以说是新诗又一个“礼失而求诸野”的时代，现在大家呼唤“诗无邪”，就是要再次确立一个限度。限度以何者为限？孔子的“诗无邪”是在德上，说什么上，不是在如何说上。
如果从诗经的方向看，那么唐诗宋词就不是诗了。“关关雎鸠”不会以为“君不见黄河之水天上来”是诗，太直白。从汉语的方向看，那么西方就更不是诗了。如果“明月松间照 清泉石上流”是诗，那么“死亡是来自德国的大师”（保罗 ·策兰）只是一个基于某种结论的理性判断。反过来，对于后者来说，前者也许只是些废话，只是陈述了作者所见的事实。如果读者没有禅宗的文化经验，是觉悟不到其中的诗意的。
这个时代缺乏禅意，当代诗歌的禅意被真正地理解为废话。
中国先锋诗歌针对主流诗坛的“诗无邪”的“非诗化”有两个方向，一个是德，一个是如何说。在德这个方面，最近三十年，新诗最大的贡献是回到常识，常德，确立了一代诗人普遍的自由主义立场。在如何说上也非常丰富，日常语言、口语、书面语、翻译风的写作都有杰作。 “道在屎溺”“后现代”在八、九十年代是针对僵硬的文革文化、泛政治化的意识形态。但最近十年，常德意义上的“诗无邪”几乎被彻底解构，诗有向恶而去的趋势。许多诗形同广告，标语，且无德。
因此提出好诗坏诗的问题。我以为不是如何说的问题，而是德的问题。自由主义固然是现代社会的基本价值观之一，但是它有没有一个终极价值。就是说，它有没有一个德的底线。自由上面，有没有神灵？“礼失而求诸野”是历史所驱，但最终是要回到礼，而不是一味的野怪黑乱下去。杜甫说“再使风俗淳”。李杜可谓唐朝的先锋派，开风气者，但他们的确立的是大雅。《诗大序》：“雅者，正也”。李白：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？” （《古风》之一）
受西方文化影响，许多诗人热衷于自我表现，喜欢标新立异个人的小真理。但是，西方有宗教，大真理有上帝负责，个人主义不会动摇大真理的基础。中国不同，类似宗教的东西是文化负责，所谓诗教。孔子说，诗可群，就是说诗是与他者有关的，是可以凝聚人心的。一味的自恋，最终失去尊严的是诗本身。诗为什么在公众生活中越来越无足轻重，成为少数圈子孤芳自赏的游戏，还不只是那些一向“雅驯”的诗，就是“下半身”也未能幸免“孤裆自赏”。就是因为诗不教。这在中国是非常严重的问题，不是如何说的问题，是说什么在终极价值上出了问题。诗是仁，是善，兴观群怨，都是为了“人者，仁也”。现在新诗有这个趋势，要么心藏大恶，要么只是小聪明的智力表演，语词游戏，没有心肠，立场。
为何写诗？古人说“文章为天地立心”，语言，只要立心，那就是文章。怎么说都可以，但要“无邪”。今天说的无邪当然不会是很狭窄的“存天理，灭人欲”那些，但依然有个终极价值。文明当然有好诗坏诗的度，那是看文明选择什么，文明选择什么，有时代的氛围，有读者的阅读经验，更有传统的管辖。传统其实昭示的是文明的形而上，人者，仁也。诗无邪。文明的选择各时代或有差别，但万流归宗，“一言以蔽之，诗无邪”。布罗代尔将历史分为长时段、中时段和短时段，时代以为好的，未必在长时段中有效。所以杜甫说，“千秋万岁名，寂寞身后事。”杜甫作为伟大诗人，是在长时段中确立的，而不是在短时段中确立的。
现在，标准的混乱，我以为也由于对那些长时段中确立的经典缺乏足够的敬意。人们没有以它们为尺度来检验我们时代的诗歌。比如布鲁姆的《西方正典》做的那样，那把伟大的尺子我们缺乏足够的敬意。在文革以后，目空一切、唯我独尊很普遍。说实话，那些甚嚣尘上的诗歌，那些所谓的当代名篇，有几首敢接受这个标准下的检验。许多诗歌的写作冲动和广告一样，只是为了在当下即刻被注意到。[NextPage]
