陈传兴作品《自杀者》


陈传兴作品《小教堂的红门》（1975）

　　采访者：徐佳和

　　受访者：陈传兴

　　陈传兴拄着拐杖一步步踏上上海民生美术馆高而陡峭的水泥台阶，不愿意让人等候，对自己的行动不便表示抱歉。近年来，他任总监制的文学大师系列纪录片《他们在岛屿写作》被广泛知晓，作为法国电影符号学大师克里斯蒂安·麦兹的弟子，他长期耕耘于美学、哲学、精神分析与影像论述等领域，著作《忧郁文件》（1992）中，关于《明室》一书的评论，也成为华语世界理解罗兰·巴特的经典文献。

　　在看到这里展出的百余幅摄影作品前，记者对陈传兴的认识仅限于二手的信息。而这个名为“未有烛而后至”的展览中所有作品都摄于四十年前——彼时，23岁的陈传兴就读于台湾辅仁大学，用中途曝光的方式拍下了“招魂四联作”，颤颤巍巍的铅板上，四十年前葬礼上的人如幽灵一般浮荡，还有破败的豪门深宅里丛生的荒草，流浪伶人台上的欢颜和台下的麻木……时间凝结于这些底片上，有人生，有人死，陈传兴平静地说：“我是把他们从箱底召唤出来。”

　　死亡并不是陈传兴避讳的话题，他甚至热烈地在影像里讨论死亡：“黑白底片本身就是一个冥间。”在暗房的幽暗里，显影药水微微的波浪颤动中召唤出影像。此刻的银盐等同于一种炼金术。当他与外界完全切断，几乎到了另外一个世界，而真实的时间不复存在。不断离开真实的外在的世界，这些照片都是迷恋银盐的摄影师拿生命去交换来的吧。

　　记者：四十年前的您是什么样子的？拍摄这些照片时，台湾当时的社会环境如何？

　　陈传兴：拍这些照片时，我还在念大二大三，穿梭在台湾各地，当时不管是人还是环境，正处于一个成长的时期。1970年代，蒋介石去世，许多人移民，台湾正在急剧转型而动荡不安。我基本不太上学，野在校外，常常跑到图书馆看书。摄影成为我和世界接触的一个重要界面和管道。男孩子毕业要当兵，女孩子嫁人，不用当兵的男孩子就开始思考找工作的问题或者出国。那时候出国不太容易，班上大部分同学都会留下来。我的整个大学时代都是在准备出国的预科状态，也就是说都在准备迈入一个新的阶段，和班上同学互动很少，独来独往。这样的状态也帮助我习惯之后在法国念书，因为一出国就是孤零零的。

　　记者：“招魂四联作”拍得如此幽暗，您哀悼的是什么？为什么采取中途曝光的方式？

　　陈传兴：家族的亲友去世。思考和纪念的过程就是我重新活过的过程。我父亲不久前刚刚过世，其实在某种程度上我在这个长辈的葬礼上表达了对至亲故去的哀悼。悼亡不仅仅停留在表面，我希望提升到一个非人间性的时间性的层面，所以用非常巨大的展出方式，用中途曝光的方式，照片里的人和整个空间不像在现实中。“悼亡”画面上的人，都变得像剪影，天空的云压下来，亮体被抽象平面化，变得像走进了冥间。唯有通过这种特殊处理，才能达到人间幽冥来回的神秘仪式般的过程。只有采取中途曝光的形式，整个人才会被抽象。

陈传兴作品《冬日海景》（1975）


陈传兴作品《群体》（1975）

　　记者：“未有烛而后至”引自《礼记·少仪》。少年执烛立于暗夜长路等待未知陌生宾客，为迟到的赴宴者引路，指明位置，但不能指名。夜宴的主人向迟到的宾客介绍已在座者，少年默然倾听等待宾客入座后，重复等待和引路。此外，您在自述中还引用了另外两个引路人的形象：希腊神话里的奥菲厄斯，《神曲》中的维吉尔，这些角色该如何转换？

　　陈传兴：对我来说，孤零零地去法国，去人很少的兰屿拍照，都是少年的壮游，这样一个过程，会形成核心概念《礼记少仪篇》，是学习伦理关系，作为一个少年的成长。奥菲厄斯的故事则是去地狱救自己的妻子欧律狄斯（Eurydice），死神提出一个条件就是他带着妻子回到人间之前不许回头，但最后奥菲厄斯没有忍住要回头看他的妻子（以至于再次并且永远失去了妻子）。我们经常在美杜莎的传说中会提到一种“观看”，但是很少会提及奥菲厄斯的“回头看”意味着什么。他迫切地回头，因为爱得不够，所以会产生怀疑，所以无法足够地等待。维吉尔带但丁在炼狱里，是让但丁做了另外一层的学习，其实就像礼记少仪里执烛少年一样，带着烛火引路，只是角色正好与维吉尔相反。某种程度上，整个展览就是一个夜宴，少仪篇里面讲的。我期待着来看的人的角色不一样，有些人可能扮演维吉尔，有些人可能扮演少年，也有人可能扮演整个晚宴的主人。因人而异，可能是一个入门仪式，也可能是一个成人仪式。

