作者：高氏兄弟

     马钦忠 1958年生。艺术批评家、策划人。《艺术家》主编。现居上海。

     高氏兄弟：相对于八十年代，随着市场经济的发展和对外开放，九十年代中国当代艺术发生了较为深刻的变化，你作为《艺术家》和前《艺术界》的主编，对此起了推波助澜的作用，你对这一时期当代艺术的发展有何见解？ 

    马钦忠：我认为，九十年代中国社会由过去的计划经济向市场经济转型给中国整个的社会结构带来了深刻地变化，实质上，中国以成为一个较为开放的商业社会，中国当代艺术也随之开始进入了一个商业文化时期。过去很长时间，中国虽然也在社会主义旗号下搞现代化，但当时经济结构带有非常落后的封建色彩，这种历史条件下的现代化是不可能使当代中国的社会结构产生根本变化的，它也不可能从根本上触及到中国传统文化的基础。而九十年代市场经济的兴起对中国传统文化和社会结构产生了根本的震动，人与人的关系，人与社会的关系，人们生活的节奏，以及人与时尚的关系，都发生了深刻的变化，而且随着社会的转型，中国人逐渐改变了以往僵化单一的生存模式。这就是当代艺术面对的完全不同于八十年代的社会背景，它必然地影响到当代艺术的发展。同时，中国当代艺术面临艺术本土化问题。在一个资讯共享的信息时代，科学技术的发展是无国界的，西方强势文化必然会对第三世界产生影响，这种影响是双重的，积极的方面显示为世界经济、政治的一体化，消极的方面则表现在文化的后殖民倾向。我认为，只有在这种背景提示下来思考问题，才能找到当代艺术发展的有效途径。

     高氏兄弟：今年八月，在成都国际会展中心参加“雕塑广场研讨会”时，我们曾讨论过一些问题，比如你谈到你目前特别关注九十年代的商业文化、艺术的日常化以及艺术与流行文化的关系问题。你认为这些问题在整个中国当代艺术界具有普遍意义吗？

     马钦忠：我想这些问题最为突出的肯定在广州和一些南方城市。在内地，比如成都，你会看到人们生活得很闲散，一天的时间显得特别长，而且每天的生活内容是一样的。但在广州这种市场经济比较发达的城市，情况却是完全不同的。在广州，一个人今天有一个机会，明天也许就没有了。你今天可能在茫茫苦海中挣扎毫无希望，明天可能一个意外的电话就给你带来了生机。这就是市场经济特殊规律下的个体生存。这就要求一个人充分把握每一个机会。这种生活给生活其中的艺术家引发了许多日常性的思考。由于南北东西城市市场经济发展的不平衡，自然就造成了人们对这个问题的不同看法，一些生活在北方或内地的艺术家感觉这些问题的提出或许是从国外模仿来的，认为这是从法兰克福学派挪用过来的概念，而实际上，这些问题是本土化的生存所提示出的。虽然目前商业文化、艺术的日常化以及艺术与流行文化的关系等问题的强调显得有点局部化，但随着市场经济的全面发展，也许就在不远的将来，它会日益显示出观念的前瞻性。

     高氏兄弟：问题是不同地域的艺术家的生存经验的确有很大不同，自然在艺术上做出的反映也就不同，对你提出的问题也会有不同的看法。你是怎样看待这些问题的？

     马钦忠：我认为，计划经济时期，一个人的行为体现出的更多的是政治的和集体性的，而市场经济体制下的商业化运做中体现出的则是纯粹个体的日常生活化行为，这实际上是完全不同的两种生存方式，不同的生存方式必然会产生观念上的碰撞和矛盾。从整体上看，虽然目前无论南北，仍然存在着国家计划经济模式，这种模式显示出一种政治的意识形态化的特征，但这种特征正在逐渐的被消解。每一个个体都会在这种消解过程中逐渐认识到必须从靠国家体制的分配转化到靠个人的努力和竞争来创造价值。只有认识到这一点的时候，一个人才能真实地面对当代生活中的日常经验，这是每一个中国当代艺术家必须面对的现实问题。

     高氏兄弟：这种市场化、商业化趋势当然是不可逆转的，但中国的问题也许并非如此简单。实际上，艺术家的日常经验是多样化的。尤其是在北京，艺术家面对的除了商业化的冲击，更多的是意识形态的钳制。正常的展览不能展出，甚至个人的生活受到不应有的干扰，比如圆明园、东村艺术家群落被驱逐。这对于生活其中的艺术家来说，都是寻常的事了，这也正是他们的日常经验。所以艺术家的作品往往表达出对这种外在压力的反弹、反讽和抗议，这也就是他们不同于广州等地艺术家的对日常经验的表达。