自由主义不能否定经典。我的非诗，非历史，一直只是在如何说上，在说什么上，我一向很保守。我可不敢与诸神绝交。就《0档案》来说，大家谈论的是它如何说，而一直忽略它说什么。《0档案》形式看起来很前卫，（其实在形式上也不是完全的标新立异，我复活了许多在“雅驯”看来不能入诗的语词，但组合它们的方式很传统，那就是“枯藤老树昏鸦”。我创造了一个场，一个语词的断头台，一个熔炉，那些陈词滥调一扔进去，就喷吐出地狱的火焰。）但要说的其实很保守，也就是对那个丧失了“常德”的时代的质疑。我呈现了一段真正非诗的当代历史。我命名的“0档案”这个词，其实已经成为一个隐喻。我注意到，《0档案》被解释为零档案、O（英文）档案、无档案、不存在的档案等等。《0档案》是渎神的，但亵渎的是现代神话，而担忧的是诸神的缺席。我们这一代诗人，作为文革的同时代人，我们有多少作品在形而上的层面对这笔遗产做出了交代？在这方面，我问心无愧。
如何说是无限的，说什么是有限的。有些诗看起来用词很雅，也押着韵，但只是语词的游戏。怎么说可以走得很远，但是有说什么管着。形式只是当下，“永恒”这个“什么”却必须一再地被重复。
我记得有一次在某大学讲课，黑板上各摘引了讲课的三位诗人的诗句，“从看见到看见中间是看不见的”“一切光明都源于黑暗”以及我的《过海关》的开头“夏天 走向海关时出了一身汗 担心起来”，学生对前两句立即心领神会。对我的这一句，则保持沉默，大约以为是废话。20世纪，中国知识分子深受西方智性文化的影响，任何事情都喜欢确定答案。没有道理，答案，只可意会的妙悟越来越弱。诗也是如此。隐喻，被理解为智力游戏，作者刻意为之的东西。隐喻的表达方式是A是B。这位决定A是B的作者，其实不信任语言，对于它，语言不是自己说话，而是作者赋予它意义。作者有一种上帝那样的身份。A是B隐藏着某种语言暴力，作者将个人的是非、结论通过象征强加于读者。比如保罗·策兰的“清晨的黑牛奶我们在夜里喝”。你要知道作者对德国历史的结论，你才知道“黑牛奶”“夜里”指的是“纳粹集中营世界”。我并不否认A是B也是一种重要的诗歌修辞方式，当个人的A是B具有普遍性的时候，读者也会共鸣。比如“卑鄙者是卑鄙者的通行证”这是一种思考得出的结论，卑鄙者各时代可有不同的所指。但A是B也极容易用来掩饰个人创造力的贫乏。你可以用A是B忽视他者。把诗玩成个人的语词游戏，A是B的谜底的难解，很容易使诗人在神秘主义上获取声誉，尤其对厌倦了普遍价值，视他人为地狱的读者。这也是20世纪西方诗歌盛行隐喻的原因，因为上帝死了，个人的真理得到解放。
对于作者来说，最重要的是如何说，言尽意止。对于读者来说，重要的是说了什么，得意忘言。这个常常被混淆，读者关心的是言外之意。在作者，言外之意不可故意为之。西方式的隐喻从波特莱尔，蓝波的象征派开始发达，但二十世纪的拉金，弗罗斯特，庞德，奥登，希尼对此又有所反思。现代主义其实疏远了象征派那种隐喻。比如俄罗斯的阿克梅派。比如艾略特的《荒原》，它的象征性来自整体。普鲁斯特的《追忆逝水年华》表达的其实就是Ａ就是Ａ。闻一多说“新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步”，也可以说是白话诗试图在Ａ是Ａ上的一种努力。对于汉语诗来说，直接就是，A是A其实很古老，因为有道法自然的传统。A是B在古代诗歌中不是主流。
“文章为天地立心”，这才是诗存在的必要。如果没有“立心”，修辞游戏再符合所谓诗的标准，又有什么意思呢？无非多识于“鸟兽虫鱼之名”罢。诗，兴观群怨，孔子把“多识鸟兽虫鱼之名”放在最后，是有深意的。
心是语言立起来的，心是先验的。而不是语言将某种心的观念说出来。Ａ是Ａ，就是相信心的先验，相信读者，Ａ是Ｂ则把心理解为某种观念，意思，结论，意识形态，通过语言这个工具来表现。
当代中国诗歌的关键问题不是诗或者非诗，口语或者书面语，而是无心无德。许多“后现代”的“非诗”，大多只是为观念服务的语词游戏，意识形态的形象宣传、分行排列，没有心灵德性，心灵德性不是意识形态，不是左的意识形态，也不是右的意识形态。文以载道没有错，但这个时代把超越性的“道”理解为当下的意识形态、主义正确了。
