采访者：洪镁
受访者：丁乙
对于艺术家丁乙来说，2006年是一个临界点。在这一年，他从上海市工艺美术学校进入上海视觉艺术学院，“那是一个新的独立艺术院校，所有的东西都要重新开始做。做老师有做老师的兴奋、责任与成就感，我看着这些学生慢慢地崭露头角，这是只有做老师才能体会到的微妙感受”。
也正是这一年，大家熟悉的对城市化的兴奋在丁乙的作品中慢慢褪去，丁乙在寻找一种更适合他当下心态和城市所遭遇的多重理解的表达，开始从他具有城市化社会命题和完整成长谱系的“荧光”系列逐渐转向“黑白”系列。2016年4月23日，由冀少峰担任展览策划的“再十示：丁乙艺术展” 在湖北美术馆开幕，展览以三部分结构描摹出丁乙的“黑白”系列十年探索，回望了艺术家在“荧光”系列的绚烂，也用纸本的方式勾勒出其标识性“十示”的演变历程。
这十年，丁乙越来越淡定，“随着年龄的增长，对艺术的思考、创作经历都在不断累积，自己的艺术系统基本上已经比较稳定了，在很多事情上，都会有自己的主张和判断；在创作上，会有自己的思路、自己的工作方式”。同时，丁乙也越来越“紧张”，“转眼间又过了十年，回望每一年我都会害怕，时间已经消耗不起了，我只能越来越努力”，所以丁乙会在每年年初的时候设置一个命题，作品的数量、作品的形式都要在一年中分阶段完成。
“我在工作室里挂着我91年的作品，那时候做作品不会有紧张感，可以消耗时间，也可以没有目标；可以三个月才出一件作品，但是纯粹得让自己无比满意；没有画廊、没有经纪人、没有时间限制，有的就是全部的热爱，我有一点怀念那个时候。”
丁乙 《十示2001-1》140cm×160cm 成品布上丙烯 2001年
丁乙 《十示2009-6》200cm×380cm 成品布上丙烯 2009年
这十年之始：“乱”
记者：从1998年到2006年，您用荧光系列“十示”表达城市化的兴奋；而在2006年之后逐渐进入黑白系列“十示”，那时候的创作状态是怎样的？
丁乙：从1999年到2005、2006年近八年的时间里，我一直处在对城市化的兴奋中，那种从来没有经历过的城市化似乎是给自己注入了生命，让我感受到和小时候非常不一样的上海。我自幼对上海的印象是一个轻工业特别发达的工业城市，记忆中的上海都是灰色的基调，偶尔会在重大节日的时候挂上彩旗。1998年上海开始新一轮建设，我发现它发生了剧烈的变化，巨大的、到处都是的霓虹灯，模仿了曼哈顿、纽约的泛光灯城市照明，包括随着经济建设开始的股票波动，这个城市的方方面面都在发生改变，最直观地就反应在城市色彩上，它变得越来越丰富、越来越绚烂。所以我在绘画里开始使用荧光色、金属的颜色，而伴随着画面越来越亮，画面结构也开始慢慢产生变化。之前我的绘画基本上都是平面性的，但是那时候我会想，所谓的当代感应该是超平面的，你看那时候特别吸引人的电视机是超平面的、直角平面的，新的技术不断地去取代之前的印象，随着对城市化的感受绘画也应该开始变化了。我想表现鸟瞰的城市，表现股票上下波动，表现车辆、人和人之间的快速接触，它需要画面的纵深感来表现这个时代中快速的城市化转换。
丁乙 《十示 2015-16》240cm×240cm 椴木板上 2015年
丁乙 《十示2015-17》240cm×240cm 椴木板上 2015年