     马钦忠：我们可以这样看待这个问题：由于大家的生活环境不同，比方说北京，艺术家就生活在一个政治的环境里，自然体会到更多的是政治的影响，从某种程度上这就是他们的日常经验，这是没有办法的，因为你就生活在其中。但这种日常经验是一种表面的生活的现象，而不具备一种发展的文化学或社会学的意义。所谓社会学的概念是指在某种经济社会充分发展的条件下，使我们的日常生活变得与我们个体的生命密切相关的那种东西。实际上，经济上的转型是很快的，我们生活的方方面面已经感受到了这种变化，而文化上的转型却是比较迟钝，这需要一个过程。我认为艺术的意义和价值不在于从已经被我们认同的某种现实现象来做出判断，而应当从事物发展的萌芽中发现和思索，把它作为一种文化现象来考察，把它提到一种议事日程中，使我们更早地发现它的意义，从而确立一种新的艺术价值。

     高氏兄弟：另外一个问题是，在认同你所说的市场化、商业化的前提下，艺术家如何才能既准确地把握这种日常化、商业化的日常经验，又能从根本上区别于主流意识形态所鼓噪的的商业化驱动？当代艺术中以商业文化为基点的商业性和广义上的商业美术中的商业性之间的区别是什么？

     马钦忠：从现阶段来看，这种商业文化的非主流立场是没有问题的。当然它将来也会成为主流，这是一个规律。提出商业文化的概念是我对以商业文化为基点的美术现象的预测和期待。现在的全国美展的作品以及泛滥的书画作品是与我们所说的商业文化没有关系的，这里的商业性类似于卖一个商品或装饰品，这些商品的技术性虽然已经达到了一个指标，但它里面没有学术问题可言，与我们所谈的以商业文化为基点的当代艺术现象有根本的不同。后者是一种探索性的实验，应把它放在一个文化发生学的高度来对待，它是对商业化时代的人的生存现状的思考和提示。它向我们发出质询：当我们中国人面临一个真正的商业化时代到来的时候，我们的内心状况是什么？我们的人文价值基点是什么？这个基点会对我们生存的现状提出什么样的价值标准？这个价值标准是个什么样的形态？这是需要我们认真思索的，因为在过去很长时间里，中国的文化是精英文化，我经常把它形容为书斋情结，这种书斋情结是典型的农耕文化的特点，秀才不出门，便知天下事，躲在屋里发议论，认为中国的事情应该如何如何，这是典型的古代士大夫情结。而在商业社会里却不能这样，商业社会崇尚的是创造知识，这种知识反过来为社会服务，并使这种知识成为整个社会共享的产品。所以我认为精英化的知识分子会在商业社会发展中转变为实践型的现代知识分子。我所说的当代艺术中的商业性应当从这样一个角度来思考它。

     高氏兄弟：在以往当代艺术的发展过程中，前卫艺术是一种反叛的角色，不管怎么说，有一种压力似乎更能激发艺术家的主体性，艺术的发展更加充满生机。你认为进入商业社会化以后，当代艺术还具有这种反叛性吗？

     马钦忠：这里关系到一个前卫艺术转化的问题。一般的来说，前卫艺术的确是一个反传统、反体制的挑战者角色，在一个特殊时期，不管它运用什么过分的方式来反对即定的成规戒律都是有意义的。但是，当一个时代的文化特别成熟，它的一切反叛性都被吸收到体制中来的时候，前卫艺术的概念就发生了变化。比如在西方，体制本身尊重艺术的多元化， 你越反叛它，它越包容你，这样它就有效的把一切前卫艺术的反叛意识消解掉了，所以前卫艺术找不到对手，最终成为西方体制文化的一部分了，西方艺术家为此而感到困惑，没有了对立面也就等于消失了自身存在的意义。在这种情况下，德里达提出了有关差异、踪迹、游戏等解构主义策略，德里达解构思想的出现实际上是西方体制文化和体制外文化融合之后的产物。因此在西方，已经很少人再用前卫艺术这个概念，取而代之的指称是当代艺术。

