作者：孙小宁
何大草的小说适合在雨天阅读。要是晴天阅读，那些精致、华丽的文人意象总让人喜欢而又心怀警惕。换到雨天，这些意象会像雨滴落入湖中，呈水纹般发散，也正适合让人雾失楼台、月迷津渡。《刀子和刀子》以及《盲春秋》，我就是在雨天读进去的，这让我更加确认了何大草小说的南方性与阴柔之魅。即使把带着青春疼痛的《刀子和刀子》包括在内，他的小说都不能用给劲或荡气回肠这样的词概括，它们更多是“烟雨迷蒙”的晕染，是南方匠人雕紫檀的耐心与细致。这样的笔触写武侠，会不利落，写当代，会有些隔（他的《所有的乡愁》暴露了这一点）。但是放到明代这个朝代，就神形对味。紫禁城、崇祯皇帝、陈圆圆与吴三桂，还是明朝那些事儿，经由何大草铺陈，就是十足的晚明气息：残存的天书手稿，讲故事的盲女人，紫禁城里的柜里乾坤，木樨地的花香与情欲迷茫……人被裹挟进去，就不会计较历史的真，只管毛孔张开，感受那一时的草木花香，光线转换，器物的质感与刀的寒意。所有人物的命运，都浸染在这氛围当中，既实又虚，但绝对可以自成一体，是一个独立完整的小说世界。
好的小说家都有一把虚构之刀，何大草的小说，也处处显示出对刀子的迷恋。不过看过《盲春秋》之后，我想说，何大草的刀，准确应该称为一把刻刀。它尤其需要称手的材料来配，这一次，他选中的是上好的紫檀。
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如此华丽，如此荒凉 我想为这样的紫禁城写一部小说。
孙：今年你出版了两本小说，《所有的乡愁》和《盲春秋》。很想和你聊聊《盲春秋》。一个作家总有他最合适的叙述调子和题材，我发现《盲春秋》最适合你。明代本身就非常文人化，而你的小说也一向给人文人化的印象。另外，让一个和崇祯有着秘密血亲关系的盲女人，在康熙年间，为一个年轻人讲述崇祯往事。那句，“我的故事，将只向你描述事物的状态、局部、细节，而略去那些复杂而枯燥的推理。”给小说布下了女性感觉性的氛围，由此带来的史实的不确定，也让这部小说在同类题材中显得特别。读它，很奇怪我会特别有冲动再读些古代器物与建筑的书。所以我愿把这部小说命名为感觉或感官的历史写作。你怎么看待呢？
何：我喜欢感官这个词，这个命名我先认下，至少比书上打的“历史悬疑”这样的标签要贴切。吸引我写这部小说的主要动力是紫禁城。我第一次看到它，还是1985年夏天的事，那时是作为成都晚报记者到北京采访。十年后再游故宫，正是秋天，旅游还不那么旺，里面在整修，还能看见地上的荒草。那一刻的感觉是如此华丽，又如此荒凉。那时我就对同行的朋友说，我要为这个地方写一部小说。后来去了景山，感觉在渐渐走近一个人物，一个三千年最生不逢时的帝王。说来也是末世之君，但是又和通常意义上骄奢、淫逸、无所作为的亡国之君不同，他有雄心壮志，但已挽救不了颓势。我想无论他是在三十四岁死掉，还是像我小说中盲公主说的那样不知所终，他的内心一定早已苍老而倦怠。
一部关于晚明、紫禁城的书，我想把它写得像紫禁城宫殿群一样，千门万户，有蛛网般的路径，但又呈现出数学般的精确。人面对这种丰富与复杂，最能体会到的是无能为力，命运的不可知。
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木樨地、扫叶林、葫芦庵
汉字的魅力就在于，不需要阐释，意象就在那儿了。
孙：小说家的想象肯定是得到最大宽许的。但是书中有些地方，读者估计会想较这个真。一个是有桂花飘香的木樨地，一个是积水潭扫叶林旁的葫芦庵。它们都是这部小说中的重要场景。显然又是你的想象之物。为什么不彻底把它们虚名化呢？
何：木樨地这个地名，我第一次见到，也是1985年那次到北京，坐地铁看地名，就看到了苹果园、公主坟、木樨地。木樨我知道就是桂树，当时就让我无限想象。所以，当我想要在紫禁城之外找一个香艳与梦幻的所在，我就把它命名为木樨地。
孙：你把崇祯皇帝的成年礼，放到这里完成。作为少年天子，崇祯皇帝走入木樨地那一段写得非常好。充满了人生的不经意。故事的叙述人朱朱因此而诞生，陈圆圆的故事也从这里开始。
何：阳需要阴对应。你也可以说，木樨地是紫禁城权力与欲望的延伸之地。
孙：那么葫芦庵呢？也是一个因文字意象而构置的存在？我感觉它更像一个隐喻的场所，暗含着历史的玄机。
何：有些词汇一出现，大家就知道它代表什么。比如葫芦，你想到这个词，就会觉得它有无限的秘密隐藏。简单的几个字，包裹着层层叠叠的意象。不需要你多做阐释，这就是汉字的魅力。