2006年之后，我逐渐发现城市化是有很多问题的，交通越来越拥挤，城市越来越嘈杂，夜上海越来越丰富却也和普通市民越来越疏离、越来越变成一个给外来观众观看城市光鲜的舞台。我记得在那个阶段，有时候坐在一张荧光红的画布前，我就开始纠结画什么，脑子里跳出的字是“乱”，所以现在看我2007年到2009年的画，在准确、严谨的固定格子单元中，画面的表象、结构是混乱的。到了2011年，城市化早就已经蔓延到整个中国，各个地方变成无论大小都越来越模糊地域性格的城市。我还记得那几年去昆山，它也是一个有深厚历史文化的城市，但是完全变成了缩小版的上海，这带给我的刺激是特别强烈的。那时候整个社会对城市化讨论的命题越来越多，争议也越来越多，我自己也停下来想，这些没有经过严谨论证和思考的城市规划灿烂都只是昙花一现吧，就像荧光色的东西，它很刺激，但是很难永恒。
丁乙 《十示2013-B2》320cm×364cm 粉笔、铅笔、木炭、瓦楞纸 2013年
丁乙 《十示2013-1》200cm×200cm 布面丙烯 2013年
从科隆到上海：有底蕴的城市是什么颜色的？
记者：产生这一变化的契机是什么？
丁乙：我记得2007年在德国科隆做个展的时候，碰到两个观众表达了对我在画面使用那么亮的色彩的不理解。晚上我去科隆街头散步，发现整个城市真的没有太多灯光，在科隆大教堂黄色灯光和街头路灯的映衬下，这个城市显得安静又厚重，我就意识到科隆观众那样问我是有理由的，这么强烈的色彩只会在比如纽约、东京、上海这些所谓的国际大都市里，而传统的历史名城实际上也比较安静。伴随着这些思考我也开始对城市化的主题越来越疏远，到了2011年我就开始转向了“黑白”系列。
连续画了12年荧光色彩，我的眼睛已经非常疲倦，我自己也希望能有一个转换；同时，在强烈刺激的状态中工作了12年，我希望有一些调整，让自己能够重新想一想，所以，回到黑白可能是一种方式，调整自己的脚步，把表象的东西过滤掉，让艺术的本质呈现出来。
但是我的色彩感很强，画着画着又开始有一些色彩，所以从2011年一直是在黑白和色彩中反复，这次“再十示”展出的八幅新作就是黑、白、灰三色，之前2013年到2015年又是荧光色做底后再用黑色把它罩住，然后开始创作。
画《荧光》系列的时候很刺激，有点儿像把整个城市完全拉进来，拉到观众眼前让他们感受这种强烈的刺激、感受绘画的强度。到了现在的《黑白》系列，我希望把整个时空、整个绘画中对城市化的关注逐步往远推，让人看到绘画不仅仅是在时代中表述城市，从艺术家的角度来看，绘画对精神本质的追求是更不容忽视的部分。
记者：那是否能够把“黑白”系列理解为您更趋于内省的创作？
丁乙：应该是。黑白能够提纯很多东西，把一些表面的抑或视觉的东西去掉，而之前的“荧光”系列作品会一下子让人兴奋，但是眼睛的承受力让人没法始终盯着看，所以得到的信息是单一的、片断的，甚至是瞬间的。对于观众来说，眼睛可以在“黑白”系列停留更长时间，深入进去挖掘更多的作品信息，对我自己来说，也会让自己更纯净，工作的时长也可以更长——如果是荧光色可能没有办法这么长。
记得2001年在横滨参加“横滨三年展”，100位艺术家在展览中心每人做一个个展，我的展览方案就是放了四张巨大的画，打着荧光底的黄色、绿色作品各两张。但是后来我旁边的两个艺术家都分别跟组委会提了抗议，尽管他们都是影像作品，但我的荧光色让观众在很远就可以看到，从而削弱了他们的作品。如果放到现在，我可能会以另外一种方式来处理。
丁乙 《破祭》123cm×93cm布面油画 1985年
丁乙 《禁忌》84cm×84cm 布面油画 1986年
变或者不变，都是冒险
记者：那么，作为一位形式主义画家，在进入黑白系列的十年，您的形式是否发生了变化？
丁乙：对于我的作品，批评家和艺术家大致保持着两种观点，一种认为30年我一直画着一样的东西；一种认为我的30年创作呈现了各个阶段的不同。