     高氏兄弟：那么你认为中国当代艺术的现状也是这样吗？

     马钦忠：当然中国与西方还处在不同的语境中，中国还处在市场经济的初期。但中国却面临与西方相同的一个国际环境，在这种特殊的过渡时期，中国的前卫艺术家在很大程度上还是从一个被压抑和反抗者的角度去思考问题，这需要有一个时间来转化。落实到目前具体的转化工作上，我认为就是如何面对商业文化的问题。比方说广州以黄一翰为代表的“卡通一代”在艺术上的探索，我们应当看到，他们对艺术的未来形态和趋势有他们自己的直觉判断，我们不能用以往的价值标准为依据，简单的说他们的选择是对还是不对。当我们面对一种新的艺术现象我们用已有的知识是无法解释的，而历史的发展就在于不断地创造新的想象。因此我们而应当看到这种新的艺术现象存在的意义。我们需要这样一些艺术家去做前瞻性的思考。所以我认为要寻求前卫艺术的发展，我们不能仅仅从反叛、抗争的角度来界定它，同时更应当看它是否能给当代文化带来某种预示、探索和新的思考。过去我就曾经这样说过：前卫艺术就是人类以个体的方式为族类来冒险。

     高氏兄弟：那么你认为同样以商业文化为创作资源的以北京为积聚地的“艳俗艺术”与“卡通一代”的区别是什么？

     马钦忠：北京的“艳俗艺术”也是源自对九十年代商业文化的思考，他们不同与广州的“卡通一代”，前者更多的是以精英文化的立场去反讽、嘲弄和批判他们所面临的商业文化，另一方面他们也利用商业文化的资源来达到他们自己的商业目的。从这个角度来分析他们的操作，可以看出市场经济的冲击和体制外生存给艺术家所带来的巨大变化，应当说它已经大大激发了艺术家对商业文化的想象。

     高氏兄弟：的确，不仅广州，进入九十年代，中国的大、中城市，举目皆是耀眼的商业广告，电视、报纸更成了商业文化的传声筒。从当今都市现象来看，你在当代艺术中提出商业文化这个概念是很有现实针对性的。或许商业文化从根本上仍然是属于大众文化范畴，对于当代艺术来说，商业文化这个概念可能更集中概括了大众文化的本质，也更具有九十年代中国的现实特点。

     马钦忠：是这样。商业文化实际上是大众文化中十分有限的一部分，但如果我们认真研究大众文化的话我们会发现其中有一个实质性的东西，这种东西是与日常生活息息相关的。比如“梦想成真”、“恭喜发财”、“你可以花最少的钱买到最珍贵的东西”等等一些耳熟能详的大众话语，这是贯穿大众文化一条主线，这条主线的核心就是商业性。以商业文化为基点的当代艺术就是在这种商业性的现实存在中挖掘新的价值意义，并在这种挖掘过程中寻求自身的发展。

     高氏兄弟：你的理论应当是有意义的，但具体地看，往往存在这样的问题，一个艺术家作品的出发点常常与自己的结果是不一样的，比如“艳俗艺术”，其出发点或许是反讽、批判的，但作品所传达出来的精神常常却是所要反讽、批判的对象——艳俗本身；再比如“卡通一代”，其出发点也许是前瞻的、超越的，但作品的结果又可能是与所欲超越的现实现象是粘连、同质的。这就使得其理论和艺术家的观念成为一种操作的借口和修辞。

     马钦忠：有这种可能。但我想，一种观点的提出，并不代表理论的完成，更不代表作品的完成。从整体地看，中国当代艺术的历史很短，过去我们一直在西方的阴影下面，跟着西方人走，我们没有自己的理论概念。商业文化这个概念提出也很短，这是因为在以往，中国根本就没有市场经济，也就不可能会有商业文化的概念，所以问题就比较简单，我们无非找一种造型语言的工具来歌颂某种主题性的东西。而商业文化出现之后则不同，市场经济所带来的商业文化，从根本上触动了现实和语言的根基。举一个小小的例子，比如“打的”，这本来是一个广州话，但现在全国到处都用，没有人不明白它的意思，这反映出在不同的时期，一种占主导地位的优势文化会产生根本的影响。我的意思是说，一种新的思潮和现象，是在一定的时间中来发展完成的。因此我们不能认为有了商业文化这个概念，它就已经完成了它的使命。至于艺术家的作品，也是需要时间的，或许现在艺术家的作品存在问题，过一段时间，经过探索、实验，我们可能会发现真正代表这个时期商业文化的作品出现了，而且是有非常意义的。我认为当代文化中意识形态决定一切的历史已经终结了，它形式上可能还会在中国中存在，但它不会继续成为主流，我相信，将来回过头来看，中国当代艺术在九十年代出现的重要艺术家肯定是与中国的商业文化是有关系的。