　　我当年拍的冲洗成底片，带回台湾，来来回回通过两年的时间，变成影像装裱，其实只是完成了整个作品的60%-70%，剩下的都是在整个布展过程中完成的。作品在过去40年里从来没有曝光过，家人，学生，非常亲近的人，阮义忠，都没有看到过，我是觉得时候没有到。现在时候到了，我就把它们从冥间召唤出来了，期待着人间的人是如何看待它们的。

　　记者：您很多作品都关注台湾乡间的戏台，是什么吸引了你？

　　陈传兴：一些关于戏班的影像可能是在我出国前拍的，1975-76年，另有一个拍的是反串女角的阿坤，拍于1978年。我出国前混了一阵子戏班，他们都把我当中其中的一分子，睡觉的睡觉，化妆的化妆，没有感觉到我的存在。他们就是台湾的吉卜塞人，他们不需要讲话，你都能感觉到他们身上所背负的快乐和不快乐，很吸引人。特别对于当时才20多岁的小孩子来说，这是一个完全不一样的世界。在当时的我来看，这是一个不可能去触碰的世界，不是我生命里的。有很多戏班里的戏子伶人以前是农夫，子弟戏就是一些农人在丰收之后，为了酬神，会请一些戏班来演戏教戏。农村里的长大的年轻人可能一下子就着了迷，跟着戏班子走了，便一辈子成为在不同节庆里面穿乡走镇的流浪艺人，开始漂泊，完全脱离农村的土地，脱离原本熟悉的田野，他可能就睡在戏台上，睡在野地里面。戏到哪里，他就到哪里，可能就在戏团里结婚生子，小孩子也都带在身边，演戏酬劳低，经常还需要打零工，坤旦还需要在洗衣厂打零工。戏班子被人瞧不起，在社会的边缘，承担了很多负面的压力。他们的生活对于家庭环境优渥的大学生，是很大的刺激，这也逼迫我去想一些凭什么自己和他们不一样的问题。

　　那个时代，越战进入尾声，美军驻扎在台湾，现在拿出来看，都可以嗅到那时候特殊的时代气息，我通过影像和他们一起呼吸。

　　记者：您的影像作品看起来有一种时间放缓的感受，和中国摄影师崇尚的“决定性瞬间”有很大区别。

　　陈传兴：这是我自己的美学所决定的，我一直都不太赞同布列松的决定性瞬间。决定性瞬间太过暴力了，好像把被拍摄者作为猎物一样处理，为了自己的作品，就非常暴力地把别人固定在相框里。摄影者与被摄影者的伦理关系不应如此，按下快门之前，摄影者的目光与身体还在移动，对象仍然捉摹不定而主体仍颤动不已，摄影者与被摄影者还处于水乳交融的状态。我希望拍摄的这个世界，它是以一种自然开展的方式呈现的。所以我试着把它们召唤出来，试着让他们和观者之间有一些互动，可能让观者察觉到，也可能不察觉到。

　　记者：数码时代降低了摄影的门槛，摄影民主化的时代，您现在还在坚持银盐制作相片吗？数码时代，这样的缓慢，又能坚持多久？

　　陈传兴：我一直弄不清楚这些相片和我之间的关系，现在已经是数码年代，是银盐消失的年代。我这些都是银盐拍的，如果再不拿出来，这些银盐真的要死掉了。所以尽快，把它们从箱子里召唤出来。这些底片我拍完放在箱子里，带到欧洲带到巴黎，十年，不断搬家，过了30年，想想蛮有趣。我对数码的东西有焦虑感，数码的塑胶感很重，诉求感很重，什么东西都给你规定好了，什么东西都可以让你拍得美美的。你也不用担心会拍不好，里面的软件会帮你调到最好，一拍就可以有一千张，里面总可以挑出来，乱枪打鸟，其实有什么意义呢？海量的过程让人害怕，好听点就是摄影民主化。每一时代有每一个时代的意义吧，我在试着找两者之间对话的桥梁。

　　成都有一批虔诚地做影像的年轻人，与先前1990年代那些焦躁不安的摄影师不同，后者要么诡异要么喧哗要么刻意表现关怀拍一些苦难。但拍了那么多苦难，摄影是不是只有苦难？是不是还有其他？所以当有一群人出来向传统工艺致敬，如此安静，我很感动。中国摄影的未来可以让人期待的。

　　时间久了，底片收藏不好上面会有霉斑；时间久了，人生阅历不一样，我就想，就把时间的痕迹留下来。影像文本就在一层层不断叠加，不断变化，文本的肌理，就像火山灰一样，一层层不停生长，里面生成的事物就会更多。我常会说，我看今天这些作品影像，我自己都未必能够看得懂，越看越有更多的事物溢出画面，我一再反复，作品已经变成独立的个体了。

　　（编辑：杨晶）