30年我一直在画“十示”，但是对我来说，“十示”始终在变迁，始终从不同的可能性来阐述这个结构，尽管这个在80年代很重要的结构在今天已经不重要了。在当时的语境下，艺术可以是没有故事、没有意义、没有社会价值、没有人文价值，就是一个形式、一个符号，甚至于是一个笔触，而画面形式、组织结构不断地变化，有的时候是对角线，有的时候是完全平面的。每个时期有每个时期的样式，也有不同的材料的探索。
和我同时代的艺术家，可能离开了绘画做影像，可能从具象人物绘画到抽象绘画，或者可能和原来的创作思路完全不同，这都是艺术家不同的思想线索，其中有社会变迁的偶然性也有思想主线的必然性。在这样的背景下我也在思考，但我的结论是任何一种变或者不变，都是冒险，在这个冒险中你选择的必然是真正和你有关的东西，所以我不知道也从来没有想过明年还要不要再画《十示》。
记者：在这几年，您为什么又会从理性主义艺术家向理性与感性结合的方向转变？
丁乙：这个改变在前年才比较明显。最开始做《十示》的时候，是觉得在中国传统审美包括中国绘画中比较缺少理性、缺少冷静的东西，而是把表现的意象性作为审美核心，在我接受了西方的理性抽象线索后，我就觉得中国需要增加理性因素来扩展这种棱两可的审美观，所以我当时最大的理想就是要成为一个像数学家般严谨的理性艺术家，让绘画也有严谨的组成逻辑。
到了2014年，我和肖恩·斯库里做了两次对话。70年代，肖恩的作品也是理性的，他画纸线、非常理性的色块，也用胶带纸；而我80年代早期的作品也是以这种方式起步的。在这两场对话中，谈到他的创作，他用的词汇全是形容词、是联想，墨西哥的旅行、他的孩子，是他的作品非常现实的来源，我好像没有进入这个阶段，但是我的创作里已经隐隐有了这种成分。
我是这样认为，年轻的时候因为没有什么经验，所有的东西都是空白，所以我会像宣言一样地来强调创作主旨，“从今以后我要让绘画变得不像绘画，我要让绘画呈现完全不一样的一个状态，跟现实完全脱离”。而此时此刻，我已经在艺术道路上走过30年，有各种各样的经验；我的生活履历也增加了30年，有很多积淀的东西，会不自然的、忍不住的在绘画中呈现出来那些感情的节点、非理性的因素。年轻的时候我会设置一个不能逾越的框架，而今天我已经不需要再在框架里创作了，我就是想要表现真实的我，我不怕人家在乎和不在乎；并且，我是一个艺术家，我必须表现我所有的东西——理性和情感同时拥有的东西，这就是我现在的状态。
记者：您转向内省的黑白系列的十年，似乎也刚好碰上了中国当代艺术形态的内省。
丁乙：这十年社会在快速的发展，艺术生态在不断地变化，很多东西我们之前都不曾经历过，那我当然要看一看、要了解、要适应，当这些东西都经历了，再回到自己的系统中，你会明白自我的系统是最重要的，其他的都是随着个人作品的质量，艺术系统的完善性、完整度而聚散。比如说艺术市场，原来我们好像跟市场隔着一条河，但是今天就在我们身边随时发生，这么多博览会、这么多展览、这么多画廊涌现，而我必须明白我要选择一条什么路。我们面对的诱惑很多，但是作为一个艺术家，知道艺术的本质是什么、作为艺术家的核心是什么，这才是最主要的部分。离开了这些真正日常的工作，所有的东西都是虚幻的。
中国当代艺术的背景越来越成熟，国际艺术信息交流也很多，原来我们在这个小圈子里来衡量，但是今天要到国际圈子里去比较了。面对着这些国际艺术家、来自各国的画廊，我们来衡量自己在这个系统中的特点和位置，参照系统变得完全不一样了，你会更清楚怎如何让艺术留下来。
记者：谢谢丁老师！
（编辑：杨晶）