2、你过去曾表示拒绝隐喻，现在还坚持这个观点吗？我在文中论述诗歌语言是从抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语等角度展开的。我感觉这些话语模式在你的诗中也普遍存在，你不认为象征话语可以使诗歌获得必要的弹性和厚度吗？你觉得除此以外，当代诗歌话语还有其他有效的模式吗？
前面已经说到了，这里再说说。
拒绝隐喻，当年说的是“一种作为方法的诗歌”。我强调的是通过对陈词滥调的再隐喻的拒绝而复活神性的“元隐喻”。我说拒绝隐喻，一般来说，就是要拒绝A是B。Ａ是Ｂ的方式，可以说是二十世纪中国新诗最普遍的，那些受苏俄诗歌影响的新诗都擅长于Ａ是Ｂ。斯大林的语言工具论在中国很有影响。[NextPage]
A就是A。我理解的隐喻是在中国诗歌的传统中，A就是A，语词直接说话，言此意彼的空间是语词的组合自然呈现的。作者当然在创造，但他不是上帝，他没有结论，也不断是非，是非，结论是读者的事，或者说它不是判断，而是诗歌的口气。
汉字本身就是象征性的，隐喻性、表现性的。汉语是神性的语言。汉文明的神就在汉字中，看看泰山石刻，古人刻字就是刻写神迹。而不是像他民族那样，语言只是通向神意的阶梯。汉字是表意文字，诗人必须牢记，今天许多诗人不自觉地把汉语用拼音文字的那一套来理解。比如，诗朗诵，我不以为然，就是因为大多数的朗诵取消了字，只剩下声音。而汉字的大量的同音字的存在，其实使朗诵成为与诗无关的声音表演。最近电视上字幕越来越普及，就是意识到汉语不能离开字。作为象形文字，字本身已经是一个形音义合一的表现性的符号，这是汉字的特点。索绪尔的理论无法解释汉字，我以前也受能指所指那一套影响，后来越来越发现讲不通，汉字也存在声音、意义的层面，但这两个层面是不可分割的，不可用能指所指来分析，它不是三明治那样的关系。字已经超越了能指所指。天人合一，在文字上也是这样。
汉语诗歌的隐喻、象征总是再象征。我希望回到开始的象征。就是卡西尔说的那种神话时代的语言。汉字直接说话，而不是言在此而意在彼。言此意彼是整体上的，是诗创造的语词之场发生的，而具体的词却是直接就是。例如。就更大的方面来说，泰山给我们的是一种整体感受，而李斯的字、杜甫的诗只是这种整体感受发生的原子。如此才会有“泰山压顶”的终极象征。“抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语”我都会用到，这是小聪明。如果它们不构成一个言此意彼的场的话，那就只是小聪明，智力游戏。只要你用汉字写作，你就无法拒绝象征。拼音文字不同，从所指回到能指的路一直存在，西方诗歌20世纪以来倾向建立“个人的真理”，许多诗人从所指向能指撤退，向原始的声音撤退。为什么垮掉派那么喜欢朗诵，在那个现场，诗已经成为行为，说什么根本不重要，高潮的时候，只有重复的声音。完全回到了做法招魂的状态，只有在场才能体验到那个诗。《嚎叫》这样的诗，如果不朗诵，它基本上只是意义的尸体。汉语不同，回到原始的这条路比较困难，我深刻感受到汉字伦理（真理）、历史、所指的制约。汉字沉到底可以回到神性，但无法回到黑暗的声音，回到意义的彻底虚无。我喜欢汉字的这个底线，拒绝隐喻就是回到底线，回到开始。我的意思是，诗应当创造的是场，在这个场中，语词可以直接呈现，比如太阳，那就是“太阳”。而不是“君主”“至高无上的权力”“黑暗的价值对立面”等等的替代品。《0档案》有非常大的象征空间，“泰山压顶式”的空间的形成，恰恰是我最直接地使用了语言。这需要创造一个场。此诗的英语翻译者说翻译过程中他很压抑，一直在噩梦中似的，这是因为他进入了这个场。
3、古典诗歌整体上是诗，而且其中的每个句子也是诗意十足，甚至成为名句。