孙：看来得为你的小说在脑子里重置一个北京地图。木樨地、积水潭、扫叶林、葫芦庵，虚实相间，但从汉字意象来讲，的确全像是真实的地名，或是曾经存在过。
何：积水潭这个地名，我看到，还是因为很多年前的一部电影，片尾打出鸣谢单位，积水潭医院，我一下子就喜欢上了积水潭三个字。大白话，又非常文人化。一点酸气都没有。扫叶林，南京有个扫叶楼，这名字真好，我就把它变成扫叶林，挪到积水潭旁边了。
孙：你的小说处处充满了这种精致的文字意象。包括刀子。你先前已经写过一本小说《刀子与刀子》了，还被改编成电影，在国际电影节上拿过大奖。《盲春秋》中也有刀与刀的对决。发生在冥王与素王之间，那段也是一个隐喻性的故事，写得极为精彩。不过恰恰是《盲春秋》，让我看出，你对刀的迷恋，不是对“侠以武犯禁”的迷恋，而是对刀本身。
何：你说对了，刀子在我这里，从来不是血腥暴力的象征。它就是一个唯美、干净的意象。它上面既有打刀人的印迹，也有刀的主人的手温。
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我希望我的文字也有一种柔软的反应力，它是弱音、是沉思，是低回宛转。
孙：所以我说你手中的刀，是一把精致的刻刀。你写刀子，更多是文人对器物的玩味与迷恋。你该不会反对吧？
何：我不否认我喜欢文人化的感觉。我也知道现在有些小说家在做去文人化的小说，故意要把小说写得土一些、粗糙一些，以此还原生活的质感。但是我更喜欢沈从文。他在《从文自传》中写道：“美丽总是愁人的。”多么文人式的忧伤与敏感。
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孙：但我有时会更喜欢简洁硬朗的文字。所以你看，我总是在雨天才能进入你的小说。
何：简洁硬朗自有它的魅力，不过我总觉得缺一种可以无限回味与阐释的东西。无意中读到一则介绍柏林爱乐乐团的文字，称赞它具有一种柔软的反应力。柔软的反应力是什么，我想就是弱音，是沉思、低回宛转，是我们所称之为阴柔、婉约的东西吧。我希望我的文字也有这种柔软的反应力。
孙：阴柔婉约会带来精致，但是不注意，又会带来酸气与滥情。所以有的小说家以《金瓶梅》为标准，也许就是想打掉酸气。
何：好的文人化小说，像《红楼梦》、像沈从文，还有国外的托马斯·曼，它们可都不酸，控制得特别好。相比之下，当前那些非文人化的大量所谓新写实、原生态、底层文学……我认为它们最多扮演了一个复写现实的角色。传媒已经如此发达了，小说家虚构一个故事，还像日常生活一样平凡和平庸，意思有多大呢？我更看重想像力的飞升。德国作家聚斯金德的《香水》、施林克的《生死朗读》，之所以征服了那么多读者，靠的就是惊世骇俗的想像力，对历史、爱欲、罪责的想像力。它们都很文人化，但都具有把人物命运推向极端的力量。
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写历史人物，像在写自己，写当下，我觉得在写别人。
孙：我注意到，你是学历史出身的，但是你的历史题材小说，离史实最远。
何：是这样。我的第一篇小说《衣冠似雪》，也和主流历史叙述不一样，我始终没让荆轲手上握有一把剑，他也不是为报燕太子丹的所谓知遇之恩而去刺秦的。我把荆轲塑造成一个乱世中忧郁、内敛的士，荆轲刺秦，是一个强大、蛮横而又孤独的君王，与一个理想、唯美而又孤独的读书人的对决。两种孤独的对决。这是我对这段历史的想象。
孙：但我还是要说，你是个有局限的小说家，你的刻刀尤其需要一块称手的好材料。我就觉得你写不了当下。今年出版的《所有的乡愁》就暴露出这一点。百年家族的变迁，你一写到后面，人物命运就像坐上了过山车。
何：有些朋友也这样说，感觉《乡愁》前半部分精彩，而叙述到当下，就有些乏味。我也在想，是不是因为，我感受到的当下本身就这么乏味呢？有点像自我辩解吧。但确实如你所说，写小说，我可能进入不了当下。在历史记忆中，我感觉自己就像一条鱼，周身都是舒展、自如的。但回到当下，我时时感到自己的笨拙。走在人群中，看着熟悉的、不熟悉的面孔，我总是不晓得他们在想什么。是承认局限，还是去突破局限？
这是一个宫中盲女人的崇祯往事。别去追究眼见为实，张开毛孔感知就是了，那也是一种历史真相，是一个女人用感官追忆的盲春秋。
（编辑：李明达）