     高氏兄弟：你是认为随着商业文化的发展，官方主流意识形态主导的艺术体系会慢慢瓦解，取而代之的是以商业文化为特点的当代艺术吗？

     马钦忠：对。以我自己为例，过去我依靠体制的工资，我必须听命于上级。现在我是自由的，面对市场化的商业机制，我必须依靠商业运做来求得生存和事业的发展，这种心态的转换是非常彻底和自然的。

     高氏兄弟：你认为在中国旧的政治体制得不到彻底改革的情况下，仅仅依靠商业文化的崛起，中国当代艺术能象西方民主政体下的当代艺术那样正常发展吗？

     马钦忠：当然，因为商业文化的发展必然地促使政治体制的改革。商业与经济是一个基础，基础一改变，上层建筑不改变是不可能的，因为改革和现代化是一个国际化的必然的趋势。在中国，这种改变是渐变式的。

     高氏兄弟：不过，现在世界上存在着两种现代化模式，一种是美、欧式的，一种新加坡式的。两种现代化模式根本的区别在于政治的民主化程度的不同。假如经济的发展并没有带来人的自由和政治的变革，文化艺术是否能获得正常的发展是值得怀疑的。

     马钦忠：可以这样说，但有一个经济学家说过：市场经济不是一个最好的模式，但肯定不是一个最坏的模式。这应当是人类至今发现的最好的模式。

     高氏兄弟：还是回到艺术问题来吧。有一个有趣的现象，同时在商业文化比较发达的广州，既有适应商业文化发展的“卡通一代”，又有立足边缘媒体实验的“大尾象”，你有没有分析过这个现状？[NextPage]

     马钦忠：坦率地讲，“大尾象”艺术家群体的思考应当说和中国本土的文化现实联系不是特别的密切，他们思考的很多问题应当说是有智慧有价值的，但他们更多的是从国际化的潮流来寻找他们艺术创作的基点，这种基点和他们的生命结合到什么程度是值得思考的。可以说，艺术是他们的爱好而不是他们生命的形态。比如，他们设立了一个游戏场，大家都必须遵守这种游戏规则，但这种游戏是虚拟的，而不是他们生命体的本真状态。所以我认为“大尾象”是国际当代艺术整体的系统造就的一个产物。这与北京的许多艺术家是相同的，大家都是瞄准了国际化的方向来做艺术的。当然“大尾象”没有象北京艺术家一样把艺术限定在政治的范畴之内。而“卡通一代”的思考却是真正与他们在广州的生存经验密切相关的。应当说“卡通一代”也是有问题的，比如把他们放在国际化的语境中，缺少与国际当代艺术之间的特殊关系。我曾与他们交谈过这个问题，这其中也有一个时间问题。这不是可以在短时间内解决的。这也涉及到一个后殖民化的心理问题，中国的当代艺术为什么一定要西方人指认之后我们才发现它的价值呢？费大为说过一句很好的话：我们整个的现代艺术是在西方的语境下走，西方现代艺术现在是一个空房子，你飞得再高也是在西方的屋檐下。我觉得他说出了我们当代艺术的现状和问题所在。我们都知道，有很多在国外的中国艺术家只好到我们老祖宗的墓碑上去找东西，然后在西方卖“春卷”，西方说好就成功了，这能说是真正的成功吗？我认为中国当代艺术真正的价值标准应当建立在能否有效地揭示出本土生存现实问题之上。

     高氏兄弟：现在中国的当代艺术家，尤其是海外的中国艺术家很讲究艺术策略，比方说所谓“以东打西”，你对这个问题怎么看？

     马钦忠：艺术策略是必要的，因为在一个资讯时代，艺术家面对共同的文化资源进行创作，要凸显出自身的价值意义来，策略是必要的。但如果策略成为目的就本末倒置了，纯粹的策略主义就是机会主义。如果仅仅是以所谓“以东打西”或“以西打东”的来回打，当代艺术就变得象没有根基的浮萍，最终是没有意义的。真正的价值意义应当建立在本土现实文化根基的开拓和挖掘上，我概括为：开拓中国古典文化的当代基因，发展本土现实文化的国际表述方式。也就是说要立足中国本土语境，又要面对国际发展的公共空间。

     高氏兄弟：最后请概括一下八十年代与九十年代中国当代艺术的不同特点。

     马钦忠：概括的说，从八十年代到九十年代，是从意识形态的美术走向文化的美术的过程。八十年代的当代艺术是以自我为核心的，而九十年代，随着社会的转型，当代艺术向商业化、和文化的方向转化了。举一个形象的例子：如果将当代艺术比做蛋糕的话，那么，八十年代的当代艺术是在研究一个小蛋糕怎么切，而九十年代的当代艺术研究的是如何做更多的蛋糕。

     （编辑：杨帆）