那也不一定。“明月松间照，清泉石上流”“枯藤 老树 昏鸦”只是陈述了事实甚至只是组合排列了词。类似例子不胜枚举。
诗意是文明选择的，许多句子在它产生的时代，并没有后人所谓的诗意。诗意来自当下经验的激活，也是语词被历史化的结果。
当代诗歌也是一样，现在与古诗对比，也许没有什么名句。但将来难说。如果只有古体诗是诗，那么意味着这一百年对西方诗的翻译完全是无效的，没有一行翻译曾经达到过古代诗歌的水平。但人们一方面在责难白话诗的同时，却对西方翻译诗顶礼膜拜。比如文艺晚会经常朗诵的裴多芬“我愿意是激流”，很一般啊，我以为与当代新诗达到的水平那真是差得太远。
4，而对于当代诗歌的许多作品来说，单独拿出来其中任何一个句子，很难说它是诗；但是，从整体来看，它作为一首诗似乎又是成立的。在新诗语言的实验方面，你是走得最远的当代诗人之一。在我看来，《Ｏ档案》的语言似乎处于诗歌语言与非诗歌语言之间：
他那30年 1800个抽屉中的一袋 被一把钥匙掌握着
并不算太厚 此人正年轻 只有50多页 4万余字
外加 十多个公章 七八张相片 一些手印 净重1000克
不同的笔迹 一律从左向右排列 首行空出两格 分段另起一行
从一个部首到另一个部首 都是关于他的名字定义和状语[NextPage]
他一生的三分之一 他的时间 地点 事件 人物和活动规律
……抄写得整整齐齐 清清楚楚 干干净净 被信任着
人家据此视他为同志 发给他证件 工资 承认他的性别
据此 他每天八点钟来上班……
这首长诗每一部分均不分节，每行分成若干词组，不用标点。语言极其精确写实、锋利尖锐。这种写法似乎和你以前的诗歌脱节较大，能否谈谈你是如何实现这一飞跃的？
写作是去敝、明道，是随物赋形的过程，“赋事遣辞莫不各依象类”。佛教有个观点，叫做不执，要破除“我执障”。诗也要不断地破除“我执障”。古人云：文以明道，道是先验的，如何明则有各式各样的光。问题在于你的写作是否悟道的结果。目击道存。道无所不在，因为你不会只在一个方向上看见道。如何写应当道法自然，而不是执着于什么写作上的主义、理论，或者自己已经成形的所谓风格。写作是为世界守成，标新立异，是为了守护这个成，而不是破旧立新。
5，对于你而言，这是一种偶然的尝试，还是一个发展的方向？
我不尝试，也没有方向。我之所以写这个、怎么写，只是因为心动，有话要说。
6.能否就此发表一下你对当代诗歌语言的看法，当代诗歌语言与闻一多时代的诗歌语言发生了哪些变化，取得了哪些进展，还有哪些不足，其发展前景及相关策略是什么？
这是一个大问题。简单地说，在闻一多那一代诗人，白话诗的合法性是他们最大的焦虑。他们总在担心“新瓶装旧酒”。（例如金克木在一篇文章中分析卞之琳时说的），闻一多探索新诗格律化就是这种焦虑的表现。而在我们这一代诗人，用白话写诗，已经天经地义。还不只是白话诗合法化，最近十年，抛开那些铺天盖地的口水垃圾不说，好像更有意思的是，新诗在深入着“白话诗”的合法化。我没有闻一多时代诗人的焦虑，我的焦虑是在形而上的层面，也可以说是与神的关系这个层面，永恒与当下这些层面。最近十年的新诗我不是很看好，很热闹，但为道日损。当下本来只是灵感的触发地，现在却成了终极之地。诗越来越为时而作，为名而作，完全放弃了“为天地立心”，这是诗被读者等同于无聊的内在原因。当代诗坛小丑、乖戾、犬儒、斗士太多，我以为当代诗歌需要的是高僧大德。也有好的方面。现代中国，以往每一场喧嚣总是人去楼空。现在有了拒绝喧嚣者，因此可以期待水落石出了。进展，那就是新诗已经有了自身的传统，有了后生可以超越的东西。诗在物质经济的时代坚持了无用，升华起来，诗内在的神性（诗教的基础）逐渐鲜明。
我最近有一文《道成肉身——最近十年的一点思考》，其中说到，写作必须道成肉身，热爱，持续一生。不是通过写作来改变人生际遇。新诗现在应当尊重它的成熟，而不能总是一场场青春期的胡闹。
（编辑：李明达）
